侨寓文学的命名来自于鲁迅的《〈中国新文学大系〉小说二集序》：“凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面说，则是侨寓文学的作者。”就文学的历史而言，侨寓文学是指五四时期写实主义当中坚实的一支——乡土文学。
    根据鲁迅的总结，这批作者是“五四”小说创作的第二代作者，“在北京这地方——北京虽然是‘五四运动’的策源地，但自从支持着《新青年》和《新潮》的人们，风流云散以来，1920至1922年这三年间，倒显着寂寞荒凉的古战场的情景”。“支持着《新青年》和《新潮》的人们”，指的大概就是“五四”小说的第一代作者，随着他们各自流散，这个时候文坛上出现了乡土文学创作（即第二代作者），并且将第一代作者的写实主义更广而深地执行下去，扛起了“五四”的“文学为人生”的文学大旗。
    这些作者大抵出现在当时的《晨报副刊》和《京报副刊》，“它们在小说一方面，只介绍了有限的作家：蹇先艾、许钦文、王鲁彦、黎锦明、黄鹏基、尚钺、向培良”。鲁迅所列举的其实是有限的，那些没有被他提到但被当代文学研究者所重视的还有台静农、许杰、彭家煌等几位作家。
    乡土文学兴起与学界环境有关
    从时间上看，乡土文学的创作旺盛期大致在1923年“问题小说”的衰退与1926年革命文学的兴起之间。对于乡土文学的兴起，《中国现代文学三十年》将其归结为三点原因。
    其一，鲁迅小说创作的影响。“鲁迅是现代乡土小说开风气的大师，他的《孔乙己》《风波》《故乡》等都出现得早，给后来的乡土作家建立了规范。只是由于鲁迅作品的思想、艺术高深完美，已远远超出于一般的‘乡土小说’的范畴，因此通常都不把鲁迅归于乡土派的行列。”
    其二，“问题小说”的退潮。“假如说，在‘五四’的高潮时期，读者对小说的思想要求多于对生活形象的要求，那么，到了‘五四’退潮时期，读者对表现和发泄自己的苦闷情绪的要求就更为强烈，希望在作品中能够看到更广阔的社会人生，看到生活在其间的人的命运与性格的非‘观念化’的、更个性化的真实描绘。”
    其三，周作人对“乡土艺术”的提倡。“周作人在1923年连续发表了《地方与文艺》《旧梦》等文章，提倡‘乡土艺术’，明确提出‘要跳到地面上来，把土气息泥滋味透过了他的脉搏，表现在文字上’，充分张扬‘风土的力’将文学的‘国民性、地方性与个性’统一起来。”
    值得注意的是，提倡“乡土艺术”其实是和当时的学界大环境密切相关的。1922年，北京大学国学门收编了歌谣研究会，并且为了工作需要，又陆续成立了方言调查会和风俗调查会，这些研究机构的建立事实上促进了中国民俗学的诞生，关于民俗的研究一时成为知识界的焦点。在这样一个大环境下，1923年开始出现以许钦文等人为代表的具有民俗倾向的“乡土文学”，是顺理成章的事情。
    现实批判与抒情叙事传统
    1920年代中前期，“乡土文学”的出现可以说是自1917年中国新文学起步以后，文学向坚实的方向迈出成熟一步的标志。在这之后，中国新小说扬弃了起步时期“问题小说”的单薄与稚嫩，将“文学为人生”的口号切实地贯彻到了文字当中。可以说，这一时期的乡土文学充当了将文学革命初期的鲁迅文学传统与其后茅盾等人的批判现实主义传统连接起来的桥梁。
    乡土文学作家几乎无一例外地受到来自周氏兄弟影响。鲁迅的《阿Q正传》等作品影响并孕育了乡土文学中的现实批判一类风格的作品，而《故乡》这一类带有感伤诗意的抒情叙事作品则可能开启了后来被称为“中国抒情诗式”的叙事传统。不过，这后一类抒情叙事传统可能在更大程度上受到了来自周作人散文的影响。一个明显的例证就是，周作人门下的弟子废名是这一传统在1920年代最具代表性的人物。
    现实批判一类的乡土文学书写继承了鲁迅《阿Q正传》中对“国民性”批判的传统，以犀利的笔法揭露了中国封建传统的种种陋习，希望以文学形象的方式传达给社会，从而引起人们的警示，并想办法加以疗治。许杰的《惨雾》、蹇先艾的《水葬》、台静农的《拜堂》、王鲁彦的《菊英的出嫁》……都是这方面的杰作。这些青年作家几乎都以鲁迅为榜样，很好地继承了鲁迅的批判现实主义传统，不过，却鲜有人继承鲁迅将自我同对象物一同批判的深度，这不能不说是中国新文学的一大缺失。
    如前所言，1920年代乡土文学的现实批判，将鲁迅同1930年代的茅盾、吴组缃等批判现实主义之间连接起来，可以说为中国深厚的现实主义传统的形成作出了不小的贡献。至1940年代，赵树理等解放区作家接续了这一传统，并一直将这一传统带到新中国，周立波、柳青等成为优秀的后继者。新时期，乡土文学的传统在高晓声、路遥等优秀作家当中得以继承，其成就有目共睹。
    1920年代，乡土文学的另一类则在学习鲁迅《故乡》的叙事文本的基础上又极大地吸收了周作人散文的抒情传统，形成了以废名为代表的中国现代抒情诗式的叙事传统。1925年，废名出版了小说集《竹林的故事》，标志着这一叙事传统的现代开端。同批判现实传统不一样的是，废名更多地将眼光聚焦于中国传统乡土“淳朴”与“善良”的一面，并努力从日常生活的叙事当中去发现诗意的存在与人性的美好。尽管笔调不同，但在“国民性”培养方面，这一传统同批判现实传统其实有着一样的思路，只不过后者是通过批判的方式抵达“国民性”的培养，而现代抒情的这一派则是通过颂扬美好的人性而为“国民性”的培养树立楷模罢了，二者可以说是殊途同归。
    废名的这一传统在1930年代被沈从文所继承，后者则有更大的成就，只不过稍微不同的是，废名的淡泊到了沈从文那里，转而成为一种哀伤的情感。1940年代，沈从文的弟子汪曾祺很好地继承了这一传统，不过其师的哀伤到他这里倒是不见了，更多的则显现出废名式的淡泊的一面。这一传统在解放区的孙犁的作品中也曾有过显现，不过在新中国成立初期消失殆尽，一直要到1980年代的贾平凹、何立伟等人的诗化小说中才再次出现。
    透过乡土之“镜”照见自我
    乡土文学的这两类传统无论有何不同，但却都无一例外地要依赖于两样东西才能成立，那就是侨寓之“侨”与乡土之“镜”。
    侨寓者，远离故乡之谓也。侨寓之人对于故乡其实是疏离的，对于故乡的记忆也一定是飘渺而模糊的。“我已经是满过二十岁的人了，从老远的贵州跑到北京来，灰沙之中彷徨了也快七年，时间不能说不长，怎样混过的，并自身都茫然不知。是这样匆匆地一天一天的去了，童年的影子越发模糊消淡起来，像朝雾似的，袅袅的飘失……”（蹇先艾《朝雾》）而更为重要的是，这些故乡的疏离者在大都市的飘荡中已经吸纳了一套重新观照故乡（隐喻着中国）的认知体系，待重新审视故乡之时，故乡已不再是亲切之地，故乡的美好已然破碎，甚至不堪起来。于是，想用新的理想去改造这个“不堪”的故乡，或批判揭露并引起疗治的可能，或寄情于记忆中故乡的美好，加以描述保留，这大概就是乡土文学兴起的真正原因。
    然而，从另外一个方面说，乡土文学其实又是一面镜子，镜子里描述的，或是不堪的“风景”，或是美好的永恒，但无论怎样，书写者通过这面“镜子”都无一例外地照见了自我，即通过对他者的描述而建构了自我的“主体性”。因此，我们可以说，乡土文学同时也是“自我”的文学。
    （作者单位：中国传媒大学文法学部）