“这是一个剧变的时代，世界和中国都在发生史无前例的改变，写作者需要敏感地观察和把握它们。”把汉语当做沟通人们心灵之桥的写作者们，身处这巨变的时代，他们和他们的中国故事，又将呈现怎样的面貌？本期报纸我们采访了九位写作疆域各不相同的诗人、作家和评论家，聆听他们关于写作、关于心灵的声音。这几日我们会陆续推送给读者们。
    诗人杨键喜欢说“道”，他也偏好用讲故事的方式来引出他所说的“道”。有一阵，他给一家报纸开专栏，写的书评文章通篇讲的一个或几个故事，往往到了末尾，才像是点题般说出道理来，也并未说透，像是明摆着告诉你，自己去悟其中的道吧。在接受记者采访时，他就说了这么个故事，民国时期有一个僧人，小时候是个放牛娃，放牛过程中，他看到在春天里，风一吹，桃花就纷纷散落。这时候这个孩子也就八九岁吧，他看到桃花在开放的瞬间就飘零了，便感到了生命的无常。“他这时候内心有所‘悟’，很快他就出家了。”
    讲这个故事，杨键并不是以孩子出家自拟，虽然他时常被诗歌同行称为出家的和尚，他真正要讲的是怎样悟道。小孩决定出家，他要解决的是生命的问题：生命为何就这么容易流逝呢？他在写诗上突然有一个很大的转变，要解决的是信仰的问题、生死的问题。多年前，杨键二哥意外去世，很自然地改变了他人生的方向，带来了他信仰上的转变。“我过去不是一个佛教徒。我从一个没有任何信仰的人，变成一个有信仰的人。死亡对人的改变比什么都自然。”
    
    杨键，生于1967年，曾当工人，自1986年起专心习诗，现居安徽马鞍山，长年守于乡村山林，世人皆匆匆求进步，他独向往“无”的文明源头。出版有《古桥头》等著作多部，曾获华语文学传媒大奖年度诗人奖。
    只有本性不被遮蔽，才会有崭新的汉语
    杨键的改变体现在诗歌写作上，便是诗风的大变。和很多中国诗人一样，他也经历过茫茫然学习西方的时期，他喜欢过金斯堡的《嚎叫》，在他看来，中国已经到了金斯堡的年代，该出现金斯堡了，而在读者以为他要做中国的金斯堡的时候，他却说，他要做索尔仁尼琴。实际上，他或许只是欣赏索尔仁尼琴身上那种文化保守主义的激情。他真正向往的是做像屈原或陶渊明那样的“古人”，正是在这次转变后，无论是他的生活，还是他的写作，都有了越来越多的古意，而在经历了近十年的学徒期后，到了1995年，他的诗歌形成了自己的风格，此后再也没有太大的变化，只是变得更单纯，更简洁，更加接近于白描，更能够进入一种水落石出的状态了。
    从某种意义上说，这是因为如诗人韩东所说，杨键的诗歌已不再是以文学甚至诗歌为目的，他的目的就是，“精研我的存在”。在韩东看来，杨键的写作和他的生活方式完全一体，并且后者才是他焦虑、关注的根本。“杨键认为，出生为人是他的第一次耻辱，写作是第二次耻辱。这些表白关系到他隐秘而紧张的精神生活。诗歌在他那里并非是一件合法而自足的事，说得明白些，诗歌在他那里乃是工具。但这工具并非是为了自我表达，而是为了泯灭自我。”
    这看似一种悖谬的说辞，却可能是对杨键诗歌的一个较为准确的注解。而要理解这一点，还得从杨键对父辈的反思说起。杨键生于1967年，大饥荒时，他的父亲离开与芜湖隔江相望的农业大县无为，先到繁昌荻港，后到马钢下属桃冲铁矿上班，母亲在矿区蔬菜队工作。50年代末，因为食不果腹和不得转正，大部分当年一起进厂的老家人又回到乡下。杨键父亲是咬牙坚持不走的七八个人中的一个。到了1961年，他回乡探望，发觉当年一起跟他进厂，后来又回到乡下的三十几个人，几乎全部饿死。
    1992年，二哥的意外去世让杨键皈依了佛教。二哥去世5年后，杨键父亲也走了，这让他开始审视父亲的一生以及父亲那代人的一生。他最大的感慨便是父亲太实了，从未虚过。在历经十二年写成的长诗《哭庙》的序文中，杨键写道：“他从1958年放下锄头来到城里，那时正是没日没夜的大跃进，他经历过‘文革’，经历过诸多的改革，在经历自己儿子的死亡时他相当顽固，一直到把老命赔上，而那时我正在‘虚’的道路上越走越远……”
    而杨键自谓的“虚”，来自对“无”，还有对中国古人极力追求的“空性”的敏悟与体认。在杨键看来，20世纪因为受到西方的胁迫，不得不求进步。但我们恰恰被这些看得见的“进步”迷惑住了，忘记了我们文明的真正源头并不在这里，而在一个“无”字，“无”是从来不进步的，却是一切的源头。20世纪没有“无”，只有“有”，所以才物欲横流，而中国自始就不是唯物的，它只是受了西方的刺激，迷失于此。“比如我们的诗歌经常出现革命的铿锵之声，相较于当年废名诗歌里的温润之声，就是一种倒退，这才是几十年里发生的倒退，放到几千年的长河里，那更是一种大倒退了。”
    正因为此，在杨键的理解里，我们需要倒退回去求新。而只有本性不被遮蔽，才会有崭新的汉语。因为，新的汉语要有新生命，新生命是从空性中来的，只有生命兴起了，才会有崭新的汉语。屈原、陶渊明、苏东坡都是空人，才创造了崭新的汉语。“其次是，崭新的汉语需要慈悲与智慧去润泽，这是这几十年以来汉语里失去的最重要的品质。”
    很多人据此认为，杨键是极端的文化保守主义者。他辩解道，孔子也是保守主义，他守的也是他的古代，比如周礼，守的是文明之源。历史上的古文运动，也都是保守主义。“其实我们领会错了保守主义，他们捍卫的是道的存在，道是没有时间的，超越时空的，是永恒价值的体现。中国几千年，是忧道不忧贫的几千年，一直到民国都是如此，现在颠倒了。”
    
    《冬日》
    一只小野鸭在冬日的湖面上，
    孤单、稚嫩地叫着
    我也坐在冰冷的石凳上，
    孤单、稚嫩地望着湖水。
    如果我们知道自己就是两只绵羊，
    正走在去屠宰的路上，
    我会哭泣，你也会哭泣
    在这浮世上。
    写诗是不断温习语言，温习思想的过程
    既然道被颠倒了，杨键尽力要做的就是把颠倒了的“道”给扶正过来。而他的这一努力，实际上凸显了汉诗面临的最大难题，也就是如何去复活汉诗曾经有过的伟大传统。在杨键看来，有着三千年传统的古典诗歌却被活生生隔绝在我们创作的视野之外，这是无论如何说不过去的。“我们的新诗，的确需要在我们民族的诗歌传统当中，认领出专属于自己时代的面容。”
    他在《哭庙》扉页分别引用了《大学》《道德经》《无量寿经》里的句子，自然也包含了这样的用意。在杨键看来，中国这一百多年就没有过自己，先是“中学为体，西学为用”失败了，后来又被苏俄的意识形态改造了，现在又被现代化清洗，先是没有了心，后是没了家，我们自己的文化在这一百年里何曾露过脸？“我用三段引文的意思是，也该到了我们现身、起作用的时候了，一百多年我们都背运、都被糟蹋，该活过来了。”
    某种意义上正因为此，杨键认为，写诗对他来说是一个不断温习语言，温习思想的过程。一首诗有时候就表达了一个字，一个字被救活过来了，但在这之前，它是死的，从未活过。“诗人就是救字的人，他有时候能救活一个字，有时候是两三个字，有时是一句话，一整篇，这真的是一种莫大的喜悦。”
    而在杨键看来，中国诗歌目前最大的危机是不能表达原生的中国思想。随着中国式日常生活的消失，中国旧有的诗学上的象征体系已完全崩溃了。与此同时，在现代社会要建立一个大的诗学上的象征体系又非常困难。杨键小时候在安徽桃冲铁矿上长大，他很小就学会了干家务活，经常和二哥从山上扒松针回家，放在大灶里当柴火，做出来的饭菜特别香。“从大灶到炉子，最后到煤气灶的变化，整个现代化的过程是远离中国式日常生活的过程。再比方说，我们小时候在河边淘米，石头垒的桥这样的对应物完全没了。像电线杆这样的事物，有什么美可言呢？再比如，‘网络’这个字眼，也很难进入诗歌。”
    由此，杨键感慨自己的简历里已没有了山水的位置。在他看来，我们古典的人生，我们古典文学的出生地，乃至我们汉语的出生地，是我们的山水。但现在我们的人生乃至文学乃至决定我们品质的出生地，已经完全变掉了。“人生已经不是山水的人生，我们的品质也不再有山水的安然、坦然、泰然。旧有的生活不在了，汉语的命运令人堪忧。”
    但杨键深知，古典的时代是回不去了。好在他可以想象，他使用的汉字，他运用的心灵，苏东坡、屈原、陶渊明都使用、运用过，这一切都在那大化的循环里。“我不想夸大诗歌的价值，不管是做什么的，只要在那核心里都一样地在守护着文明。像一个养菊花的人和一个养荷花的人一样地在守护着文明。”
    而杨键写诗，可以说是在倾心守护这种文明。无怪乎诗人于坚说，当文明衰落之际，必出现它的守灵人。而守灵人的哀歌则意味着此文明的深度、韧度、厚度和广度。如果守灵人没有出现，那么只能说我们曾经有过的文明太轻，听任它没落并不会有多少内疚。杨键就是他眼中这样一个守灵人。这也应了杨键自己说的，他一生也许只能写一首诗，他可能只写了一首悼亡诗。
    
    《思念》
    时常地，我们会忘记清风
    恬淡寡欲的忠告。
    时常地，思念会把我们抛进茫茫黑夜的孤单，
    它吃着人世粗糙的粮食。
    在一个小房间里，
    他听着狗的叫声，
    他训练好了吗？
    我的理想就是找到我的心，它还是一个陌生人
    也是这个意义上，杨键说，与其谈如何写中国诗，不如说说我们汉语诗歌是如何在时间里活下来的。“我捉摸着，一是要脱胎换骨；一是要与天籁相接，不能与天籁相接，至少也得在那韵律里，再就是得有那绵延不绝的气息了。是气息，不是感官，是空性，不是肉身，在等着那轰然一响，随后进入那流动之中。”在杨键看来，因汉语是天人合一的智慧之语，所以，它要求它的工作者也是天人合一之人，“那合一之境里的心，我们称之为文心，它可随物赋形”。
    事实上，杨键写诗写的是自己的心境。从早年的《暮晚》《古桥头》到如今的《哭庙》，他的写作越来越朝向受难、悲悯、文明的丧失乃至死亡。他把《哭庙》献给父亲，也献给他心中那个古老的文明。而他绘画，说到底也是画的心境。近些年，他画了“荒寒系列”、“黑山水”、“苦山水”，正如有评论所说，区别于西方绘画的“镜像”，他追求的是“境像”。他打破水墨画的自然性，使其更具抽象性，又为这种抽象性的形式注入道的内涵。而在形而上的层面上，他以这样的形式绘画，也是给自己的心找一个出路。
    惟其如此，我们才能理解，为何杨键自言，我的理想就是找到我的心，它还是一个陌生人。他要批判的是，当下中国人都迷失了自己的心。在杨键看来，寄情山水，为心灵安家，本是中国人的头等大事，但20世纪的现代化运动和工农兵审美，既取消了山水，也取消了神明。“中国古人跋山涉水，费尽千辛万苦只为了寻找心灵，而20世纪的中国人不敢承认有心灵，不相信有心灵。”
    而杨键所说的心灵，说到底是一颗明白人的心灵，是一颗“空性”的心灵，而非被现代人刻意强调的自我的心灵。作为如于坚所说真正具有悲悯情怀的诗人，杨键的这种悲悯是从中国的日常生活中出发的，是他对生活的真实感受，他的生活状态和他写的东西是一致的，没有分裂。而他的没有分裂，或许还在于如有评论所说，他主动将强烈的主体意识抽离，只是专注于自己日常所见，从而以风格化的方式记录周遭的自然世界、民俗风物和乡村故事。
    杨键自言心中最完美的诗人形象，是诗作和经历都不太为人所知的清代的郑珍。母亲死后，郑珍在她的坟边种满了梅花和竹子，后来他干脆把家搬到了母亲的坟边，在后半生写了无数回忆他母亲的诗歌。杨键的生活方式亦如当代郑珍。他居住在马鞍山一座已住了35年的老房子里，和有帕金森病的母亲一起生活，一日三餐都由他来照顾。并且抚养亡兄留下的儿子，十多年来一直吃素。他说：“我的理想就是把母亲照顾好，太太平平，养老送终就好了。”
    也因为要照顾母亲，杨键很少出游，给人造成隐居的印象。事实上，他也未必在意这一点。他说，自己没有什么特殊的个人经历，平常得很，走的地方也很少，甚至对自己生活的城市也非常陌生。他更多活在自己的心里。杨键说，当下人已经没有了故乡，甚至连故乡是什么意思，我们都不再明白。但他依然有他的故乡。“我的故乡是我的本性。我的本来面目就是我的故乡。”
    只有本性不被遮蔽，才会有崭新的汉语。崭新的汉语需要慈悲与智慧去润泽，这是这几十年以来汉语里失去的最重要的品质。