宛梆，是形成于南阳的一个地方戏曲剧种，有三四百年的传承历史，2006年列入国家级非物质文化遗产保护名录。目前，宛梆惟一一个专业剧团是内乡县宛梆剧团，也是赵倩专著《戏里戏外：内乡县宛梆剧团音乐人类学研究》的研究对象。
    该书的理论工具是民族音乐学的“赖斯模式”，即从历史构成、社会维持、个体的创造和经验三个层面展开研究。这一理论视野，让作者认识到宛梆剧团是“历史发展过程中一个活态传承的团体，是一个传统与现代因素交织的综合体……同样也是传统文化体系的复兴、延续与现代社会的政治、经济和文化碰撞和相互塑造的过程”。同时，“宛梆剧团和演员的身份、地位、观念和行为的变化发展与其生存的民间话语体系和国家权力体系紧密相连，总是渗透出这两方面的影响。”
    书中，作者充分展示了田野调查的成果，用相当长的篇幅对一次历时6天的祝寿仪式中的宛梆表演作了记录、描述和解读，进而认为，“在当下社会中，以祝寿仪式为代表的众多传统乡俗礼仪正在逐步地复兴，它们是乡村民众业已逝去的历史记忆，也体现了传统文化所具有的顽强生命力，同时在现代社会的发展过程中，这些传统的乡俗礼俗也被赋予了诸多的现代性因素，使得传统所具有的意义发生了变异，然而，它们依然是乡村民众生活的主体，贴近民众生活，渗透于民众生活的方方面面。而伴随着这些乡俗礼仪存在的戏曲音乐的呈现，对于民众来说也同样具有重要的意义，在与乡俗礼仪互相依存的过程中不仅在积极地寻找自己生存和发展的合理模式，也发挥了戏曲音乐的社会功能”。而在接下来的第四章《经济运行的机制》中，作者又对乡俗礼仪对剧团的经济支撑意义作了更细致入微的分析，但给人的启发是，当我们真正回到田野，倾听来自那里的声音时，会发现“还戏于民”不应是“文化下乡”式的给予，而是让戏剧、剧团回归到民间社会结构中去的自我“功能调适”，换言之，只有“功能式”而非“服务式”的还戏于民，才具有真实的意义，才符合当下剧团发展的内在逻辑。
    正是在这个意义上，作者借助宛梆剧团回归社会的经历，揭示了戏曲与民间之间那种内在自洽性。这种自洽，不仅仅体现为改革背景下剧团重新找到维持生计的经济来源，而且体现在更具本体意义的艺术传承方式的某种“回归”。在第五章《宛梆艺术的传承》中，作者探讨了传统的拜师和口传心授的教学方式的兴衰，20世纪80年代，口传心授的方式一度兴盛，但那时的师徒关系以二人都是剧团的正式演员为基础，缺乏传统师徒关系的真实内涵。80年代之后，这种师徒形式一度又消失了。直到2006年，在宛梆音乐唱腔设计人才断档危机下，传统的师徒关系重新确立，使宛梆的艺术传承走上“老路”又别开新境。
    该书也揭示出剧团的“回归”之路并不顺畅，人事、财政、福利等各方面体制都决定了这一点。以2006年为例，剧团编制68人，在职职工30人，离退休11人，随团演出但没有解决编制的学员37人。剧团内部的身份“双轨制”造成的不仅是经济保障的差异，而且是感情的疏离，更重要的是，它折射出整个艺术体制中“国营”与“民营”的并立并与之息息相关。书中，作者生动地展示出宛梆剧团负责人和演员对民营剧团复杂的心态。“双轨制”下的心态变化和人才流失造成了唱腔的缺失。个别演员认为那么辛苦地唱了花腔，既费力又费嗓，但是收入还是那么低，连民营剧团的演员都不如，于是以嗓子不适为借口，改变花腔的音高和唱法。对于这些演员而言，或许只是心态的变化，但对于宛梆艺术而言，其结果是毁灭性的，“如果现在的演员们唱不到过去老艺人们的高音5上，就会限制音乐设计的思路，这样对宛梆的发展就会产生负面的影响”，“而且演员们这样改动得多了就会给以后的观众造成误解，使他们看不到宛梆的真实面貌”。该书作者是乐观的，他对宛梆进入国家级非物质文化遗产名录，以及演员待遇随之改善的描述，表达了对传承人确立和“宛梆精神”支撑改变现状的信念。
    艺术是人类精神世界的精灵。该书是一部试图和重归田野的精灵对话的书。读罢全书，给人不少启发，也有一些遗憾。比如，该书的田野调查资料似乎还没有与史志文献形成比较融洽的印证。作为学术研究，尤其是立足于作者在绪论中所说的“家门口的田野”，在享受故乡故人带来的文化便利的同时，似还应保持一定的学术距离。但作者的距离感仍显薄弱，直接表现为对内乡县宛梆剧团材料的处理还不够纯熟，让人感到作者有意无意地成为了这个剧团的“代言人”。然而，这些并无损于该书的学术价值与现实意义。