评剧《红高粱》剧照
    
    豫剧《焦裕禄》剧照
    2017“全国舞台艺术优秀剧目展演”的帷幕在春风中开启。本次展演的戏曲剧目豫剧《焦裕禄》、评剧《母亲》、淮剧《小镇》、京剧《西安事变》、京剧《康熙大帝》，还有评剧《红高粱》、湘剧《月亮粑粑》、晋剧《于成龙》，这8部作品基本代表了近年来戏曲新创剧目的风貌和最高艺术水准。
    从戏曲舞台美术专业的角度，我认为，这些作品也基本涵括近年戏曲舞台美术设计的风格类型与特色，其中没有一部所谓的舞台“大制作”，说明那种脱离群众、脱离实际的舞台“奢靡之风”得到了初步的遏制。文化部举办的艺术节和文华奖评选的重要导向作用，显然，已经见到成效。
    没有“大制作”，戏曲舞台美术创作也照样出好作品、出精品是此次展演给人的直观印象。豫剧《焦裕禄》是一部以新时代的独特角度表达焦裕禄精神的有深度的优秀剧目。该剧的舞美设计，很好地烘托了“火车站礼送灾民”“瓦窑村访贤举才”“买粮救荒”“带病抗洪抢险”“痛斥浮夸风”等几个典型故事的戏剧氛围和典型环境，对成功塑造焦裕禄崇高的精神世界和伟岸的人格魅力，起到很大作用。泡桐树、斜长的沙丘，这些视觉形象元素，仿佛可以述说历史。尤其对色彩色调的运用，把控得很到位，很容易将人带入那个特殊的年代，带入剧情。还有京剧《西安事变》的舞美，运用可移动的中性景片，以排列和组合变化巧妙地象征不同的剧情环境。这些都是对戏曲现代戏传统设计理念和经验中规中矩的继承，其表现手段大都是在舞台软景区使用贯穿平台，在二道幕前后表演区设置可移动变化的布景，把舞台主要区域让出来为表演服务。
    在当今戏曲舞台上，大平台和斜平台的应用已经十分普遍，尤其是在地方戏曲剧目中。如评剧《母亲》的舞台美术和灯光设计，可以堪称佳作。其设计大气磅礴，它的主体造型的灵感，或取自于燕山巍峨的山石。它是象征中国母亲的一块丰碑，亦是山河破碎的见证，更是抗日军民坚如磐石的形象。加上多媒体投影影像的应用，舞台戏剧气氛非常强烈，很有震撼力。
    说到舞美设计，不能不提及导演的要求和风格。作为二度创作的舞台美术，是在接受导演的意图和要求后开始设计的。评剧《母亲》的导演张曼君，是一位充分挖掘和精致运用戏曲程式、致力于戏曲新风格化形式探索的著名导演。她的作品在舞台处理和场面调度上大都融入和借鉴了现代歌剧、舞剧的表现手法，形成了自己极具个性的现代戏曲样式。在此次展演的剧目中就有她的三部作品入选，评剧《母亲》和《红高粱》、湘剧《月亮粑粑》。这三部戏的舞美设计也都出自同一个舞美设计家。舞台设计的风格近似，但各有特点，很好地诠释了张曼君作品的戏曲新歌舞化特色。有意味的舞台装置，象征性的形象元素的提取，贯穿始终的大斜平台的应用，加之诗化般的灯光与表演的肢体造型，浓厚而不奢华，有力地烘托了戏剧的主题内涵。
    由于演员起到了一部分舞美景物造型的作用，所以，张曼君的舞台作品，舞台美术的呈现，其风格大多都很简练、简朴。布景制作也很用心，制作也是选用很低廉的材料。我注意到一个细节，湘剧《月亮粑粑》的舞台上，有一块山形的布景片，用普通透明纱布、半透明的布料仔细黏合、上色，在灯光的配合下，随着剧情的发展而不断变化，或是夜色下的山庄灯影，或是低垂的阴云，或是阳光下的大山，效果很好。不仅是《月亮粑粑》，这次参演的8个剧目，在舞美的制作上也都很简朴，材料应用很恰当。在舞台上以假乱真，是舞台美术家一件非常开心的事。
    淮剧《小镇》，是近年在戏曲舞台上应用写实布景的一个成功的案例，准确地说，是导演卢昂使用写实布景表达戏曲主题内涵的最成功的一例。它营造了一个让观众潜意识中接受的真真实实的“千年古镇”，并在这个真实的戏剧环境里面，上演灵魂拷问与自我救赎的故事。剧中，“全镇大会”一场戏，灯光的整体处理尤为精彩。导演使用灯光把现实空间与心理空间切分开来，并同时呈现给观众。舞台表演和舞美的完美融合，令观众情不自禁地被裹挟在剧情中一起跌宕起伏，戏剧性层层递进，确实达到了那种惊心动魄、“心灵过山车”般的剧场效果！
    戏曲新编历史剧一般采用的是风格化舞美设计。比如，京剧《康熙大帝》的舞美，就很好地运用了贯穿平台与天幕景结合的装饰性的设计方法，舞台气势很大，但又很简洁。晋剧《于成龙》的舞美设计，格调高雅，空灵而大气。在戏曲的写意性中又糅合当代舞台美术剧场性和假定性的表达，既传统又极具现代意味，十分恰当地提供了一个具有传统戏曲美学意蕴的演出空间，来表现“脱去了官袍，一叶扁舟，一身布衣，一壶老酒，憧憬着归隐山林的文人，‘布衣亦可为民谋’的于成龙”。
    通过以上具有代表性的8个参演剧目的舞台呈现，我们大致可以了解到近年来戏曲舞台美术发展的情况和水平。
    早在100年前，梅兰芳就开始探索研究戏曲使用布景的问题。他提出了“戏曲用景”的观点，还提出将布景“大砌末”化的理念。所谓“大砌末”化，就是按照中国画造型理念对待布景设计，引入山水画“留白”的方法，简化景片，只把最能表达意境的景物摆放到舞台上，用散点透视组织空间关系，将布景转化为“砌末”，只表现写意空间，不是再现写实环境。但是，在上世纪五六十年代，梅兰芳的观点并没有得到戏曲舞美界应有的重视。
    而在当下，优秀的戏曲舞台美术家开始重视和研究梅兰芳“戏曲用景”的观点。今天，戏曲舞台美术设计理念越来越多元，风格多样，色彩纷呈。通过此次优秀戏曲剧目的展演，也可以看出来，虽然这些创新和发展形式各异，但戏曲舞台美术向戏曲本体回归的趋势是比较明显的。
    好的舞台美术可以为一部好戏增色，为舞台添彩。但如果不从实际出发，应用不当，也会起到反作用，反而受布景之累。这样的例子是很多的。例如，1927年，梅兰芳以《太真外传》荣膺北平《顺天时报》评选出的“五大名旦”之首。这个戏的舞美美轮美奂，轰动一时。不过，梅兰芳后来在总结自己早年使用布景的经验时提到此剧，认为由于没有固定的剧场，大布景又不便于运输巡演，这个戏后来就不演出了，是很遗憾的。
    现在，优秀剧目如何能够送戏到基层，惠及广大群众，也仍然是一个现实问题。要解决这个问题有方方面面的事要做，大布景就是其中一个方面。
    这次文华大奖和国家舞台艺术精品创作扶持工程都有硬性规定，要求所有入选剧目的舞美制作必须能够便于巡回演出，能够深入基层演出。好戏就该让更多的人来看，应当为这个规定点赞。
    事实上，就我所知，这8部参演的戏曲剧目，大都已经在基层巡演了几十场或近百场了。所以，文化部这一条规定，实实在在是专为解决让更多的群众能够在家门口看到优秀的戏曲演出而提出的一项重实效、得民心的举措。
    （作者：于少非，单位：中国戏曲学院）