今天开始，讲几个专业些的写作问题。
    先从“故事”说起。
    小说在形式上经过了一个从简单到复杂的过程。
    形式革命所带来的一个直接后果是，作家开始不再信任故事。
    我们可以轻易地回忆起二十世纪八十年代，那个大家都惟恐自己不够先锋、不够现代的年代，形式成了当时最重要的写作内容，每个人一夜之间似乎都成了艺术领域的革命者和造反派，他们集体颠覆故事，把小说弄得乖张而深奥，哪怕是一个短篇，都必须经过专业的破解才能够被阅读。
    （尤奈斯库说：“所谓先锋，就是自由。”）
    于是，阅读变得吃力起来，因为故事渐渐隐退和消失了。
    尽管一段时间之后，故事又一次回到了小说的中心地位，但在形式革命成为主流的上世纪八十年代中后期和九十年代初，许多作家都认为，讲故事只是巴尔扎克、罗曼·罗兰等人做的事，故事再主导小说的局面已经过去，甚至，有些人宁愿相信那些玄奥的形式法则与梦话般的呓语，也不愿再成为老实的讲故事的人。
    我一度也被这种倔强的艺术姿态所吸引，后来，一个事实改变了我的看法。
    我发现，博尔赫斯可以不断地被模仿，但托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基却永远无法被模仿。这使我明白了一个道理，一个渴望标新立异的人，可以成功地扮演形式先锋，但面对故事这个古老的形式时，他往往会露出马脚。
    一味地指责读者缺乏阅读训练是没有道理的，他们有理由对一个小说家提出故事上的期待。
    再后来，我又发现，几乎一切伟大的作家都讲故事，至少他们能讲故事。
    ◈ 二 ◈
    在中国，不讲故事的作家有两种：一种是会讲而不一定讲；另一种是根本不会讲，只好玩语言、结构和形式，以掩饰自己的不足。比如格非，在故事和形式上都训练有素，他早期的小说《迷舟》至今让我留恋不已，最初读的时候，你简直难以相信，这个故事竟是出自于一个二十几岁的青年人之手；比如余华，他不仅故事叙述得精彩，形式感也很强；又比如北村，最早是极其敌视故事的，但他的写作于一九九三年发生转型之后，在讲故事上也同样有出色的表现，他后来的小说（如《长征》《周渔的喊叫》等）在这点上更是显得突出；还有苏童、叶兆言等人，以前都曾是实验性很强的作家，但是，谁都看得出来，他们身上有压抑不住的讲故事的才华。孙甘露有点不同，他与余华、格非同属于俗称的先锋作家，他的小说语言的实验性很强，故事性却很弱，最多是一些碎片。孙甘露后来的写作转型所遇到的最大困难，可能就是如何讲述一个故事的问题。
    一个好作家可以不讲故事，但他必须是一个会讲故事的人，必须具有讲故事的能力；好比毕加索，他的绘画可以不写实，但他是具有强大的写实才能的，这点，你只要看他早期那些传神的素描作品就知道了。
    如同写实是画家的基本才能，我想，讲故事也应该是一个小说家最基本的素质。
    故事确实是有许多问题，也是漏洞百出的。先锋作家会敌视故事，是因为无法相信故事的偏狭逻辑能够帮助他们实现写作的野心。故事必须遵循时间的逻辑，而且这是一种线性逻辑，偶尔的中断、反复也都是有迹可寻的。故事的舞台被严格约定在一个空间结构里，人物的出现，情节的发展，均受空间的约束，这对于一个追求心灵自由的作家来说，是一种大限，一种难以逾越的表达障碍。
    必须承认，故事本身是有限的，它包含了一套未经证实的大前提：最初是谁规定了这套时空逻辑？故事为什么要遵循这套时空逻辑来展开叙述？如果一个作家相信这个世界的被主宰性，并承认人的力量不能改变这种主宰，那么他自然会臣服这种先在的时空观念；如果一个作家不相信以时空为本位的真实观，认为想象的力量和自我的创造才是最重要的，他就会反对这种先在的时空观念，从而出示一套自己的新的时空观念，法国新小说派作家就成功地做到了这一点，所以他们有资格敌视故事，因为传统的故事逻辑在新的时空关系下完全瓦解了。
    这当然是小说革命的一个重大成果，但我们也必须看到，这里同样有一个虚假的前提：新小说派作家改变的只是他们心中那套观察物质的观念和方式，他们写作所指涉的世界却依然如旧——这个世界变化的永远只是人类的精神，而不是时空本身。
    形式和故事的对立关系就这样悄悄建立起来了。
    ◈ 三 ◈
    在人们的经验里，形式是消解故事的，形式更多的是指涉语言自身，所以有人提出过这样的口号，诗到语言为止。形式和语言当然是很重要的，问题是，你如何进一步证实，你笔下的形式不是一种智力游戏，而与你的心灵相关？或者说，你如何使你笔下的形式成为一种精神？
    （提出“诗到语言为止”的韩东）
    在这点上，我认为，只有少数几个伟大的作家，能够将形式提升到精神的高度，如博尔赫斯，他的迷宫结构象喻的正是人类精神如何处于一种迷津状态，同时博尔赫斯在此还获得了一道观察人类生存真相的坚定视线，这道视线从自我出发，抵达的是某种假想的无限的边缘，那就是乌托邦——博尔赫斯使脆弱的乌托邦变得有力起来。
    相反，对于大多数作家来说，形式只是一种方法，一种智力规则，核心却是语言游戏。作家在这种游戏中仿佛能获得一种掌握语言的能力，其实，在语言自身不断膨胀的过程中，作家所失去的恰恰是控制语言的能力——所谓的我说语言成了语言说我。
    这是写作中一个普遍的言说困难：当语言无法到达事物本身时，语言自身便成了作家的言说对象，表达的方式成了表达的内容。真正的内容被抽空了。
    必须重新思索作家的使命。作家的根本使命是对人类存在境遇的深刻洞察，一旦存在问题被悬搁，写作很可能就成了一种可疑的自恋。
    它最重要的特征是冷漠。
    这种作家没有赞美，没有向往，也没有痛苦与悲伤，他们的心灵在作品中仿佛是一张白纸。写作成了一种技术操作，一种单一的语言形式的推演，与他的内心不存在任何同构关系。
    会出现这种误读，是因为一些作家以为在故事里无法建立形式感，他们把形式理解成了外在的东西。实际上，真正的形式应该是内在而深邃的。马尔克斯的形式，既贯注在故事之中，也内在于人物的内心世界里；张艺谋的电影《秋菊打官司》的形式力量比《大红灯笼高高挂》更强，原因是前者内在化了，后者却是游离的，设计的痕迹太重。
    当一切形式实验都实验过之后，要想重新敞开作家的内心，故事或许是一种有效的途径。
    我并非提倡写作要以故事为目的，只不过想，故事也是有力量的，而且是一种与形式完全不同的力量。故事可能是一种精神，故事也可能是一种方法；我所强调的是精神，而不是方法。
    许多作家具有讲故事的才华，但他没有完成故事精神的能力，而这，正是一个通俗小说家和真正的大师之间的区别所在：前者注重故事的趣味，后者完成故事的精神。
    一个能完成故事的时代精神的作家，就一定能够把他笔下的故事从美学推向存在，直至把小说推向它所能抵达的真正的深渊。像陀思妥耶夫斯基笔下的故事就达到了这个效果，我视它为小说的最高典范。