1940年代后期开始的“冷战”，一方面导致了中西之间的意识形态对立，另一方面也在一定程度上推动了海外中国文学研究的动态化和当下化，即突破了原来博物馆化的处理中国文学与文化的方式，越来越重视和强化文学与现实政治的关联。不仅文学如此，整个西方世界的中国研究也总是纠缠于意识形态的背书，其影响一直延续到1980年代。王玲珍曾列举1980年代西方关于中国妇女的研究著作，如朱迪思·斯泰西（JudithStacey）的《中国的父权与社会主义革命》（1983）、菲莉斯·安德思（Phyllis Andors） 的《未完成的中国妇女解放，1949-1980》（1983）等等，指出它们无一例外地启用冷战思维，将西方世界预设为妇女的天堂，认定中国社会并没有真正的妇女解放，有的只是父权的交接和转移。“冷战意识不仅可以让这位（指朱迪斯·斯泰西——引注）非中国专家的有关中国的研究结论成为主流学术话语，还可以让一些受过专业训练的研究中国的专家抛开自己田野调查的结果以达到具有冷战意义的结论。换句话说，冷战意识不仅成为研究社会主义和女性解放的重要政治框架，它还积极建构学术走向和结论。”[1]尽管早在1970年代，柯文（Paul A. Cohen）就主张从中国内部发现历史，对典型的冷战构造，如“冲击——回应”模式做出了系统的反思，但是，冷战的力量仍然持续发酵，如王玲珍所指出的，甚至一度成为当时西方社会构筑中国常识和日常智慧的基础框架和政治无意识。以柯文的观点来看，其意虽在匡正时弊，探索中国历史自身的能动性，但这种观点也或多或少地表明他对西方学术本身的自我反思功能笃信不疑，言外之意，即无须参见中国学者的研究和田野调查，西方学者便能借助客观的学术判断，对中国历史做出完满的解释。这种做法，着实暗示了冷战构造与学术传统紧密纠缠的关系，很容易让我们联想到福柯所揭示的真相：知识的生产，或者说话语的实践，实际上包含一个相当繁复的权力分配和传衍过程。知识不是在历史中被发现的，而是为权力运作所构建和发明的。从这一点来看，如果我们想清楚地认识海外中国现代文学研究的历史与状况，就不得不在政治和学术无穷辩难的线索和语境中对其进行定位。
    需要进一步明确的是，这种政治也绝对不是铁板一块，它本身就是一个充满变数的存在，也不断地与外在的历史与社会现实发生种种联结。众所周知，夏志清最早是为饶大卫（David N.Rowe）撰写中国手册，由此起意而写《中国现代小说史》。学术界对《小说史》中所暗含的冷战思维，历来颇多微词。不过，在最新的评论中，陈晓明明确表示，《小说史》的出现，实在与他曾经为军情机构效力的“原罪”行为，风马牛不相及。[2]更为重要的是，即使身处冷战的历史语境，夏志清所要抒发的与其说是一种针尖对麦芒的批判姿态，毋宁说是他在去国离家的背景下，有意抒发遗民心绪的一种表征。在王德威看来，正是其有家归不得的处境，促使其假借文学的拟像，或者更准确地说，一种史观的重新构建，来获取一种暂时的安顿，其极致处，更是形成了对“家”的解构，由此发散出一种“后”的意味。即其既后于时间，外于主流的历史，又以退为进，把这种边缘当成自己安生立命的所在。[3]因此，我们对夏志清的评说，不必也不能混同于纯粹的政治对立，他对“家”与“国”欲拒还迎的两难境地，正包含在其看似中立的美学姿态之中，也或者说，新批评坚壁清野的批判方案，所欲显示的实在是内心纠缠既多，无法全盘托出，唯有以文学的重构来纾解他不宁的心绪。
    在某种意义上，我们不妨将夏志清文学研究事业的展开，看成是一种关于西方中国现代文学研究的寓言叙事，隐喻了20世纪中叶以降西方汉学在学术与政治之间穿行，不断尝试规避，却始终为这种结构所困、也因之受益的事实。不过遗憾的是，迄今为止，还没有一本专书来认真检讨这种微妙的辩证和吊诡。顾明栋的《汉学主义》意在自觉反思西方社会对中国知识生产的正当性和权宜性，也因为过分寻求一种未经中介的（mediatized）“中国”论述，而使自己变成了二元对立范式的重要实践者。[4]也许，对作者来讲，真正的汉学是没有办法在学术与政治的拉锯中获得生存可能的，要么是纯粹的学术，要么是纯粹的意识形态。但是，这种对纯粹性诉求的根本症结在于它同样试图理论化、静态化各种知识，而不是以实践性的动态性的立场处理知识。实践代表的是因时因地的制宜，换句话说，学术与政治彼此拉锯所形成的曲线图，才应该是汉学的真实形态，我们没有必要把它规整到一系列连贯、有序，甚至平稳的发展轨道上来。
    正是在这个意义上，“多音”和“多地”的概念也就具有了别样的意义，可以供我们更加审慎地观察与反思海外的中国现代文学研究。这两个概念出自张英进对中国电影的研究，在他的讨论中，多音和多地意味着对对话和跨国等流行范式的修正。在《全球化中国的电影、空间与多地性》一书的导言中，张英进指出，过去的跨国（transnational）研究方案，虽意在联结曾经彼此隔绝的文化体系，以一种互动的跨文化比较视野来对待研究对象，但这种方案其实存在大而化之，或者说，以一体化的国家概念来抹平多样化的地区差异的问题，为此，跨地性（translocality）的概念于焉生成。尽管跨地和多地，都意在指明和强调“多重地域之间的差异和多元性”，以及其“有被跨越与联结之可能”。但是，“与‘跨地性’的区别在于，‘多地性’不确保这种潜在的关联的最终实现。换言之，‘多地性’意指：第一，地域之间的认同和关联并不一定能够实现；第二，多个地方并不必然以同样的方式实现彼此的跨越和联结；第三，因为以不同的方式实现跨越，各地方之间就存在着不均衡和不协调。”[5]与这种试图打破跨域性所包含的乌托邦色彩一致，多音性的概念也侧重于展示不同声音之间的并置，而非沟通和对话。复调的观念在过去的研究中虽然被有效运用，但是，这个来自音乐领域的词汇，显然暗示了一种彼此协调的对话伦理。同多地性一样，多音性同样不能保障对话可以有序进行，甚至连巴赫金意义上，那种以狂欢消解主流的做法，也有可能在其中付之阙如。多地和多音的价值在于其创造、联结多重社会空间的可能性。张英进指出，德勒兹和瓜塔里的横根（rhizome)而非纵根（root）观念恰恰可以对此做出形象说明，即其“隐喻强调的是运动、差异和不可预料性”，甚至在某种意义上“可能会破解曼纽尔·卡斯特尔斯（Manuel Castells）所论述的网络（network）的隐喻，因为由横向根所形成的连接点并不一定必然地形成或发展出一套新的理论体系”[6]。体系俨然固然是一端，但有时不如解散，彼此互应，多地与多音，也可自得其妙。
    一、多地与在地
    从周蕾的立场来看，跨文化的电影传播和文学研究，在一定意义上都可以看成是一种文化翻译。同一般的语言翻译不同，文化翻译有意强化符号转化与替换的不透明性和能动性。在她看来，既然翻译不可能是对原文毫无损耗的模仿再现，那么，其运行的方向不妨就朝着本雅明（Walter Benjamin）意义上的创造来世的方向来努力，即允许翻译对文化进行有弹性的发挥和延伸。重要的是，这种主观的发明，不是背叛，而是赋予文化活力的方式。[7]换句话说，文化无须被固定在过去的形象里，或本土的经验之中，当代社会、文化发展的动力很大程度上得益于各种跨国、跨界的实践。当然，我们必须同张英进一样强调，这种实践未必都能克尽其功。比如，1990年代宇文所安（Stephen Owen）就曾针对北岛诗集《八月梦游者》的英译提出过严厉批评。在《何为世界诗歌》一文中，宇文所安直指北岛的原文不仅充满东方风情和政治美德，更是在书写方案和文学技巧上模仿西方，因此作品极具可译性，在翻译中没有什么值得丢失的。[8]导致这种书写产生的根本症结在于，北岛试图把西方读者预设为其作品的受众。宇文所安的批评，毫无疑问地暴露了中国文学在西方的尴尬处境：一个世纪以来，与西方交流所进行的文化革新和文学改革的结果，被认为是一种二流的模仿，中国文学所津津乐道的世界性，在一定程度上，其实就是所谓的西方性。作为反驳，周蕾也不无深意地指出，这种正视西方口味的做法，其实是东方在主动把握和扭转传统的看与被看格局过程中所采取的一种有益战略，尽管这种扭转仍然局限在二元范式之中，但它毕竟改写了整个观看的性质，即北岛或者说张艺谋式的自我东方化，把西方的窥淫欲转变成了东方的暴露狂，从而获得了某种主动权，甚至在某些时刻使得窥视者感到不安。不过，宇文所安的批判，显然再一次显示，周蕾的观察有过于乐观的一面。因为一旦窥视的欲望消退，那么，西方就有可能再一次轻捷地取消这种自我暴露的对抗性，并如宇文所安那样将之指认为一种拙劣的技巧。
    事实上，问题的关键在于，无论是宇文所安还是周蕾，都想当然地把西方当作东方唯一的观众，至少他们没有考虑到东方的读者。当宇文所安以“世界诗歌”来贬抑北岛的诗歌时，已经不自觉地将西方读者替换成了“世界性的读者”，同时也将他们对现代主义技巧的欣赏看成是一种文化专利。正是基于这样的考虑，我们或许应该在张英进的基础上，继续追问北岛式的跨文化实践为什么会归于失败？而什么又是所谓的成功？成功和失败的标准从哪里而来？在此，我们想到的正是“在地化”的概念，即把具体的文学作品和文学现象放置在此时此刻的历史框架下进行纵横把握，以便获得更加立体和历史化的解释。但吊诡的是，当宇文所安尝试以一个西方读者的视角来谈论北岛诗歌的时候，他所发表的观点，非但不被认为是更加客观化的，而是被指认为一种专家主义的，或者说学院式的偏见。在地性的方案为什么在此遭遇了阐释上的困境？这种失败又暴露了什么新的问题？
    作为辩护，我们或许可以强调，所谓的在地性乃是原文的在地性，而非译文的在地性，或者说是一种生产的在地性，而非消费的在地性。可是如此一来，这是否暗示了所谓的文学研究其实和传播并没有多少关联。进而言之，中国文学之所以为中国文学，必须要划定一个民族或者国家的疆界，以此来进行身份的认定和核验。毫无疑问，这种思路一方面既和海外汉学强调跨越的本质不相符合，另一方面也存在自绝于世界的嫌疑。丹穆若什（David Damrosh）在《什么是世界文学？》中，明确表示那些具有世界性的作品，是在传播和翻译中受益的作品，同时，世界文学也不是一套文学经典，而是一种阅读模式。它在民族和世界的两个焦点之间游走，形塑了一种椭圆形的结构。[9]
    遵循这样的理解思路，北岛的《八月梦游者》当然不妨成为世界文学的一部分。它饱受争议，但也因为这种争议，它有力揭示了当代文学的写作困境及其在世界范围内的接受问题。什么才是所谓的中国文学？是不是存在一个可以识别和翻译的中国文学？这些问题尤其值得我们思考。当然，更具争议性的是，所谓的“在地性”既不是原文的在地，也不是消费的在地。在地的定义不是一个具体的点，而是具有规模的的文化关联。以宇文所安的批评来看，他的问题在于忽略了北岛诗歌写作和生成的历史语境，仅仅是对作品的来世做出了一种审美接受的评价。宇文所安所标举的批评方案，实际上是受到了东西方政治格局的影响，或者更准确地说，是过去西方进行海上殖民的历史经验在学术上的一种后续反映和结果，是一种西方的在地化。与此同时，这种殖民经验，在东方经过霍米·巴巴（Homi K. Bhabha）所谓的学舌、陈小眉所谓的“西方主义”、刘禾所说的“跨语际实践”，以及史书美所谓的“半殖民”方案，又变成了现代中国文学写作的历史机制和文化背景，甚至直接发展成为一种风格，这又是所谓的东方的在地化。换言之，宇文所安的批评，好像缺少了对原文语境的理解与同情，如果将其置于整个20世纪中西政治文化格局所营造出来的全球语境，考虑到它在不同地方表现的差异性，可能相关论述会更为周全。
    宇文所安以“异”的方式探求中西文学的绝对差值，可能忽略了这种差值本身其实是两种不同的殖民主义在地经验的碰撞。因此，我们或许可以说，在地不是画地为牢、圈定范围，恰恰相反，它是以此为起点联络、辐射各种可能，以求将问题复杂化。借用刘禾的观点来说，在地化其实意味着在不同的文化体系之间建立起一种连字符。就如同在夷和barbarian之间所进行的语言对接，已经远远超越了表面上的语言翻译问题，而牵涉到帝国利益的分配和争夺，在地化把连字符的使用范畴扩大到了理论和文本、西方和东方等一系列概念之上。[10]既然翻译从实质上讲，并不能建立起一种文化间的等值兑换关系，相反，还有可能见证更为激烈的文化争斗，那么，我们为什么不直接放大这种不对等的关系，在理论/文本，东方/西方之间建立起连字符，同时将这个连字符视为观察不同文化交战的重要场域？
    二、理论与文本
    尽管刘禾关于衍指符号的假定，即语言之间透明互译并不可能，在具体的应用上存在问题，例如，过分夸大语言在相遇时刻的差异性，从而忽略了语言自身的发展状况[11]，但是，这显然也有效促使了过去各自分离的表意体系，经由连字符（/）的中介作用，聚焦到对文化关联的思考上来。在某种意义上，我们不妨把这个由连字符所关涉起来的衍指符号看成一种“接触地带”。这个接触地带，一方面固然指涉着某些极端不平等的文化压制状态，但是另一方面，也是一个实际的跨文化交流空间。“在这些‘接触地带’欧洲人与非欧洲人遭遇，当一种欧洲的现代性产生时，它同时又受到作为他者的现代性的挑战，这些现代性反过来又进入到论现代性的话语之中。”德里克进一步明确道：“不要把东方主义视作欧洲现代性的土产品，而要将其视作那些‘接触地带’（contact zone）的产物。”[12]
    德里克（Arif Dirlik）的论点提示我们，在“接触地带”这样一个非正式的殖民构造当中，由于某些极不稳定的动因，有可能带出一种“被殖民者”的主体性和能动性。尽管在某种层面上，这种能动性和主体性是无意识的、微弱的，但它们仍有望逆转原本单向的殖民结构，促使殖民者对这种脱轨做出应答。具体而言，就是在理论与文本不对称的关系当中，除了过去耳熟能详的西方理论凌驾东方文本之外，至少还有两个层面的内容值得指出。第一，是被殖民者完全有能力将西方理论创造性地吸收到自己的文化和历史语境之中，并加以利用。第二，甚至在此基础之上，反向改写理论本身。陈小眉关于1980年代以降中国文化和文学领域内一系列跨国经验的探讨，显示了东方世界同样存在一种将他者“据为己有”的“西方主义”。[13]尽管这种“西方主义”凸显了德勒兹所说的弱势族裔的灵活主观性，但显然它的问题在于，由于过分突出弱势族裔作为利用者的角色，暗示了所谓的东西之间存在某种位阶，即利用之所以能够达成，其前提是西方的有效性和有用性。同东方主义不同，它不是低看他者，而是高估他者，这同样是一种二元构造。
    由于对利用的强调，陈小眉也就自然地对反向改写西方理论失去了兴趣，她所着力勾勒的是一种在地化的改写。在某种意义上，这种改写，由于被限定在特别的时空中，并不能被视为具有反作用的文化实践。陈小眉特别关心这种借用的非军国主义特征，表面上，这种做法，虽然为西方主义取得了一个道德化位置，显示了其与东方主义相较所具有的绝对优势。但是，这种道德化处理学术的方式，事实上却恰恰弱化了东方对西方的参与性，更遑论建设。换句话说，西方以殖民的方式残酷地剥夺了东方的发言权，与此同时，东方却通过强调它政治正确或者受难者的立场，来放弃那种在道德上似乎应该受到指责的“反击”，从而进一步强化了这种东西方失衡的状态，达成了某种殖民同谋的关系。归根到底，西方主义，不是处理国际事务的方案，而是处理本国事务的策略，它利用并重新强化了国内关于西方的幻象。同东方主义，甚至自我东方化相比，它趋近于夏志清所讲的“感时忧国”。
    有鉴于此，我们有必要对西方主义进行重新的全球化。这个过程，将敦促我们对西方、理论等概念做出谱系学式的追踪，以明确其霸权确立的方式和过程。正如学者们已经指出的，理论，至少是现代理论，并不是抽象演绎和归纳的结果，相反，它们都是基于特定经验的总结。它们率先以个案的形态出现，再被扩而广之地应用到各个领域。这种个案状态本身允许了新的历史现实对其进行增益、改写。不过，这种改写在东方显然遭遇了滑铁卢。一方面，殖民迷思持续发挥效应，殖民者与被殖民者之间的授受关系被认为是单向、不可逆的。尽管这个过程中，有类似于霍米·巴巴所谓的“殖民戏仿”，即被殖民者通过戏剧性地调用殖民者的经验来进行自我定位，从而使被殖民者感到一种有可能被颠覆的威胁，可是，从本质上讲，这种戏仿只会加强东西方之间的权力构造，甚至促发殖民者启用更为隐蔽的方式来进行权力渗透。在某种意义上，文化帝国主义和后殖民，不妨看成是，戏仿诱发了军事殖民深化的结果。在这种结构中，一种可以被称之为“金刚综合症”（Kingkong Syndrome）的研究方案出现了。周蕾解释说，在电影《金刚》中，那头被掠杀的巨兽，恰好隐喻了第三世界的生存处境。它与西方世界的绝对差异，被理论所捕捉，并用以证明理论广泛的包容力和解释力，而非对其构成挑战。东方作为一个实际案例，它的不同和落后，进一步丰富了理论的多元性，延伸了理论可以触碰的不同面相。当然，最重要的是，持续巩固了理论作为全球启蒙者的角色和地位。
    与金刚综合症不同，理论与文本交接的失败，也可能源于周蕾所演述的另一种相悖的文化现象，即“金刚挣脱症”（KingKong Breaks Loose）。在电影《迷雾中的大猩猩》里，西方一改其帝国形象，转以温柔、人道的形象示人，它对异域和他乡充满理解，并主张“让他者生活在他们的世界和我的爱中间”。[14]如此以来，在地化的观念和文化传统的问题于焉显现。表面上，这种民主自由的观念认可了文化的多元特性，以及强调了文化产出的具体性和历史性，但是，同“金刚综合症”一样，东方始终被当作一种奇观来处理和看待，在挣脱了表面的暴力诠释之后，其处境变得愈发不堪，它不仅被绝对异化，甚至被孤立为不能同西方展开不平等交流的他者。文化孤立主义的问题在于，它试图强调历史的意识，却也因之抹杀历史性的意识。前一种意识强调了历史发展的逻辑性，以及对未来的无限憧憬，而后者则强烈意识到历史的散点化存在，以及各种不能被有效缝合的此时此刻的效应。孤立主义的思考过分地注重历史的连续特性，讲究其理解和阐释必须被放置在一个起承转合的秩序之中，也因此，不可避免地存在剪裁边缘的现象，对历史事件施行了诚此刑彼的表述方案。而与之不同，历史性的意识，则在于提示我们注意到这些边缘的价值，以及其对逆转整个逻辑线索的能动性。
    比如，就在20世纪西方文艺思潮席卷全球之际，东方尤其是中国构筑了这种“西方性”中最重要的非西方因素（alterity）。赵毅衡和史书美纷纷就中国古典诗歌的西游记，以及其出口转内销的文化路径做出了说明。[15]而一旦考虑到胡适等人所积极借鉴的意象主义实际上包含着传统东方的审美经验，那么，我们就不能妄断所谓的现代化就是西化，至少应该认识到：这个西化本身也是一个全球文化流动的后续结果，而不是一种单一的、本质的地方主义或民族主义产物。在此意义上，我们应该而且也必须要取消那种为理论和文本赋予“国籍”的做法。
    这样一来，在比较文学中那个经典的命题，即西方理论和中国文论是否可以通约的提问，本身应该受到检讨。我们关心的不应当是比较是否成立或者可能，而是这种比较可能带来哪些新的见解和指向，对于我们更加立体地看待连字符的意义带来了哪些机遇和挑战。无论是成为金刚还是挣脱成为金刚，本身就预示着我们对差异的绝对崇拜，而事实上，我们已经不能在20世纪的语境中独断地判定，什么是东方文学，什么是西方理论，以及什么是他们自成一格的文化体系。
    三、文化与多音
    游移或者说混杂，已经成为我们描述20世纪中外文学形象的关键词。正如上面所指出的，这种混杂甚至允许我们将极为不同的概念，而非同类范畴的事物进行连字符式的关联，也正因为如此，众多可以关联起不同文化意象和经验的中介开始浮现出来，由此形成一个关系网络。在某种意义上，这个网络可以被看成是文化的表征。对20世纪中国文学而言，其中最大的一个文化中介当然是日本，而且这个中介本身也充满了复杂性。一方面，它同传统中国及其文化休戚相关，另一方面，又与西方世界发生着紧密关联。这极不相同的两面在调和综理的过程中，又不断地为中国文学和文化的转型提供各种可能。
    在这样一个充分复杂化的历史情境中，汉学研究不得不转向对文化的探索。但是，如此一来，另一个与此牵连的问题，也就是文学性的问题被重新提了出来。原本在文学视域下不值一哂的一些缺席文本，在文化视角的关照下，竟成为一时不可或缺的要目，其以小见大，折射着历史的走向和政经的起落。这种“繁荣”美则美矣，但未免与文学性相距甚远。毕竟文学创作，虽不必远离政治、社会，但其入史的基本条件依旧是文学性。在文化化的研究取向中，“以诗证史”的意识明确了然，这有可能导致两种可能性，一是无形中放大文学作品的价值，二是无形中压缩了文学作品的价值。文学被安排到了介入时代和社会的位置上，文学意义、文学之用取代了文学之美。在此层面上，文学被视为一种社会现实，但由此一来，其历史性有可能被锚定在一个特别的文化时段内，即这个作品更多的是为了解释和回应产生它的那个时代，事变时移之后，自有其他的作品来解释它们的时代。简而言之，一个时代有一个时代的文学。文学可以被跨时代地阅读，但是，并没有跨时代的作用。这就是它对文学价值的限制。
    或许从20世纪文学发生的历史现实，及其表现出来的重要特征来看，这种文化化的研究方法无可厚非，但是，其中所深嵌的文化霸权结构依然值得我们警惕：即在其看来，单纯地谈论中国文学，并不能比谈论西方文学带来更多的启示，甚至这种文学本身就是效仿西方的结果，如此以来，唯有扩大文学的指涉范围，才能为汉学研究找到更多的合法性。尽管我们不能说，这种转向是有意而为的，毕竟在全球范围内，这种研究趋势自1950年代伯明翰学派开始，至今蔚为大观，方兴未艾。不过依然要认识到，海外中国现代文学研究的文化研究潮流，或多或少说明研究者对中国文学的文学性并没有特别的在意，或者以为，对文学性的探讨至少可以和这样一种全球性的研究潮流进行一次有效的对抗。
    在系统梳理与论述晚清文学时，王德威回避了这种文化化的取向，转而强调在文学传统和技艺的发展方面，其实有所谓的“代际承续关系”，即著名的没来晚清，何来五四。表面上，这个论点重申了一种线性时间的逻辑，乏善可陈，但就方法论而言，它表明“五四”，作为一个系统性的、运动化的文化方案，其实和晚清那种非体系化的文学实践之间，存在诸多姻缘。换句话说，五四的文化转向对晚清的文学现实施行了一种去势化的处理。也许，正是为了恢复文学自身的魅力及其充满辩难的特质，王德威对清末的小说进行了再发掘。饶有趣味的是，这种研究方法旋即被批评为是缺少历史意识的，没能以文化的方式立体地处理文本，因为文化化的研究取向坚信，只有在特定的文化语境中，文本才得以生成，其意义也仅敷以解释这一文化格局、呼应这段历史。在某种意义上，恰恰不是文学的方案，而是文化的方案，对文本进行了孤立化的处理。王德威在研究的最后讨论了晚清文学和当代文学之间千丝万缕的联系，点明了晚清小说的历史意义，也许并不局限在过去，也同样存在于此刻。尽管这个此刻已经同过去大相径庭，尤其是文化环境，但是它依然有它的历史能量。
    从这个意义上，我们来理解王德威所反复强调的文学的虚构意义。同写实的律令不同，虚构以去历史化的方式实现了另一种历史性。面对驳杂的现实，文学没有必要对此亦步亦趋，并着力以其谨严的描写来回应当下文化并与它构成辩证，甚至形成一个起落有致的发展脉络。相反，透过强化文学的审美特质来疏离其功能定位，借助文学书写历史的可能而非实存，来见证文学的想象力和预言力，做到以虚击实。柏右铭（Yomi Braester）曾以“反证历史”（Witness AgainstHistory）的观念来对此作出注解。[16]他尝试发掘文学的寓言形态，以及这种寓言形态在参与公共话语建设和辩论时所发挥的微妙作用。尽管这样的立场有意疏离文学见证历史的假定，提出文学作为证言和证词的不足取和不足信，特别是当叙事者们纷纷以虚构来自我设定之际，这样的见证自然更无从谈起，但是，反证历史的观念，究其实质并未远离“证明”的轨道，只是这一次采用了反证的方式。值得我们追问的是，如果文学不见证，也不反证，其价值何在？
    只有在实证主义的层面上，撇清现实与文学的必然关联，现代中国文学才能从它作为“金刚”的命运中超离出来。如果我们持续坚信并夸大中国现代文学的写实价值，那么，它就会被当成理解东方最佳的入口和材料，也因此，中国现代文学必然会和东方、异域、他者这样的观念划上等号，从而失去了和西方文学，或者说，未冠以定语的“文学”一道，成为理解人类共通命运和精神的起点。
    在近年的研究中，王德威启用了“抒情”的观念来对世变之际知识分子的自我抉择和生活方式做出了定义和描述。[17]虽然他强调这个概念，原本是用来松动启蒙和革命这些一度主宰了中国现代文学研究的观念而提出的，并且重要的是，它内生于中国文化传统，但是，更进一步讲，这个概念，实际上也是对启蒙和革命这种文化化的研究思路提出了商榷，转而向文学性的内容提出了叩问。即抒情所代表的是个人化的声音，而非某种典型的文化表征，它拒绝被缝合进某种有序的历史和社会讲述之中。这也就是，我们在开头提出的多音性：许多种声音并置，但无法被综合和归纳，进而用以顺应一个经由后之来者所贯通起来的时间脉络。多音代表的是文学的散点化存在，而非文化式的以小见大、整饬有序。
    四、文类和历史
    正是在多音的意义上，我们需要进一步区分文学史和文学的历史两个概念。尽管这两个概念都是出于虚构，但它们的区别在于，前者被认为是经由人为的构造而形成的一种关于文学发展线索的叙事，而后者则想象文学按照自己的形态和方式自然展开的一种无序、开放的时间现象。就此区别而言，多音当然只能存在于文学的历史之中。最近，王德威有意沿用Greil Marcus和Werner Sollors两位所编著的哈佛版美国文学史（A New Literary History of America）思路，刚刚主编出版了哈佛版中国现代文学新史，以散点化的事件、日期、作家活动，来构成一种全新的叙事。这些事件宛如星云，各自为政，但又在内里上形成一种冥冥的呼应。它试图打破文学史和文学的历史那个最基本的假定和界限，使得多音性和文学史发生联系。
    当然，王德威愿意强调的是，历史本身虽然是无序的，但是，在重新讲述和构造文学史的时候，一方面既要尊重这个现实，另一方面也必须照顾到文学史这样一种特殊的体裁，在呈现纷乱的现象和事件之际，也同时赋予它们一个可资对话的伦理秩序或解释框架。这些框架可能是城市、传媒、性别等等，但唯独不是时间。换句话说，文学史的定义到底是什么，我们今天的思考不妨从史的观念中退出来一点，着力讲清楚什么是“文学”以及“文学”可以是什么。过去我们对文学的定义，基本上是从西方来的，是一个近代化的产物，其中最突出的表现就是，小说、诗歌、散文、戏剧的分类标准完全照搬自西方。在这种分类准则下，即使是对现当代文学的定位都有分歧，更遑论古代文学。比如《呼兰河传》这样的作品，归为散文，还是小说，其实仍大有转圜余地。正是这种转圜督促我们从这种传统的文学观念里超离，转而去思索文学现代化过程中所表现出来的新问题意识。这也就是王德威说的，在一个后学时代，文学本身虽岌岌可危，面临解体，但是，我们仍有必要努力澄清，文学作为一个关键、一个中心，还可以凝聚收拢哪些问题。易言之，理清文学之用。
    最近的一个例子可能是文学对电影的包容。当然这种包容本身是受制于客观条件的结果。在西方相当有限的学术人力资源状况下，要全方位地再现“中国”，就需要在传统的研究名目下，不断容纳新的内容。表面上，这当然是无奈之举，但是其显然的结果是进一步促进了“文学”概念的更新，以及它与诸如文化、都市、全球等概念的协商对话关系。尤其是电影的文化工业特征，表明了过去我们对文学所做的各种定性，其实有其人为性。电影在演员、剧本、资金、发行等环节的跨国合作关系，表明了“文学”作为一种跨国现象或者说全球经验，并不是后发的而是内在的。更进一步来讲，这种文化工业的特征，也更加清晰地显示其与具体物质环境的关联，揭示所谓的文学写作不可能被理论化处理，或者仅仅视为一种精神活动。无论是其赖以生成的物质基础，还是出版发行所依赖的商业传媒，甚至在经典化过程中接受赞助的事实，都显露了文学必须向着现代化的地面贴近。
    此外，视觉性的概念也从中浮现出来，逐渐产生了一个研究趋向上的“去文字化”表现。这种表现的活跃及其成绩，在诸多电影研究的著作中可以窥见一二。比如，张真的“白话现代性”观念就帮助我们澄清了现代性发生的大众化问题，以及娱乐作为近代中国文化观念更替的重要管道的面相。[18]但是，由“去文字化”带来的问题是，它使得过去原本已属边缘的文类和作品，进一步脱离研究的视野。曾一度活跃的报告文学、旧体诗歌等，在电视、电影、网络的技术围剿中，渐渐淡出研究的范畴，甚至在一定程度上，促使全球化变成一个均质的存在。即技术作为电影、电视等传媒的核心要素，以及人们在欣赏视觉图像时所“显露”出来的“民主性”——观看的过程，回避了阅读中存在的文盲与非文盲的分野，遮蔽了其包含的殖民和帝国效应。对技术的崇拜，必然导向对技术发明者的权力崇拜。好莱坞在某种意义上正是技术殖民的最佳表现，由其生产的发行、拍摄模式，甚至也包含传递的文化信息均在加固一种趋同效应，从而抹平技术和信息的在地化形态。
    需要指出的是，文类边界的逐渐模糊或者说兼容，不仅和新近出现的文学现象有关，也和上文提及的文化化的研究方案有涉。无论小说、散文，抑或诗歌，都无一例外地被作为观察中国社会和历史的文化窗口，文学本身的特质被工具化，导致无论阅读什么题材、文类的作品，对研究者而言，均无需区别。“去文本化”的一个结果正是“泛文本化”。这种泛化，不是指一切文化和物质现象，包括城市、服装、性别等等均可以被视为一个文学文本来对待，而是说，文本本身的特性被消磨、遮盖。由此，也就无法揭示小说、诗歌、散文，作为一个重要的文学界限和通道，它们在干预现实、再现历史方面表现出了哪些差异，这些差异又如何反过来说明传统的文学分类可以有继续发光的可能。
    跨界和跨类的概念，一方面展示了当代文学研究的开放性和融通性，另一方面也暴露出，人们其实并不真正关心甚至明确知道所谓的界与类到底何在，更遑论其特征和价值。就如同早期资本积累的过程中，资本家并不真正关心劳动者是谁，各自又具有什么样的才能和背景，而仅仅是想从他们的劳动中攫取价值那样，我们或多或少可以将这种一味寻求跨越和全球化的做法，视为一种知识的盘剥。即其只想从知识中榨取可用的价值，而无视知识本身的形态。如此一来，中国文本可以被榨取的就仅仅是“中国”，它与文本无关。因此，作为一种必要的检讨，我们必须直面这些丰厚的中国文学研究成果，到底对文学本身抱有多大的热情和诚意，除了用来说明中国的思想和社会状况，它们是否可以代表一种文学的发展，甚至有可能与西方文学产生对话。
    通过对多地与在地、理论与文本、文化与多音、文类与历史的粗略论述，我们希望呈现海外中国现代文学研究的多音性与多地性，进一步地向文学本身继续掘进。循此，我们可以重申，多音与多地至少在三个层面上具有它的意义：一、并列各种声音，呈现问题的复杂性。这些声音可以是来自不同地区、国别的声音，也可以是同一文化议题内，不同的知识见解；二、重叠多个地方的各种声音，在这些声音所形成的历史中，清理研究的嬗变史，以此明确文学的多样性；三、非均质化各种声音，允许在纵横两线的多音之外，容纳更加无序分裂的状态，无论声音强弱与否、重要与否、和谐与否，让它们以散点化的方式呈现、博弈，将“文学”的统一性肢解，但也由此建立其完整性。这不仅是海外中国现代文学研究的趋向，同样也应该成为本土中国现代文学研究的取径，最终走向一个中国现代文学研究的学术共同体。
    [1]王玲珍：《中国社会主义女性主义实践再思考：兼论美国冷战思潮、自由/本质女性主义对社会主义妇女研究的持续影响》，《妇女研究论丛》2015年第5期。
    [2]陈晓明：《“优美作品之发现”的可能性：略论夏志清的现代小说史研究》，《扬子江评论》2016年第5期。
    [3]王德威：《后遗民写作：时间与记忆的政治学》，麦田出版股份有限公司2007年版。
    [4]周云龙：《“汉学主义”，或思想主体的焦虑》，《中国图书评论》2014年第1期。
    [5]张英进：《全球化与中国电影的空间》，《文艺研究》2010年第7期。
    [6]张英进：《全球化中国的电影与多地性》，《电影艺术》2009年第1期。
    [7]周蕾：《原初的激情: 视觉，性欲，民族志与中国当代电影》，孙绍谊译，远流出版公司1990年版。
    [8]Owen，Stephen．“What is World Poetry: TheAnxiety of Global Influence．”The New Republic 19 ( 1990) :28-32．
    [9]（美）大卫·丹穆若什：《什么是世界文学？》，查明建译， 北京大学出版社2014年版。
    [10]刘禾：《帝国的话语政治：从近代中西冲突看现代世界秩序的形成》，杨立华等译，生活·读书·新知三联书店2014年版。
    [11]方规维：《一个有悖史实的生造“衍指符号”：就〈帝国的话语政治〉中“夷/barbarian”的解读与刘禾商榷》，《文艺研究》2013年第2期。
    [12]阿里夫·德里克：《中国历史与东方主义问题》，赛义德等，《后殖民主义文化理论》，陈永国等译，中国社会科学出版社1999年版，第89页。
    [13]陈小眉：《西方主义》，冯雪峰译，南京大学出版社2014年版。
    [14] Rey Chow，“Violence inthe Other Country: China as Crisis, Spectacle, and Woman”，in Chandra Mohanty, Ann Russo, and Lourdes Torres, eds., ThirdWorld Women and the Politics of Feminism. Bloomington: Indiana UniversityPress, 1991, pp. 81-100.
    [15]赵毅衡：《诗神远游》，上海译文出版社2003年版；史书美：《现代的诱惑：书写半殖民地中国的现代主义（1917-1937）》，何恬译，江苏人民出版社2007年版，第11-12页。
    [16] Yomi Braester. Witness Against History: Literature, Film andPublic Discourse in Twentieth-century China. Stanford: Stanford UniversityPress, 2003.
    [17]David Der-weiWang. The Lyrical in Epic Time: Modern Chinese Intellectualsand Artists Through the 1949 Crisis. New York: Columbia University Press,2015.
    [18]张真：《银幕艳史：都市文化与上海电影（1896-1937）》，沙丹等译，上海书店出版社2012年版。