撒叶儿嗬是湖北长阳土家族源远流长的一种祭祀性的丧事舞蹈，2006年被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。作为土家族传统文化认同的重要符号，它表达了土家族百姓独特的生命意识和生存状态，并在当代社会急剧变迁的情况下，经历着显著的转型。本文着眼于撒叶儿嗬的流变，并对其流变的表现和动因进行了分析。通过考查发现，撒叶儿嗬在今天已大大突破原本丧葬仪式的局限，走向了更广阔多元的文化场域和更为复杂的意识形态空间，其间，其文化主体也获得多重身份，并在撒叶儿嗬传承和发展的实践中进行着主动的调适与创造。
一、撒叶儿嗬流变的主要表现
1、跳丧情境的衍伸：从“丧葬仪式”到“艺术表演”
撒叶儿嗬作为民间丧葬仪式的祭祀歌舞，是土家族颇具代表性的文化符号。它历史悠久，在民间的丧葬仪式中经久不衰。随着社会变迁，撒叶儿嗬已在单纯的仪式情境之外拓展出更大的空间，最为显著的是，它超越了原本局限的丧葬时空，走向舞台和广场，由“陪亡人”到“表演给观众看”，即从仪式情境延伸到了表演情境。
例如，在长阳撒叶儿嗬保存最完整最全面的资丘镇，自上世纪70年代开始举办一年一度的文化展演活动。2003年的第28届民族文化节，首次将撒叶儿嗬推上舞台，办成了首届“隐龙山杯”土家族撒叶儿嗬擂台赛。大赛聚集了众多参赛队伍、资深的民间艺人、专家和闻风赶来的观众，场面火热。此后，该地区又举办过撒叶儿嗬鼓师大赛等其他颇具规模的活动，并多次在省市级的文化交流和县庆活动中扮演着展演主力军的角色。除了舞台表演，撒叶儿嗬如今还进入了影视作品，如《出嫁女》、《土家第一军》、《家在三峡》等电影中均有它的身影。随着这些新情境的出现，人们也开始认识到，撒叶儿嗬已不再只是“陪亡人”的灵堂歌舞，它也可以延伸为一种舞台表演形态，由此，对撒叶儿嗬的界定无疑变得越来越宽泛。另外，不得不提，撒叶儿嗬还在无形中催生了新的民间艺术，例如诞生于上世纪70年代、今天已风靡全国的大众健身舞蹈——巴山舞，就从撒叶儿嗬中吸收了诸多元素，尤其是那八六节拍的鼓点和“摆中有弹，弹中有摆”的腿部动作，可以说是直接取材于撒叶儿嗬。就这样，撒叶儿嗬化入巴山舞走向广场，走向了更多甚至对跳丧本身闻所未闻的人群。
当然，“表演”并不仅指舞台和广场上的演出，稍作思考便知，即使在原本的丧葬仪式情境中，也存在表演。甚至可以说，人人皆为表演者，整个社会大环境就是一个剧场，任何集体共同体验活动都可看作仪式。限于篇幅，不得不将这个问题暂时悬置起来。但我们依然可以认为，即使在原本的仪式情境中，撒叶儿嗬的“表演性”在当代也大为增强。这突出地表现为，撒叶儿嗬已不再是各方邻里踊跃自发参与的生命仪式，而成为了颇为规范且有特定组织的丧事活动。其风格中也少了一些粗犷和不羁的野性，出现了更多经过规范和修饰后的美感，或曰“艺术性”。今天的丧鼓场上，甚至还多了许多女人的身影，她们在舞蹈中时不时与观众进行眼神交流，让人仿佛在欣赏一场富有英武之气的舞蹈表演。
2、主体身份的拓展：从“乡邻族人”到“跳丧班子”
“人死众家丧，大伙都拢场，一打丧鼓二帮忙”，从前的土家山寨，只要有老人过世，四面八方的乡民们都会涌至孝家跳丧陪亡人，土家男儿几乎人人深谙其道。“拿不起礼，送不起情，跳夜撒叶儿嗬陪亡人。”这是经济落后的无奈，更是强烈而质朴的人情互动。丧鼓支起，无需组织，只要有意愿的乡民都可以主动上场参与，酣歌狂舞，直至天明。如今，在民间乡野和日常生活中，熟悉这项技艺的中青年越来越少，程序通常也不像以前那样能从开场到退丧不折不扣地完成。很多时候，如果孝家不自带跳丧队伍，曾经通宵达旦的“闹夜”往往就会流于一种片断化的形式。比起官方文化展演的火热，撒叶儿嗬原生的民间丧场不免显得有些寥落。
如今活跃在乡土社会红白喜事场合的主体是一些半职业性的民间表演队，具体到撒叶儿嗬这种“白喜事”场合，即“跳丧班子”。他们受孝家邀请，在丧仪中专门负责通宵打鼓跳丧“陪亡人”，将丧事“包干”。而孝家则用好烟好酒招待他们，且支付一定的报酬。这些班子大多是由本地会跳撒叶儿嗬的人自由组合而成，并没有正式的组织章程和固定不变的成员，但内部往往有相对固定、彼此相投的舞伴和各司其职的角色安排。他们平时的身份则多种多样，或是种地的农民，或是村委会委员，或是专业掌鼓师……奔丧时成员可选择去或不去，并没有强制性的要求，且在收取报酬时也多以丧家和自己关系的要好程度来商定金额。在跳丧班子的基础上，现在又出现了更专业的经过正规注册的民间团体，例如全国唯一一个具有法人资格的民间组织——2009年成立的资丘镇民间文化艺术团。撒叶儿嗬是该艺术团主要传统项目之一，其职业化和商业主导性在这里体现得更为突出，成员对歌舞技艺也有更高的追求。
3、传承方式的自觉：从“耳濡目染”到“文艺培训”
一直以来，土家族撒叶儿嗬都是一种具有广泛参与性、全民性的活动，传承方式多为在仪式场合亲自观摩、耳濡目染，人们通过积极参与、相互切磋、彼此学习来不断精进自己的技艺，深化对撒叶儿嗬的认识。其中并不存在明显的师承关系和固定的传习规范，更多的是个人天赋、兴趣使然，以及周围环境熏陶所致。
如今，撒叶儿嗬的传承已走向自觉，主要通过专门的培训来传承。大概从2002年起，长阳城镇和乡村的每一级文化部门都会不定期组织当地群众进行撒叶儿嗬的培训学习。尤其在申报国家级非物质文化遗产期间，政府更是在群众中大力进行了宣传和培训，并且于申遗成功后在资丘民族文化馆创办了首个“土家族撒叶儿嗬传习基地”。自传习基地成立以来，村民和城镇居民反响热烈，其影响甚至扩散到长阳县城外宜昌市的更多区县。基地内有资深跳丧艺人担任培训教师，有规范的教学材料、专用的场地、较为固定的学习时间，和来自上级的经费保障。学员的培训还要经历定期检验，考试合格后方能荣获“撒叶儿嗬传承人”的资格证书。此外，在资丘镇，政府还曾借“民族文化进校园，民间艺人进讲堂”等活动之机，尝试将撒叶儿嗬纳入当地中小学的选修课程，并有国家级非遗传承人为此编写教案，有资深艺人引导学生对撒叶儿嗬的渊源、鼓乐、词曲等进行研究，实现从实践到创作的立体化培养，以保证撒叶儿嗬的传承后继有人。
二、撒叶儿嗬流变的动因
1、社会语境
撒叶儿嗬的变化是在特定的语境中发生的，它的变迁有着复杂的经济和社会根源，可以说，当代复杂的社会语境是造成这些变化最根本的原因。
土家社会在现代化巨浪中不仅变更了传统农业生产方式，更要顺应城市化或城镇化的趋势。土家族过去多以族群聚居为主，村寨以同姓同宗的血缘纽带维系，血缘宗法关系是最基本的社会人际关系结构形式。而城镇化的发展和交通运输的改善带来了人口的迁移、流动和杂糅，极大地打破了这种原有的结构形式。比如撒叶儿嗬重镇资丘镇就是清江隔河岩工程库区蓄水淹没后移民重建的新镇，那里既有原住民，也有迁入户，人口混杂且流动性大，不易形成稳定而深厚的人际关系网。熟人社会中“人死众人哀，不请自然来”的自发热情无疑变得淡漠了许多。再加上当地大量劳动力离乡去外地务工，切断了与祖祖辈辈所依附的土地的联系，改变了地缘社会群体，导致仪式中“人”的缺席，于是，原本应该亲力亲为的丧仪活动变成由跳丧班子全程操办。
同时，各种信息技术和媒介手段的发展让人们轻易地接触到新的现代生活方式和思想观念，也极大地丰富了人们的闲暇生活。过去的丧鼓场，除了是陪亡人的仪式场所，更是乡亲们欢聚一堂交流感情的地方，而如今各种现代化娱乐项目和数字技术已填满了人们的闲暇时光，也使得人与人的联络可以不受时空限制地进行。另外，新兴的媒介技术也让土家人能轻易地接触到现代主流审美和外来的文化艺术形态，并与之发生碰撞，于是人们自觉不自觉地推动着撒叶儿嗬的“易容”，并乐于以“表演”来展示其独特性。
2、多重合力
如果现代化的潮流是无孔不入、且能波及任何文化事象的大背景，那么细致考查撒叶儿嗬变化的原因就不能只大而化之地看到社会语境的变迁。当我们进一步聚焦视野，便会看到撒叶儿嗬周围有来自国家和民间社会、上层文化与下层文化、主流意识形态与地方民众观念的种种力量在产生作用，而且它们相互交织渗透，协同作用，构成“力场”。
上文提到，撒叶儿嗬从“丧葬仪式”走向“表演”，而在“表演”中大部分都是响应官方征召的文化展演，这在当代跳丧艺人的工作中占了很大比重，这是由国家对非物质文化遗产的重视和文化产业的发展所决定的。在非遗保护和旅游宣传的需求下，撒叶儿嗬不仅要在形态上作出一些更符合主流审美的改变，以迎合舞台表演的需要，艺人们也在宣传、参演和培训中替政府充当着文化推手的角色。而这些又反过来改变和重构着撒叶儿嗬的日常生态，使得地方特色在一定程度上汇入国家意识，原本的自由自发走向组织和规范化操作。
如果说在撒叶儿嗬问题上，还未形成不可撼动的“统一”机制和固化局面，很大程度上是由于在国家和民间之间还有地方政府和地方文化精英充当中介。前者作为国家的地方性力量，后者作为对当地文化有深厚感情和深刻体认的实践者，在一定程度上化解和平衡着国家主导的单一话语，它们对民间文化传承和变革的影响甚至更为直接。上文提到的撒叶儿嗬传习基地、撒叶儿嗬进校园等影响深远的传承方式都是由这些力量牵头操作与完成的。此外，后者中的一些人本身也是“跳丧班子”的成员，或曾经长久地在撒叶儿嗬的氛围中浸淫过，从认识到实践，都在为保有和发展自身民族文化传统而不懈努力，他们是撒叶儿嗬传承与变革中的一股关键力量。
3、主体调适
英国人类学家弗斯说过：“人类不是消极地住在世界各地，而是改变环境的积极因素。任何民族，不论是野蛮的还是文明的，都曾在某种程度上改变过环境。”就文化而言，无论时代如何变迁，外部异质力量如何强大，人始终是文化的主体。在文化的传承与发展中，主体一方面努力保有自身的文化传统，另一方面在与环境的博弈中发挥着自主意识和创造性，随环境变迁积极做出调适以保证自身文化生生不息。
如今，现代社会商品经济消费文化的冲击、文化产业和文化展演的层出不穷，既给传统遗产提供了在当代进一步发展的良机，又使它面临被“物化”的风险，面对这种机遇和挑战并存的局面，文化主体必须积极应对。一方面要与时俱进，将故态遗产的传承纳入到新的社会语境和技术空间中来，使传统焕发新的生机；另一方面，主体应充分认识到，先人留下的不仅是一种习俗，更是一份珍贵的文化资源和精神宝库，而自己正是该文化的持有者和主人翁。
在对撒叶儿嗬当代呈现的研究中我们看到，无论是“表演”情境的突出、“跳丧班子”的兴盛，还是“文艺培训”的风行，任何改变都并非由环境单方面造就，更有主体性的充分发挥。尽管社会语境发生了天翻地覆的变化，众多外在力量的介入让撒叶儿嗬不再本真，但土家民众——撒叶儿嗬的持有者和文化主体，仍然没有丧失自己的主体地位，依然保持了对自身传统习俗的自然拥有。对民众而言，他们身上最大的变化在于其身份更多元了，一个人可以游走在不同的情境和文化场域间：在丧鼓场上，在传习基地中，在展演舞台上，在擂台赛的评委席间……这些异质的身份和不同的场域，并不相互取代，而是互为补充。作为拥有多重身份的主体，既要与当地其他民众交流互动，又要接受外来异质文化的碰撞，在这过程中，其主体性或许不但不会遭到弱化，某种意义上，这种复杂境况反而更好地加强着主体的文化自觉。同理，撒叶儿嗬本身，当然也可既是丧葬仪式，又是艺术表演，两种身份并行不悖，两种情境和谐共存。
三、结语
传统是一个具有开放性的动态系统，在时空中不断地延续并发生变异，总是在呈现出自己的保守性的同时也体现出流变性。传统在延续中不断变革，在变革中不断延续。这好比生物体根据自身所处环境进行有益调整的过程。变化让机体得以规避各种风险与困难，从而使自身获得更多的生存资源。而传统文化比起生物体则更为复杂，它是保证群体得以持续生存和发展的系统，一经产生就始终发生着自我继承、扬弃、重建和整合，以处理自身与周遭不断变化的环境。与此同时，人的主体性也在其中发挥着巨大的选择和创造作用，于是传承与流变不再是被动适应环境的结果，而是在与环境协调中的人对传统的主动体认、创造与更新。综合全文，我们会发现撒叶儿嗬的流变正是这种动态过程的典型。在顺应社会与历史变迁过程中，撒叶儿嗬改变了其原有的模样，进入到了更广阔的社会情境和文化场域，主体也相应地裂变出多元身份和角色，这其中既有外力推动，也有自我选择。
必须强调的是，无论撒叶儿嗬在当代衍伸出的情境如何多元，“丧葬仪式”仍是其原生情境；无论撒叶儿嗬的传承主体身份如何混杂，“跳丧的实践者”仍是其核心身份。传承和发展的一切实践从根本上都应围绕撒叶儿嗬本身展开，在种种调适和变革的同时，它的文化基因必须得到最大程度地保存。撒叶儿嗬借仪式与歌舞充分表达了土家族群对图腾与祖先的敬畏，对死亡的豁达洒脱，对生命价值的肯定和对有凝聚力的共同体的期许，正是在这些基础上才形成土家人对撒叶儿嗬的社会认同，从而保证了它的长久延续。文化变迁的过程中，形式的嬗变并不意味着其灵魂和根性的改变，形式背后，是本民族的精神和情感之源，以及该地方民众的生命观、人伦观、艺术观以及独特的生产生活方式，它们作为一种“常数”构成了该文化的核心价值。常言道：“知变守常”。不知变，就无法判断一种文化所置身的生存处境；不守常，就无法清楚地认识该文化独特的位置和价值。展望撒叶儿嗬的未来，如何在欣赏其时代风貌之“变”的同时进一步挖掘其本体意义之“常”，仍有待我们继续探索。
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