2012年徐晓庚的《黑格尔造型艺术美学》公开出版，这是他继《康德美学研究》之后德国古典美学研究的又一部力作，异乡的理性美学犹如磁石一般吸引着他不停地追问、思考、探索。细读他的文字之后不难发现，从20世纪90年代的康德美学，到新近黑格尔造型艺术理论研究，徐晓庚的美学探索之路虽前后有继承、有延续，但也有变化、有转折，现在他的理论兴趣已从早期的理论美学转移到艺术，而且是造型艺术研究。
    徐晓庚首先将康德美学定性为“人本主义美学” ，准确地切中了康德哲学思想的主题。“人是什么” 、人之为人的本质规定是什么等问题占据了康德尤其是他晚年思考的中心。不同于近代的笛卡尔，更异于古代希腊思想，康德对人的本质规定是：人是目的本身，人乃具有自我意识的自由的存在。康德关于人之本质的命题公式成为徐晓庚探讨康德“人本主义美学”的逻辑起点。
    《康德美学研究》一书共分五章，其中二到四章是著作的主干部分，研究的题目分别是美、崇高和艺术，层次清晰，一目了然。初看之下，这样的安排似乎暗示著作在形式上紧扣《判断力批判》的篇章结构。其实不然。徐晓庚将“艺术论”抽出来单独以一大章内容进行详细阐发，而《判断力批判》论“艺术”的部分并非独立成章，篇幅不大只有几个小节，它们排在一起紧密地配合着“天才论”的阐述，“艺术”和“天才”论共享一个大标题—— “纯粹审美判断的演绎” 。内容上并列讨论美、崇高和艺术论，徐晓庚为此解释道：“在康德看来，美、崇高、艺术这三者有着内在的逻辑一致性，有着质的同一性，都是‘道德的象征’ ，三者应该是连为一体的。 ”洞察到美、崇高和艺术三者“质的同一性”之后，将康德“美是道德的象征”命题扩展为美、崇高和艺术三者都是“道德的象征”似乎顺理成章。
    既然美、崇高和艺术皆归属于“道德的象征”又各自保持自身的特性，并且如果没有忘记康德用了整整一节的篇幅来阐明从“美”到“崇高”的过渡，接下来的问题应该这样提出：如何实现由崇高到艺术的过渡？徐晓庚的回答是，艺术家高尚的道德情操是一切伟大艺术作品的根本保证，如果“创作主体没有崇高道德品格，那么艺术也就没有崇高品德，艺术的‘道德的象征’是由主体崇高的‘道德的象征’决定的。这样崇高就转化为艺术，成为现实。 ”带着这样的识见，或许还受到朱光潜先生有关论述的启发，徐晓庚提出“崇高是美与艺术的桥梁” ，这是一个具有创新性的论断，曾引起曾繁仁先生的兴趣，称之为我国康德美学研究的“深入” 。
    告别康德美学研究之后，徐晓庚以他饱满的学术热情不知疲倦地遨游于古今艺术理论和历史，涉猎范围较为广泛地包括我国古代画论、楚地艺术和当代艺术批评。直到《黑格尔造型艺术美学》问世，徐晓庚再一次回到他难以割舍的德国古典美学，但与早年对康德美学的纯粹理论探讨不同，这一次他没有从整体上对黑格尔美学进行理论阐述，而是选取一个独特视角、“具体而微”地解析黑格尔艺术思想。“造型艺术”的视角新颖而独特，这使它有别于其他的中文黑格尔美学研究著作。
    黑格尔的造型艺术思想并非无本之木。古希腊和近代美轮美奂的艺术品和近代学人对它们的研究构成黑格尔思考造型艺术的学术前提。为了说明艺术理论不是黑格尔端坐在书斋里向壁虚构出来的，徐晓庚特别提到黑格尔的几次出游，尤其是荷兰之游对他艺术研究的影响。除了饱览沿途的旖旎风光之外，黑格尔每到一地便迫不及待地走进博物馆、美术馆和教堂，仔细观察和欣赏荷兰画派的作品，画家笔下的风景和人物让这位大哲学家流连忘返。黑格尔的故事并非无关紧要，对徐晓庚而言，这则故事具有方法论的启示意义：“我个人在理解黑格尔造型艺术美学时，首先从他的造型艺术感受开始，然后联系他的思想体系的构造来研究。 ”从感性材料和切身感受出发逐步上升到对艺术所表现的“理念”内容的理性把握，徐晓庚自觉遵循这条“自下而上”的研究路径探索黑格尔艺术哲学。
    探究黑格尔造型艺术理论，首先遇到的就是他的艺术分类思想，只有把这一问题解释清楚，才能较好地理解建筑、雕塑和绘画等造型艺术在黑格尔艺术体系整体中的位置和意义。但是，想要清晰而又透彻地阐明黑格尔的艺术分类的原则和标准并非易事，这与他晦涩的行文风格有关，也与他为追求哲学体系的完整性而刻意剪裁艺术史料有关，更与他所处的大动荡、大转折的历史时代有关。
    这里似乎有两条方向迥异的思想路线交叉推进他的艺术分类理论，徐晓庚敏锐地称之为“明线”和“暗线” 。“明线”就是人们熟悉的黑格尔关于艺术类型的三分法：象征性、古典型和浪漫型。划分的依据是以“美的理念”自身为其根源的，“美的理念”作为整体，它有一些重要的差异面，这些差异面一定要将自身实现出来，结果形成了不同的艺术类型。它是“美的理念”自上而下运动的结果，不受外在因素决定，不考虑艺术材料的感性质素。
    另一面，艺术作品究竟还是存在于具体的感性时空之中，需要借助物质材料表现艺术理想。黑格尔认为只有三种认识方式——视觉、听觉和记忆能够把握艺术作品的感性外观，根据这个标准艺术又分为三种：可以眼看的造型艺术、可以耳听的音乐和需要联想和想象的诗。后来哈特曼认为黑格尔在艺术分类问题上混淆了风格类型的划分和各门类艺术划分的标准。哈特曼的指陈点出了黑格尔理论的薄弱环节，引起徐晓庚的强烈共鸣。
    面对同样的问题，康德的处理方法与黑格尔不太一样，他曾推荐一条“最便利的原理” ，建议将艺术“类比于人类在语言里所使用的那种表现方式”来解决艺术类别的划分问题。“在我看来，这一理论有着重大的意义。 ”艺术门类的不同根本在于它们使用不同的语言功能，徐晓庚尝试着提出“语言功能”论的初步构想。除了通常理解的传情达意的能指所指功能外，徐晓庚尤其强调语言的物性特征，“在我看来，这种物性主要表现在三个方面，材料的质地功能，材料的组合功能，材料所组成的时空观” 。可见，这是一种范围扩充了的语言，是人类在制造并利用工具改造自然对象和自身时产生的符号形式，植根于人的生产和生活世界。
    从早年《康德美学研究》到前几年的《黑格尔造型艺术美学》 ，徐晓庚的学术道路实现了从“美学”到“艺术”的转变，这既是他自觉追求的结果，也部分地反映了我们时代的精神状况。三十多年来，我国经济社会和文化加速迈向现代化，理性思考不再纯粹专注于自身，而是走向存在、倾听存在，曾经占据美学研究中心的美之本质问题渐次让位给各种艺术研究、语言话语研究甚至文化研究。徐晓庚的系列研究进一步丰富了我国德国古典美学研究文献，他提出的一些新观点扩大了有关问题的讨论空间，难能可贵。