第六届唐弢青年文学研究奖颁奖辞：
    郭冰茹的《赵树理的话本实践与“民族形式”探索》，讨论了现代小说文体变革与叙事传统的关系，指出了赵树理创作中存在的主观动机上的积极性与话本文体的局限性之间的矛盾，在文学史脉落中探讨了“民族形式”的传承与转化问题。作者学风严谨，学术功底深厚，文章论述恰切。有鉴于此，评委会决定授予其第六届“唐弢青年文学研究奖”。
    
    郭冰茹
    大约是从上个世纪90年代开始，面对纷至沓来的各种文学现象，文学研究显得有些手足无措，批评家们一方面忙于给这些现象命名，或者在一个已然熟悉的概念前冠以“新”字，比如“新都市小说”、“新心理小说”，或者按照作家的年龄来归类，比如“60年代出生作家群”、“文学新人类”；一方面却也深深地怀疑这些命名的有效性。的确，现在回头看那个热闹喧嚣的时代，那些层出不穷的名称似乎并没有多少留存下来，而对那个时代较为中肯的描述是“多元化”或者“无名”。文学史的研究者不难发现，当代文学史，尤其是1990年代以来的文学史很难再像此前那样，去除枝蔓，清理出一条清晰明朗的依照时代主题或由重要文学现象串联起来的历史线索。事实上，追踪新世纪，包括1990年代以来当代文学的思想潮流和主题流变，越来越成为不可能完成的任务，那么我们该如何在文学史的框架中定位这些文本，又该如何在文学史的视野中审视这些文本呢？
    现在比较通行的文学史写作往往关注文本的反映对象（内容和形式），而忽略文本的反映方式（文体），往往关注文本的主题流变，思潮更迭，而忽略文体的发展变化。从这一意义上说，如果我们将“新世纪”视为一个单纯的时间概念，而非对一个时期文学现象的总体概括，从文体层面进入文学史，考察新世纪文学，尤其是小说，在文体实验和文体革新方面做出的努力，那么我们便不难将许多看似无关的文本联系起来，从而清理出一条关于新世纪小说文体发展的线索，这条线索与叙事传统，与本土叙事资源有关。
    中国本土的叙事传统源远流长，它们广泛地存在于史传、文赋、古典小说、民间曲艺等文艺形态中，并且在发展过程中形成了各自的特点，同时也彼此渗透融合。诚然，传统并非一成不变，等着我们去发现和继承，而过分强调“民族传统”也很可能导致作家视野的僵化和封闭，正如早有学者指出，在民族国家这个“想象的共同体”中，所谓“中国性”、“中国问题”乃至“中国方法”都有可能变成“假命题”，而对“民族主义”的声张也可能让我们以反西方的方式不断落入西方主义的陷阱。但是，我们同样不应忽略谈论“中国性”和“中国文学传统”的前提，因为“中国”、“传统”这些范畴正是在“西方”、“现代”的参照下提出的。陈国球在论及中国文学传统时说：“当然，中国的诗词歌赋或者骈体散行诸种篇什，以至志怪演义、杂剧传奇等作品，本就纷陈于时间轨道之上；集部之学，亦古已有之。然而，以诗歌、小说、戏剧等崭新的门类重新组合排序，以‘文学’作为新组合的统称，可说是现代的概念。亦只有在这个‘现代’的视野下，与‘西方’并置相对的此一‘中国’之意义才能生成。于是‘中国’的‘文学传统’就在‘西方文学传统’的映照下得到体认，或者说‘传统’才成为传统”。也就是说，正是在传统/现代、新/旧、中国/西方这样的二元模式中，“传统”才成为传统。具体到中国小说的叙事传统，则是在与西方现代小说的对照中，借助叙事学理论，从众多的传奇话本、章回说部中总结出的叙事特征或叙事规律，比如：白描写实、外视点、全知叙述、轮回的环形结构等等。当然这些叙事特征并非中国古典小说所独有，但却是其最鲜明的表现形式。
    当代文学走到新世纪，一方面凸显出彼时文学创作的困境，另一方面也显现出当代作家的文化和文体自觉。长期以来，中国现代文学被西方汉学界视为“过时的西方模式衍生物”，当代文学也不例外。新时期成长起来的作家大多是通过阅读和学习欧美文学成长起来的，对他们来说，起作用，有意义的传统可能是卡夫卡、乔伊斯、博尔赫斯、福克纳，他们所感受到的传统压力可能来自19世纪现实主义，而中国古典文学则是一个悬置着的、几乎感觉不到的存在。当他们逐渐从对“西方”的模仿和依赖中走出来，开始尝试建立自己的言说方式时，认同危机便不可避免。一个中国作家如何确定他们的文学书写在世界文学中的身份？他们在北京写作和在纽约写作究竟有什么不同？与此相关的是，实验性的文本写作在形式探索方面的路越走越窄，意义的迷宫、叙事的圈套、语言的狂欢不仅抛弃了读者，同时，这种总体上以形式和叙事技巧为主要目标的倾向，在后来其局限性日渐显露，而不可避免地走向形式的疲惫。面对此种困境，从中国传统文学中汲取滋养成为一条退路/出路，或是一种选择。
    格非是较早意识到应该从古典小说叙事传统中汲取资源的先锋作家，虽然他的《人面桃花》在2004年出版，但他注意到先锋文学、现代主义所存在的问题，并对其进行清醒的反思却是从1990年代开始的。在《小说的十字路口》中，他这样描述20世纪小说创作中传统现实主义和现代主义创作原则的消长与融合。他说：“传统现实主义小说在经历了它空前繁荣的全盛期以后，今天正面临新的蜕变的可能，一方面，由于它古老的美学理想在读者心中积淀的审美情趣的永久魅力，传统现实主义小说在当今的文坛上仍保持相当的活力；另一方面，它的某些创作原则（如流水时序，全知角度的叙述、戏剧化的情节结构等）已被越来越多的作家和读者扬弃。本世纪初崛起的以新小说为代表的现代主义小说，在某种程度上革新了小说的叙事方式，但时至今日，现代主义小说所暴露的弊端（如晦涩艰深，难以卒读，对小说传统的破坏导致的读者的陌生感等等）也已日益明显”，而“当代小说极为重要的文学现象之一”便是两者的融合。格非对这种文学现象的概括针对的虽然是西方小说，但在某种程度上也契合中国当代小说的创作状态。面对先锋的文学实验越来越疏离读者，作为一位清醒的理论家和自觉的文体革新者，格非从古典小说中汲取资源，并将其与此前的先锋写作经验相结合，从而尝试融合两者的写作实践。《人面桃花》以及后续的《山河入梦》《春尽江南》都显现出对这种融合的尝试。
    《人面桃花》中有许多可以被视为古典小说叙事特征的形式符号，比如白描式的写实手法、诗词典故的化用、草蛇灰线的布局、文白杂糅的语言风格等等，但同时《人面桃花》在叙事时间上的中断、跳跃和拼接让这部小说又充满了现代感。《山河入梦》则将白描手法与内心独白相互穿插，外视点与内视点相互并置。《春尽江南》不再拘泥古典小说的具体形式，而是将中国古代轮回的时间观运用在叙事结构上，将古典小说特别重视的“内在超越”作为“江南三部曲”的精神追求，从而使小说文本在精神气韵上接近古典小说传统。
    格非认为中国古典小说是所谓“不离世间而超越世间”，“世情”、“世事”和“人情”既是描述的对象，也是超越的对象。从这个意义上说，王安忆的文学书写一直“不离世间”，也一直在努力“超越世间”。在《启蒙时代》中，王安忆一方面巧妙地将《路易·波拿巴的雾月十八日》嵌入文本，通过高中生们的阅读、清谈和辩论来肯定市民精神；另一方面通过弄堂、操场、客厅来肯定市民生活的恒常性。抽象的讨论与具象的写实互为表里，相互映衬，使琐碎细腻的世俗书写有了理性思辨的色彩。《天香》则是一部正面演绎市井活力的作品。故事发生的“天香园”虽是一处江南贵族的私家园林，内里却透着一股市井的蓬勃生气。生活在里面的人们，不论怎样的事由，最终都是热火朝天，赶集似的，总有着兴致勃勃的做人的劲头，造园、设宴、裱画、唱曲、种花、养蚕、制酱、刺绣、制墨，甚至在院子里模仿市井中人摆小摊做买卖，仿佛什么都挡不住天香园里的好兴致和一系列的异想天开。而在天香园里，物性人情同时也是超越的对象，王安忆想要说明的是，市井作为一方地理，既在野又在朝，它沟通了庙堂和江湖，兼备了“王气”和“奇气”，这是“市井”之于个体入世抑或出世的“上通下达”。因此，市井的创造力不仅被表述为蓬勃的生机，更体现为贯通连接生活和艺术、实用技艺与传统文化的理想之链。
    谈及“不离世间”，谈及文学书写的“世俗性”，有一部小说便不得不提，就是金宇澄的《繁花》。《繁花》通过各色物象的并置和罗列，拼接出一个崇尚物质、多姿多彩的市民生活图景。与此同时，与物象相伴的人情也透出种种物质性，人与人之间的体恤互助与拆台使绊、义气温情与偷窥乱伦、肝胆相照与隐瞒欺诈构成了《繁花》的“世间”万象。与王安忆非常理性地把控人物、情节、叙事节奏不同的是，《繁花》中的故事接故事，故事套故事，牵牵连连、吵吵闹闹着涌向读者。不同音高、音色、音质构成的各种“声音”从一个瞬间到另一个瞬间，从一个平面到另一个平面，流动在日常交往的各个场景中。在看似絮絮叨叨、漫无目的的叙述中，作者记录了琐碎的生活世相。此外，除了“不离世间”，《繁花》在叙事技巧上也借鉴了苏州说书的方式，将传统话本“讲故事”的绝活发挥到了极致。
    事实上，1990年代以来，对中国古典小说叙事传统的借鉴并不止于以上几个文本，苏童自《妻妾成群》开始的“旧瓶装新酒”式的艺术探索，贾平凹《废都》对明清世情小说的模仿，莫言的《檀香刑》《生死疲劳》等长篇小说对中国经验的忠实，迟子建《额尔古纳河右岸》对传奇小说的借鉴，等等，都说明这种回溯传统的创作路径。当然，如何创造性地转化古典小说的叙事传统，如何扬古典小说写实之长，融现代小说之理性思辨以描摹现实生活，并以此展现现代人的精神世界仍然是当下的文学书写必须面对的问题。 (责任编辑：admin)