图片为2016年小剧场戏曲《我，哈姆雷特》剧照
    由于空间需求小、演员少，制作成本相对低，吸引了越来越多个人和专业艺术机构投入其中。在审美观念和趣味方面，小剧场戏曲受到了年轻群体的欢迎，率先在京、沪等地寻求突破，并取得了一定成绩。本期文艺新势力聚焦三位比较有代表性的小剧场戏曲人，分析其导演风格和艺术思考，希望对行业发展、观众欣赏有所助益。
    ——编 者
    第三届北京小剧场戏曲艺术节、第二届上海小剧场戏曲节相继落幕。从2000年第一部具有当代意义的小剧场京剧《马前泼水》问世至今，诸多知名导演、编剧、演员以及新生代戏曲人，都在积极进行小剧场戏曲创作，取得了不容小觑的成绩。其中，导演张曼君、昆曲表演艺术家柯军和新一代导演兼编剧李卓群具有一定的代表性。其小剧场戏曲作品，或以当代意识重新阐释经典，探究传统剧目的当代审美表达，或抓住小剧场的空间概念，将经典传统折子戏进行进一步的浓缩和加工，或实验性地排演新剧目，为大剧场演出做预热，积极探索着当代戏曲发展的新方法、新路径。
    张曼君：以小剧场戏曲的探索实验成就今日之成绩
    2000年可谓是当代小剧场戏曲元年。其标志是由张曼君导演、盛和煜编剧的《马前泼水》上演。彼时，张曼君正在中央戏剧学院导演高研班进修，已是“梅花奖”获奖演员，并成功导演过《山歌情》等戏曲作品。正是在熟知中国戏曲美学特征的前提下，张曼君结合西方戏剧理论和当时风头正劲的小剧场戏剧形式，创作了这部小剧场实验京剧，奠定了她“退一进二”，即在传统基础上创新的创作原则，以及吸收民间音乐、民间习俗、民间舞蹈入戏曲的导演风格。
    以实验探索的精神回归传统，试图将传统戏曲表现手法和戏曲精神推向极致，以当代意识反观戏曲经典，是《马前泼水》最大的特点。该剧在结构上打破以往戏曲线性叙事模式，以倒叙、闪回等手法回顾朱买臣与崔氏的一世婚姻，以现代戏剧观念探索经典剧目内在的叙事逻辑、情感逻辑和人物性格逻辑。唱腔和表演则完全承袭传统京剧，特别是“逼休”一场朱买臣的表演和二人的唱，以及新婚一场崔氏的水袖舞，尽情彰显京剧艺术的传统魅力。在道具运用上，充分发挥戏曲道具的象征性和多义性，表演者和观众的互动亦是传统戏曲插科打诨手法的回归。开放式的结尾则引领观众对作品主旨意趣及传统道德批判有所反思。
    这些创作手法既为后来的小剧场戏曲创作者所沿用，也对张曼君个人此后的创作产生了持续的影响。倒叙、插叙、闪回等导演手法在张曼君之后的《花儿声声》《狗儿爷涅槃》《母亲》《红高粱》等戏曲剧目中都得以成功运用。《狗儿爷涅槃》中的板凳、《孟姜女》中的椅子都体现了道具的多义性、象征性；《欲海狂潮》中“欲望”的红黑披风，则是对《马前泼水》中披风的直接借用。张曼君作品擅用民间山歌小调的特点，也可以从《马前泼水》中两句戏谑式的黄梅调中找到源头。
    柯军：在无我与自我之间实现传承和创新
    将传统戏曲艺术进行当代的审美表达，是小剧场戏曲的突出特点。对传统的昆曲进行先锋探索，通过“无我”的经典戏曲人物表达自我的演员个性思考，则是柯军在小剧场实验昆曲创作时始终坚持的创作理念。
    这种创作态度与2006年“实验中国·文化记忆”国际文化交流活动有着密不可分的关系，国际化的视野带给柯军以及田蔓莎、李小锋、赵志刚等戏曲表演艺术家巨大的创新冲动和探索精神。他们相继创作出一批具有探索精神的实验戏曲，力求将戏曲艺术的身体记忆、程式表达的精神历程等推向极致，是这些作品的共同特征。
    柯军的代表作“新概念昆曲”《夜奔》脱胎于经典昆曲折子戏《林冲夜奔》，从2006年首演至今，目前已是“10.0版本”。无论是《夜奔》《奔》或《藏·奔》，传达的都是作为世界非物质文化遗产昆曲的传承人在兢兢业业、循规蹈矩地传承昆曲技艺时，渴望张扬艺术个性的强烈愿望，探究的不但是剧中人物林冲和演员柯军的情感体验和心路历程，而且是昆曲人坚守的不易与创新的挣扎，具有强烈的自我意识。
    “最传统”并且“最先锋”，是柯军对自己探索的小剧场昆曲的定位，这包含两个层面：将当代的肢体剧与传统的昆曲表演结合，表达具有当代意识的自我反思的同时，展现传统昆曲艺术的原汁原味；在对待昆曲的保护与创新的问题上，既以最传统的态度对昆曲遗产进行保护、挖掘和传承，还要以开拓精神探索当代昆曲艺术的多种可能性。柯军希望通过他的“朱鹮计划”培养更多具有创新精神的青年演员，通过对传统昆曲中每一个身段动作来龙去脉的追究与反思，激活青年演员研习昆曲艺术的积极性和主动性，鼓励他们探索创新的精神。身怀传统昆曲艺术的技艺，兼具敏感、探索的当代观念以及放眼世界的眼光，是柯军作为昆曲表演艺术家的高度，也是他勇于探索的锐气和胆识。如何打破“最先锋”与“最传统”的界限，将探索实验的成果与传统昆曲艺术真正融合成为有机整体，是柯军和他的同道者有待解决的课题。
    李卓群：具有女性意识的新生代
    在当代小剧场戏曲的新生代力量中，李卓群是代表性人物之一。李卓群编剧出身兼修导演，协助张曼君创作《马前泼水》令她有所受益。其“人鬼三部曲”《惜·姣》《碾玉观音》《春日宴》初步树立起她的艺术风格。
    鲜明的女性主义意识是李卓群作品的突出特点。这一点尤其体现在《惜·姣》中，她对阎惜姣形象的挖掘、丰富和呈现，唤起当代青年观众较为强烈的情感共鸣。传统折子戏是小剧场戏曲实验探索的重要题材来源，但《惜·姣》打破以往小剧场戏曲重组不同剧目与人物的惯例，把与阎惜姣有关的相关折子戏有机整合在一起，构建起完整的情节故事，塑造了丰满立体的人物形象，颇有几分“化腐朽为神奇”的味道。虽有人认为此剧唱词过于“香艳”，但《惜·姣》的巧妙之处在于导演巧用一方红罗帕含蓄地表现人物情感，让人感佩李卓群锦心绣口的文字功力和灵感天成的导演技法。尤为可贵的是，《惜·姣》借这一出戏弘扬了沉寂多年的“筱派”京剧艺术，展示了传统的现已罕见的跷工绝活，以当代审美赋予被视为封建落后的小脚及裹脚布以新的意蕴，这也正是挖掘传统、继承创新的题中之义，这种胆识和精神值得借鉴。
    如今，当代小剧场戏曲已经走过将近20年的历程，张曼君所开创的坚守戏曲本体基础上实验创新的“退一进二”的创作方法，已经基本上成为小剧场戏曲创作的共识。她曾经的助手李卓群、白爱莲等人直接继承了这种创作理念，成长为新一代小剧场戏曲的领军人物。柯军的新概念昆曲创作更多地借鉴了西方戏剧理念，实验的步伐迈得相对更大。与此同时，他坚持将实验探索与遗产保护区分开来，尝试从传统昆曲中拿出一点点素材进行实验创新，以先锋昆曲在国际上传播昆曲艺术，以审慎的态度将实验成果运用到当代昆曲创作之中。戏曲艺术并非象牙塔或博物馆，势必要向前发展，小剧场戏曲探索的意义正在于此。
    当前，短、小、精、尖已经成为小剧场戏曲创作的自觉追求，在60—90分钟的时长中，在相对较小的剧场内，以演员表演为中心，以精致、精美为艺术追求，不讲究大成本、大制作，以道具的象征性、多义性回归戏曲艺术的虚拟性、写意性，形式上借鉴其他戏剧、影视等表现手段，思想上追求深刻性和尖锐性，是当前小剧场戏曲创作的共性。但是，整体也表现出原创力不足的问题，并且有一哄而起、粗制滥造的倾向。小剧场戏曲创作从制作的角度来说，门槛看似降低了几分，实则对创作人员提出了更高的要求：不仅要熟知传统戏曲艺术，而且要有充足的理论储备和大胆探索的精神，不是一天两天的功夫可以达到。从理论建设与艺术批评的角度来说，当前也急需批评家、理论家对这一创作现象有所关注，与创作同行，乃至先行于创作，共同打造良好的戏曲生态。
    （作者为中国艺术研究院副研究员）