一、
如果一部长篇小说雄赳赳、气昂昂地宣称要表现最当下的中国现实，“正面强攻时代”，那么我为写作者的勇敢和担当喝彩，同时也为他捏足一把汗。
我们可能比任何时候都更急切地渴望书写当下的作品，千呼万唤、左等右盼。我们渴望那些对应着中国当下经验的叙事，除了穷形尽相地铺展罗列当下的五光十色与光怪陆离，更经由它们打量和探究当下之惑、之痒、之兴奋癫狂、之苦痛艰深。就在我写作这篇文章的时候，放在桌上的手机频繁响起，订阅的手机新闻接踵而至，不断刷新地发布着刚刚发生的一个又一个中国新闻：世纪大案的庭审记录、“表哥”受审、被挖眼的六岁男童.、车祸、工业原料泄露.....当你还来不及为上一则新闻中的遇难者唏嘘悲痛的时候，下一个更让人瞠目结舌的事件已经发生。我们身处一个速度飞快且姿态决绝地奔跑中的当下中国，城际、动车、高铁、磁悬浮，中国速度在短时间内不断刷新、屡创新高；希望与无望同在，生机勃勃与垂头丧气共生。这就是我们身处其中的复杂中国，一个多层次错落交叉缠绕着的立体多面体，一个无法名状的巨大存在。在这目不暇接之中，我们比以往任何时候都更急切地渴望关于时代的某种言说与阐释，想要通过文学去厘清时代的脉络、接近现实的底色、理解他人的真理。
而讲述一个正在发生着的中国故事，却是难度巨大的。难度之一在于，如何与身处其间的现实保持一种审美距离？我们往往都同现实如胶似漆、不能自拔，因为身处其中，因为休戚相关，所以很容易从个人立场和现实境遇出发去看待、理解正在发生中的人和事，把自己的思考和创作局限在直接经验当中、局限在当时当地的逻辑秩序当中，缺少理性过滤和美学沉淀。讲述当下的难度还在于，写作者与读者共时地生活在文本所描摹的现实中，同书写历史的作品相比，更容易面临读者”象“与“不象”的追究。所以，也许与当下拉远距离的叙事更容易实现优美、引人入胜，深刻与厚重。大概因为，站在历史的前置最高点，作为一个抽身其外的叙述人回望岁月，他所讲述的本就是安放在历史中自洽的段落，它们是相对静止、清晰、完成时的，很多甚至已经被明证和检验。而且，隔着厚厚的尘与埃，旧时光往往都会无端地平添了几分诗性与传奇性，这些都增加着小说的内在张力和美学力量。
如果著名先锋作家余华笃定地表示，这是他“迄今为止最好的作品”、“比《活着》更荒诞，比《兄弟》更绝望”，那么作为余华的一个长期关注者，我满怀期待，同时也深表疑虑。
余华的写作一直贯穿着一个主题：他想要呈现中国式的苦难与残酷，同时探寻中国式的救赎应对之道。从《十八岁出门远行》、《往事如烟》到《活着》、《许三观卖血记》，及至《兄弟》，莫不围绕着这一主题铺展叙事。在《兄弟》之前，面对中国式的苦难经验，余华还是有力量的，至少他自认为是有力量的，他在罗列苦难的同时致力于探究苦难的救赎之道。余华呈现出的承受与救赎除了如很多评家所言“温情地受难”，除了《活着》和《卖血记》，还有《现实一种》那种从承受苦难到施加苦难、升级暴力的急遽转身。余华前期的作品部分地实现了对这一主题的有效书写，福贵和许三观一定程度上成为中国式苦难的代表人物。但是余华也一直存在一个致命的问题：他言说的有效性，往往是通过牺牲人物的生动、生气，牺牲生活的枝蔓和汁液，牺牲世界的自在逻辑来实现的。余华一直使用一种极端主观化、概念化的方式来把握世界，他笔下的人物，从十八岁出门远行的我到山峰山岗兄弟，从自虐的历史教师到为活着而活着的福贵，都是余华表达自己理念的工具和道具，不是血肉丰满、个性生动的人，只是符号化了一个存在。人在具体的环境下基于自身逻辑的荒诞性与合理性，人的现实困境和灵魂灾难，人的最个人化的内心细节，这些都被余华忽略了，有意和无意地忽略了。
饱受诟病的《兄弟》之后，再次闭关多年后写下的长篇小说，余华这一次能为这个时代提供自己的什么独特发现与思考？他一直是时代大命题的勤奋思考和探索者，他从未湮灭和掩饰自己巨大的写作抱负与野心，面对当下如此复杂丰富的世事人心，面对时代的迷惑与迷茫，余华能从中感受发现什么？中国式的苦难和承受，在时代高歌猛进的狂欢中依然存在，且以更复杂更诡异的方式分布在各个阶层各种人群，余华怎样延续和拓展他的主题关注？我满怀期待，更不无担忧：他会不会延续之前的旧方法？他会不会在《兄弟》的惯性下继续媚俗？他的新作，会不会让我和我这样的读者心理扑空，感觉失望？
二、
小说名为《第七天》，扉页上引着《旧约·创世纪》中的文字，而文本中的结构方式与叙事框架，却分明对应着中国传统葬仪中的“头七”。一个亡灵，因为没有将以安息的墓地，在地狱里游荡了七天，每一天都邂逅更多的孤魂野鬼，知晓各种各样不可思议的死亡。余华选择了这样一种荒诞的结构方式，从现实世界结束的地方开始他的亡灵故事，七天七个章节，通过七天的地狱之旅串起了一系列的社会热点事件。现实世界和现实逻辑中本不可能近距离发生关系的杨飞、鼠妹、死婴、袭警者与警察等人通过这种结构轻易地实现了相遇和熟识；卖肾、强拆、袭警、车祸、爆炸、食品安全等触目惊心的社会事件经由这一结构简单地被串烧在一起。结构从来都不是单纯的技术问题和形式选择，文本结构很多时候反映着写作者如何理解和介入他所书写的人和事，如何处理各种经验。具体到《第七天》，荒诞结构的使用让小说获得了一种开放性，方便着作者塞进一个又一个本来毫无瓜葛的热点事件。但是在同时，这种碎片化的结构方式，也恰暴露了余华从整体上去考量、思虑和把握中国当代现实的无力，而这种无力早在《兄弟》就已显现，面对纷繁芜杂、泥沙俱下的时代与现实，余华只能给出一种碎片化的呈现，平面化的描述。
文学应该在什么层面去介入现实、去讲述正在发生着的时代？那些人和事，我们早已通过新闻、微博等媒体方式，通过茶余饭后口耳相传的八卦方式详细地知道，那么，当余华作为小说家面对和介入的时候，读者为什么还要耐下性子听他再讲一遍？他介入这些旧新闻的独特视角、独特之处在哪里？当下中国，不缺少耸人听闻的案例，不缺少匪夷所思的事件，不缺少焦点热点和各种敏感词。我们每天浸淫其中，主动或被动，自觉或不自觉。当人们已经被这些信息包围、浸泡之后，如果要重新温习那些事件，其中的惊悚、荒诞其实已经很难对我们这些近乎麻木的心灵产生有效的击打与震撼。习惯刷微博的人都知道，没有最荒诞，只有更荒唐，没有最不可思议，只有更匪夷所思。那么，余华把这些微博热点和新闻焦点汇总串烧到他的小说叙事里，他要怎样处理、怎么去完成一次有效的叙事？
至少，他必须重构那些事件，重构那些作为小说基础材料的当下经验，完成一个既同现实紧密相关、同时又自成一体的文本天地。小说早已不是时代的留声机和书记员，穷形尽相地描绘、呈现所谓的世相真实太嫌表象和简陋。当新闻中的人和事进入小说，成为叙事对象，他们的命运也发生了变化：从被简单播报起因经过结果的对象、从被单纯道德评价与法律审判的对象、从被围观被八卦被同情被讨伐的对象，变成了写作者悉心揣摩、体恤同时又冷峻审视、追问的灵魂。又或者，他们作为叙事素材，恰对应着写作者心中的某种契合，成为作家阐释自我言说世界的一个支点。当新闻意义上他人的事件与命运进入文学叙事，他们都变成了“作家自己”，作家自己的欢喜与疼痛必须注入他所书写的对象。《安娜·卡列尼娜》的写作就源自一则当时的社会新闻，19世纪70年代俄国新旧交替的历史大变革时期，托尔斯泰感慨于时代风云中家庭伦理和妇女命运的变化，以一则妇女自杀的新闻为素材写作《安娜·卡列尼娜》。在写作中，托尔斯泰凭借自己对时代、社会、家庭、个体的深入观察思考，成功地重构了事件中的人物和人物关系，使这部小说从最初只表现由一个妻子的不忠实而引发的家庭悲剧，发展成为一个通过讲述家庭的故事，反映六七十年代广阔而复杂的、正在经历剧烈变动的俄国社会生活的宏伟的历史画卷。鲁迅名篇《药》的写作灵感也来自秋瑾被杀的社会事件，他的写作没有局限在扼腕喟叹，他从现实之痛切入了历史之殇，从此时此地的时代伤痕切入了历史文化根系的探究和反思，在叙事重构中实现了深刻的国民性批判。现实变成小说，新闻进入叙事，当然要有复杂而深刻的一系列变动，没有变动，它就是只是新闻，这种变动是作家必须要有效完成的。而在《第七天》中，余华用事件的堆积，向我们展示了纷繁、烦乱的当下社会生活，仅此而已，他未能深入其肌理和血肉，实现之前我所说的重构。
这里，请注意，我想强调的是，没有任何一个时代是从天而降、倏忽而成的，所谓时代风云和现实百态，我甚至想武断地说，单纯地记录这些，无论如何的离奇曲折，如何的叫人唏嘘感叹，其实在小说的谱系中，这原本是没有价值的。各种大事件，各种纷繁乱象与光怪陆离，如果它们在小说叙事中是有价值和意义的，那么一定是在写作者确认了这些刚刚发生在身边的事件与现象，它们产生和存在的源头、与之有关的文化根系在哪里？在这个时候，它们才具有了小说美学上的审美价值。一言以蔽之，事件本身不足以构成小说审美的对象，现象背后各种驱动力的纠葛缠绕的巨大张力才是价值所在。基于上述理由，《第七天》纵使用力十足，却怎么看也不过是剪报本和串烧段子。
阅读余华，一直觉得他缺乏一种耐心。从前是，现在还是，及至《第七天》的写作，余华的小说读来仍有速成之感，虽然号称七年磨一剑，但文笔间分明有匆忙、潦草、未及深入体会思考的嫌疑。之前的不耐烦，也许是他太笃信自己所选择和秉持的观念、主义、思想，他认为这些足以笼罩笔下的经验世界；而现在的不耐烦，则是余华失去了有效的思想资源，失去了观察、理解当下的思考力与表现力。《第七天》中感受到的余华，他更像是一个时代的旁观者。从《10个词汇里的中国》到《第七天》，余华以为他可以在十个词汇里、七天的地狱之旅中写明白当下中国，他实在是简化了时代、也低估了读者。在《兄弟》之后，余华再一次地把中国当下的众生百态、把我们这个民族的复杂经验简单化了，他在潦潦草草地感受当下，“匆匆忙忙地代表中国”。在《第七天》中，余华不是用心去打量和体察现实，不是用灵魂来写作；而是在用鼠标点击现实，用键盘转发中国。
从《兄弟》到《第七天》，能感受到余华作为一个作家的现实焦虑与介入激情。面对复杂丰富的当下中国，余华给出的解决之道是：再造一个世界，一个疏离于既有现实世界、既有生死轮回的所在：“死无葬身之地”。他没有足够的力量去理解、阐释、应对当下中国荒诞的存在，于是他简单地、粗蛮地将那个存在彻底摒弃和放逐，再造了一个乌托邦；“那里树叶会向你招手，石头会向你微笑，河水会向你问候。那里没有贫贱也没有富贵，没有悲伤也没有疼痛，没有仇也没有恨……那里人人死而平等。……那是什么地方？……死无葬身之地。”这个地方，看起来很美，但是这种再造对中国当代现实是无效的，完全无效的。
三、
坦白说，余华不是我喜欢的作家类型。当他以一篇篇惊世骇俗的小说活跃在80年代中后期的时候，我刚上小学一年级；而当我开始阅读余华的时候，他和他的小说早已位列文学史，已经笼罩有太多的光环，所以当我怀着一种先期的热情和敬畏进入文本阅读的时候，我很失望。这种失望，一度令我怀疑自己的口味和品位、甚至愧于告诉别人，因为一直有一批专家和学者，在不遗余力地假设、论证、总结着余华小说的深刻与伟大，意义非凡与意味深长。《兄弟》出版那年，我曾经写过一篇恶狠狠的文章，将余华甚至先锋文学批评的一无是处，现在看来，其中的一些观点我现仍然坚持，但也发现自己当时严重的偏颇与片面。关于先锋文学，我越来越认可，先锋写作在某种意义上说是一种找回，一种对真正的文学传统和文学语言的找回。1977年开始的新时期文学的演进，那长达十几年的命名更迭、高潮叠起的思想潮动和叙事实践，从伤痕文学开始，都贯穿着一种找回的焦虑和努力，找回属于文学的语言方式、情感方式、灵魂方式。作为先锋文学的代表人物，从初次阅读余华开始，我就一直心存疑惑，小说家余华在他前期的作品中为何如此笃爱暴力和鲜血，难不成他真的“血管里流的不是血，是冰碴子”？ 我曾经以为这只是他的一种写作策略，但现在想来似乎又不全是。记得读他的《1986年》时，可能作为一个女性读者我的承受能力有限，伴随着阅读的深入我甚至有生理上的不安，那血肉模糊的文字，露着骨头茬的叙事。后来我看到余华一段自述，他说“我和我的哥哥经常在手术室外活动……这也是我童年经常见到血的时候，我父亲每次从手术室出来时，身上都是血迹斑斑，即使是口罩和手术帽也都难以幸免。而且手术室的护士几乎每天都会从里面提出一桶血肉模糊的东西，将它们倒进不远处的厕所里。”余华的父母都是医生，他的童年就是在医院里度过的。这样的童年经历，使得“血肉模糊”这样一个让常人惊悚的意象，在余华的童年记忆里面却似乎司空见惯。当然，我们不能仅仅因为这些，就把余华童年记忆中的血迹斑斑与他小说中的血腥联系起来，要知道，一个人的童年记忆，该是多姿多彩的吧，有很多场景很多感受作为画面保存在记忆力。而当他长大成人之后，童年记忆将怎样从存储中跳出来，影响一个人的当下？我理解，记忆是需要被激发的，当一个人在当下的现实中遭遇了什么，这种遭遇会激发出他内心深处与之契合的童年回忆，回忆中的氛围、气味、感觉又会反过来影响一个人对于现实的感受与认识。余华该是被文革影响至深的一代人，文革开始的时候他刚上小学，文革结束的时候他高中毕业，也就是说他个人的生命成熟与心灵成长几乎就是在文革中完成的，在成长中他目睹了太多的暴力，他的青春期就置身于浩劫的现场。批斗现场的血淋淋，与父亲医院里面的血肉模糊，这两种记忆相互交织在余华的记忆里面，构成了他心中关于那个年代的一个意象。文革带给几代人身体和心灵上的创伤，而浩劫结束之后，几代人又都在各自选择不同的方式来平复自己与整个社会、整个民族的创口。前面我说过，那十来年的岁月在余华心目当中是“血色”的，而浩劫带来的创痛感，使得作家有一种叙事的需要：他需要通过鲜血的渲染来涤荡心中的血色，他需要通过暴力的迷醉叙事来抵抗心中对暴力的恐惧与厌恶。童年记忆与现实遭遇碰撞下，余华下意识的、而又是有意识地选择了一种表达方式，选择了血腥、暴力与死亡在文本中的肆虐。我甚至觉得，余华在渲染暴力血腥的时候，字里行间是有快感释放的。这是余华作为一个作家选择的写作方式，也是一个受伤的心灵选择的疗救方式，“说出了它就战胜了它”。
所以，那个时候当余华用个人化的细节宣泄内心的时候，个人的创痛感其实就是历史的创痛感，这里面已经包含了一个作家的历史反思与现实承担。余华前期的写作、他介入大命题大历史的方式是找到了一个时代特征显著、且又契合自己内心敏感点的切入角度。而那时的写作所呈现出的美学力量，恰是来自作家理性层面的现实承担、历史反思与作家无意识中个人内心释放的共同作用。而现在，尽管余华一再强调：“写下中国的疼痛之时，也写下了自己的疼痛。因为中国的疼痛，也是我个人的疼痛”，但我在《第七天》的阅读中感受不到他的疼痛，他不是身处疼痛现场的亲历者与见证者，他不过就是那个刷屏触动转发键的微博大V，旁观，多少伴随着唏嘘感慨、愤怒同情，隔膜、苍白。他的打量和思虑，只在新闻事件层面，超过的情节内容、溢出的情感心灵，显在事件以外的前世今生和前因后果，其背后更为复杂丰富的世事人心，都被他忽略了。余华说：“我所有的努力都是为了更加接近真实。”余华还说过：“作家要表达与之朝夕相处的现实，他常常会感到难以承受，蜂拥而来的真实几乎都在诉说着丑恶和阴险，怪就怪在这里，为什么丑恶的事物总在身边，而美好的事物却在海角。”我想，有时对一种真实的过分强调，往往会遮蔽和忽略另外一种真实，当余华把叙事的着力点过重地落足在展示时代的显在伤痛之上时，他忽略了背后太多的复杂与丰富，太多的立场与角度，太多的真实与合理性。
想起不久前喧嚣热闹、毁誉参半的另一部大师新作《带灯》。同样是野心勃勃、毫不掩饰自己“正面强攻”时代的巨大意图，贾平凹也意欲书写最当下的、正在发生的中国社会现实。《带灯》与《第七天》，贾平凹和余华，两位名列一流的小说家，面对当下的无比丰富与复杂，他们的“强攻”看上去都败得很惨——如果不算发行量和稿费的话。他们经由书房的窗口眺望现实，安享着一线著名作家的种种优越，一面又试图为时代代言、为他人疼痛，这本身就是矛盾的。我也承认，余华也好，贾平凹也罢，一旦他们的写作直指现实，引发争论、争议、甚至恶评如潮，那简直是一定的。前面说过，时代和读者是渴求和苛求的，在一个通过转发就可以轻松传递和获取资讯的网络社会，在一个人人都能随时发布点评、议论甚至价值观的自媒体时代，一个写作者必须具备强大的思想力与技术力，才能满足读者的阅读期待，才能在目不暇接的信息中凸显文学的力量和价值。而我们这些即使所谓一流的作家们，偏偏思考当下、消化现实的能力又真的很弱。况且，所谓正面强攻，这个词可能本身就是一个无效的文本概念，当一个写作者秉持这样一种文学意图去逼近世事人心的时候，他很容易忽略太多的丰富与复杂。小说，还是该贴着人去写，想要写透一个时代，其实只要贴着时代当中一个或几个人在现实中的滚打摸爬，他们的现实境遇和心灵状态，写好了人的小事件、小心思，时代的大摸样自然而然也就呈现出来了。
本文原发于《文学报》2013年10月11日
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