《三岔口》
    
    《扈家庄》
    对武戏的认知深度，就是对传统戏曲艺术的理解深度。
    戏曲文戏要有更好的发展，离不开武戏的滋养。
    大武若文
    □王学锋
    近日，在南京举行的第八届中国京剧艺术节专门安排了5台、22出武戏折子戏的专场演出，并且还出现了新编历史剧《狄青》、现代戏《东极英雄》等武戏新创剧目。这是振兴武戏的良好举措，值得继续期待。
    武戏是中国戏曲中的一个独特类别，是以武打为主要表现手段，兼用唱、念、做等艺术手段表现格斗、战争等内容的戏曲样式。汉代百戏中的角觝戏《东海黄公》可谓武戏的萌芽，既有武技表演，又具戏剧情节。宋元南戏、宋金杂剧的武戏有了不少的发展，但武戏的兴盛是在清代中叶以来，地方戏中大量出现三国、隋唐、水浒、杨家将等战争剧目，武戏广受欢迎。四大徽班之一的“和春”即以“把子”（武打）著称，内廷亦见喜好，宫内兴建了多处三层大戏楼，升平署档案多见各种档子（多人打斗）的排演记录，可知这些大戏楼上经常排演较大场面的武戏剧目。为了观赏高水平的觔斗技艺表演，专门着掌仪司引进好于民间戏班水准的觔斗人。这一时期的武戏表演虽然热闹时髦，但尚未技进于艺，如《金台残泪记》述嵩祝班的武戏演出：“近日乐部登场，必有扑跌一出，而‘嵩祝’又必有二出，使歌台之上，尘土昏然，尤为可厌。”“尘土昏然”可见演出效果近于“卖艺”，“尤为可厌”则表明了兴盛之初的武戏，地位不甚高。
    晚清民初，武戏在艺术上渐渐达至巅峰，尤其京剧，出现了俞菊笙、黄月山、李春来武生三杰，其后，杨小楼更以“武生而为平剧界龙头”，成一代宗师，并产生了尚（和玉）派、盖（叫天）派等众多武生流派，除了武生，武净则有钱金福等、武旦有宋德珠等、武丑有叶盛章等代表性武戏名家，流派纷呈的创造活力使京剧武戏成为最具代表性的武戏。
    武戏的兴盛，渐渐带动了武行的发达。之前，脚色行当并无武行这一行当，在昆剧中，擅武角色原先均由对口脚色应工，随着武戏在清中叶的发展，才在原有行当中细分出了武生、武旦等行当，但武行之义，仍是擅武行当的统称，如徐慕云的《中国戏剧史》所说，武行包括武生、武旦、武净、武丑以及上下手数种。京剧班社旧有“七行七科”，武行占其一。后来，武行一般指从事武戏表演的基层、配角武功演员，负责翻筋斗、打把子等。
    擅武行当如武生、武旦、武净、武丑都有各自的武戏剧目。如武生为主的《挑滑车》、武旦为主的《扈家庄》、武净为主的《收关胜》、武丑为主的《三盗九龙杯》等。另有两门抱如：武生、武小生的《八大锤》，武生、武净的《艳阳楼》等。行头穿戴对武戏有重要的影响，也因此产生了不同的剧目。如武生行当中，有长靠戏《铁笼山》，有短打戏《三岔口》等。
    “打”是戏曲表演艺术四功之一，也是演员训练的基本功，不可或缺。如怡翁《荀慧生之面面观》所说：“伶人之必有武功，不专在起打用也。一切台容身段做派，皆赖武功之着实，以映美其姿式。”其赞荀慧生曰：“其角色虽非列入武旦，而欲演到佳处，则非有充实之幼年武功，不易克臻厥美。”杨小楼是“武戏文唱”典范，但也有时人强调“小楼之艺术纯出朝夕之练习”。盖叫天亦云：“要学天下奇男子，须立人间未有功。”
    武打主要包括把子、档子、舞耍、出手。打把子为单对儿对打，包括两种，一是徒手，一是器械。档子指两人以上的打斗，即群体武打。舞耍，包括舞器械（未打先耍）和耍下场。出手指有意识将器械抛出手，自己扔自己接，“打出手”即一方扔出，另一方击回。武打在长期发展中积淀出了丰富多样的套路，形成了程式化的特点，如耍下场即是获胜者得意内心的外化程式。戏曲武打与武术、杂技等关系密切，但不同于后者，是后者的舞蹈化和戏剧化。但打把子之类的程式运用要求讲究层次、章法、节奏、韵律，技术运用背后是情理，即既有形美，又有情美。如单对儿开打时的“幺二三”，体现的是角色初次见面的心理试探，如《穆柯寨》中穆桂英与杨宗保的“枪架子”，表现的是恋爱时的微妙心理变化。
    虽然武戏是以武打为主要表现手段的戏，但实际上纯是武打的武戏是不存在的，《雁荡山》是少见的纯武戏，没有唱念，近乎哑剧，但仍有“做”的表演，也需要有情节。大多武戏在武打之外，都要辅以唱、念、做的手段。因为戏曲尤其京剧是唱念做打四种表现手段综合使用、多样统一的艺术，所以，那种只顾“打”、不擅灵活运用其他手段的武戏，往往不被认为是高级、“完整”的艺术。什么样的武戏是最好的武戏呢？“武戏文唱”是其中被讨论最多的一个说法。国剧宗师杨小楼是以武生挑班的典范，他的“武戏文唱”可谓武生表演艺术的最好范本。武戏文唱是说演员不仅要会打，还要会唱、做、念（“唱”所指的，不是仅使用唱一种手段，当然，唱是文戏最重要的艺术表现手段）；不仅会综合使用这些手段，还要演出人物、符合戏情剧理，也即“文”。
    不过，武戏毕竟和文戏是两个相对独立的系统，武戏文唱虽然强调了“文唱”之重要，但并不意味着要忽视武戏之相对独立性；文武并重一词，虽以文打头，却不意味着“文强武弱”。对武戏的认识，要放在与文戏的关系中才能理解得较透彻。翁偶虹说得很清楚：“严格讲：文戏中的武打场面与武戏不同；武戏中的文戏部分，也与文戏的风格有异。所以，术语把文戏中的武打，不称为武戏而称为‘武场子’，把武戏中的文戏部分，称为‘文场子’。”术语的标指就是京剧行内的自我理解和概况区分：“武戏要用武戏的唱念做去塑造艺术形象，而不是直接撷取文戏的表演方法，以为己用，更不是只在文场子中注意表现人物，而在武打中，一味追求形式，忽略了表现人物。”“这就要求武戏的表演，在突出武戏风格的原则下，也应该像文戏，把剧中人的精神世界，丰富地表现出来，达到‘武戏文唱’，而不是把武戏与文戏的各自独立体系，混而为一，更不是把武戏具有的冲猛、火爆的特点抹掉而形成‘瘟’唱。”对演员来说，其固然可以擅演多个行当，多方拓展，但最要紧的还是要找到本位，根据具体情境和条件，创造出一种风格和流派来。杨小楼就创造了这一意义上的杨派武戏风格，他的武戏，唱压唢呐不说，武功自非凡，人物更具“身份”、“气派”。
    新中国成立后，武戏有了进一步的发展，创作出了《雁荡山》等影响较大的新编历史题材的武戏，许多武戏如《野猪林》《杨门女将》《铁弓缘》等被拍成了电影。革命现代京剧《智取威虎山》《奇袭白虎团》等则对武戏现代戏做了很大探索，如在器械（热兵器）、穿戴（现代服饰）、行当（行当兼容）方面的个性化武打设计、如运用弹板等新技术拓展的高难度翻腾技巧等。但20世纪80年代以来，虽间有亮色，但武戏、武行在整体上开始衰落了。传统戏曲在上世纪六七十年代遭遇的历史性断裂渐渐带给从业人员各种苦涩滋味，1983年时即有文章谈到：“当前，首都京剧舞台上的武戏实在太少了，就是那么几出，演来演去。”传统断裂带来的后果不只是能演的武戏少了，更严重的是，学校里老师能教的也少了，传承出现了问题。仅存的一些传统武戏，受电视媒体影响，越演越短，以难度技巧招徕观众。这些年来，武戏演员可能培养了不少，但会演戏的武戏演员似不多见。当下，武戏演员不受尊重、待遇很低、保障支持不够、演出机会也少；武戏缺少好本子，对新编武戏不重视，新创剧目对武戏的投入少；对武戏遗产的整理、展示，似也多重京昆、少及地方剧种。这些都制约着武戏的发展。
    裴艳玲有言：京剧危机，首先就是武戏危机。这意味着，对武戏的认知深度，就是对传统戏曲艺术的理解深度。武戏以其艺术发展，改变了戏曲艺术重“文”轻“武”的文化观念，在中国戏曲艺术中促成了文武并重、相通的艺术格局，并发展出了以文武双全衡量演员表演能力的艺术标准，造就了戏曲艺术唱、念、做、打有机统一、多样综合的独特美学风貌。看来，文戏要有更好的发展，离不开武戏的滋养。