2011年，莫斯科艺术剧院出品、阿道夫·夏皮罗执导的《樱桃园》，在首都剧场的舞台上，作出何为彼得·布鲁克所说的“空的空间”的示例。绣着莫斯科艺术剧院“海鸥”院徽的两块幕布在开演时的拉开方式，提醒观众它们是舞台布景的重要组成部分，其后无论收缩或者打开，均与沙发、长椅等为数不多的道具，共同构建契诃夫笔下的樱桃园、幼儿室、野外等场景。柳苞芙等人物按着剧本的节奏走走停停，甚至长时间静默，总能凭松弛有度的表演和气场，驾驭着空空如也的舞台。
    五年后同一方舞台上演的李六乙版《樱桃园》，近似幕布的喷绘品上，亦用“首都剧场”四个大字说明这台戏与北京人艺的关系，但喷绘品以突兀而粗暴的方式从天而降，却把刚刚坐定的观众吓了一跳。随之呈现的米白色长方体状的封闭空间，左后方墙壁上刻着剧作最后一句台词，“生命就要过去了，我好像还没有生活过”的英文，右后方的角落，斜坡上横七竖八躺着几把椅子。剧中所有人物，则均似被李六乙《安提戈涅》中的古希腊灵魂附体，一袭白衣或坐或站面向观众亮相。身兼舞美与服装设计的李六乙一股脑抛出的，不是他对契诃夫剧作的独到解读，而是掺杂个人私欲的所谓东方式审美。
    当演员开口说话，原本读来流畅的台词，竟然硬生生多出“翻译腔”的味道。然而如果他们闭口不言，静止的空气中则充斥焦躁而无聊的因子，有些观众选择起身离席或睡去。观众走进剧场，也许冲着契诃夫，也许冲着北京人艺、濮存昕和卢芳等演员或者李六乙本人，但似乎都被他“一视同仁”当作契诃夫的拥趸，认为观众全都熟读剧作，因而故事是否讲得圆满并不重要。
    契诃夫的《樱桃园》诞生100余年间，有关樱桃园易主与消失的理解，已越过新兴资本家取代没落地主贵族的范畴，被视为物质丰富精神贫瘠的世界，对精神富足物质匮乏世界的侵蚀与占有，“樱桃园”象征一切古旧但美丽的事物，《樱桃园》是首忧伤缓慢的抒情诗。但若果真如此，契诃夫大概就不会在南方小镇雅尔塔的病床上缓慢创作时，还希望尽快完成并重返热热闹闹的莫斯科。剧作1904年被斯坦尼斯拉夫斯基首度搬上舞台，是以悲剧示众，但契诃夫却将《樱桃园》看作喜剧。
    的确，剧作中以奇特方式维护生活传统的地主老爷、贵族夫人，讽刺大师契诃夫时不时便会奉上嘲讽之笔。离了87岁的老仆人费尔斯不会穿衣脱衣、嘴里终日念叨如何打台球的“中老年少爷”，自说自话常与人做无效沟通、“千金散去不求复来”的“神经质小姐”，如此一对沉溺在过去、无力于未来的兄妹，说契诃夫对他们恋恋不舍，岂不可笑。
    实际上，《樱桃园》里几乎难见留恋。不说商人罗伯兴希望尽快从园中抽身，柳苞芙的女儿安妮雅和昔日的家庭教师、“永远的大学生”彼嘉，心思早飞到外面的广袤天地。甚至柳苞芙和她的哥哥，在得知罗伯兴成为樱桃园的新主人后，也只是短暂性地难过一会儿，巴黎的旧情人和银行的新职位，正分别等着他们。剧作中的慢与快均是相对而言，某种程度上，除了被遗忘在角落、最终病死于园中的费尔斯，没有人真正在意樱桃园的命运。
    去年的乌镇戏剧节上，波兰羊之歌剧院带来的音乐诗剧《樱桃园的肖像》，便节奏明快颇有喜感。这部时长约一小时、重点展示剧作第三幕的作品，道具极少，不过三张桌子和一些椅子，但它们却会变魔术，组合出不同的场所。而演员轮番在前面讲述或歌唱时，其余演员会在桌椅与地板间蹦来跳去，与正倾诉情感的演员若即若离，两种表演层次贯穿始终。难称严肃的音乐与强劲有力的肢体表达，看似将剧作里最伤感的一幕进行戏谑表现，实则与流淌在契诃夫字里行间的情感切合，“漫长的等待”不过是为了“最后的狂欢”、“短暂的告别”。
    而告别的过程在李六乙版的《樱桃园》里，被刻意拉长，变为一种磨磨蹭蹭的“仪式”。这种“仪式”里包含的对过去的不舍，并没因演员纯白的服装和端着的表情而多出“高贵”的成分。相反，正如其他演员赤脚只有罗伯兴穿皮鞋，意图太过直接与明显，这只会让已被各种类型的国外好戏喂刁胃口的观众感受到矫情与小气——停顿是对舞台空间以及观众时间的双重浪费。
    同样是表现这场告别，同样选用童道明译本创排的林奕华版《樱桃园》，则给出相当简约却非常高明的处理。得知庄园易主，众人在近乎黑暗的环境里收拾行李——要走，灯光大亮却是他们的定格动作——想留，如此反复几次，一切昭然，而且角色都在说人话办人事。
    对于李六乙版《樱桃园》受到的评价，创作者当然可以用“曲高和寡”回应观众的“不足”。但如果真将作品当作“阳春白雪”，不是应该只做内部演出给知音瞧瞧就作罢吗？何必要连续公演两周？这版《樱桃园》节目单上“导演的话”中，由前面提及的“生命就要过去了，我好像还没有生活过”这句话，近而思考生命与生活的关系，导演认为这是对生命眷恋的诗人，为世界留下的美丽的充满诗意的忧伤，是契诃夫自身悲悯的呼喊。但其实，那句被放大再放大的话，只能勉强看作契诃夫对《樱桃园》剧作的总结，万不可当成他对人生的定论，契诃夫在《樱桃园》后还计划再写一个剧本，只是有心无力才让《樱桃园》成为他创作生涯的“天鹅挽歌”。
    该剧结尾长时间的轰鸣声中，定神细瞅，舞台正被分裂开来，露出堆着各种杂乱道具的后台，无论有无歪歪斜斜躺着、写有“戏比天大”字样的牌匾，也无论导演通过媒体怎么强调并没用“樱桃园”指涉北京人艺，仅凭开场前印有“首都剧场”的幕布坠落，就无法不让观众产生联想。这部话剧在北京人艺的舞台公演，固然体现剧院的胸襟与气魄，却于艺术家的格局有碍。不久前上演的李六乙导演的《小城之春》，舞台还原费穆先生电影的神韵；而这部《樱桃园》，以为与契诃夫隔着时空惺惺相惜，却只是想当然。