“哪尊神收去你婴儿的笑还有你憨拙味深的谈吐”
2014年冬，当诗人灰娃（原名理召）写下这悼念的诗句时，她的爱人、大名鼎鼎的画家张仃已经逝世五年了。张仃的逝世，让我们只能在回忆中细细品味那闪耀了3 / 4个世纪的星光。而对于灰娃来说， 2010年那个乍暖还寒的时节，一个带有“神意”的“婴儿”从她的身边被永远带走了。
10月15日，在中国文联与清华大学联合主办的“张仃诞辰百年纪念展”的开幕式上，灰娃用她颤抖的手和饱含深情的语言向人们诉说了她对爱人的怀念。在开幕式现场，当灰娃看到清华大学艺术博物馆内满满当当的来参加开幕式和观看展览的人群时，应该会感到欣慰吧——人们在张仃的一幅幅作品前感受着艺术的“神意” 。
对于张仃，人们总会在他的名字前冠以各种“家”的名号：国画家、漫画家、壁画家、书法家、工艺美术家、美术教育家、美术理论家等。名号太多，有人索性称之为“大美术家” 。他配得上这一称号，在这个强调“大美术观”的时代，张仃是真正将各种美术形式的创作集于一身的美术家。
“如果一个人画兰花能有什么用呢？ ”
1917年，张仃出生于辽宁省北镇县医巫闾山下周屯。童年时的张仃就有了对艺术的敏感， 4岁时，他在自家黑色的大门上，用彩色粉笔画出了在现实生活中所见的出丧场面，这让他受到了家族族长的训斥。在以后的艺术生涯中，他屡次强调现实生活对艺术创作的重要性，“我坚信不疑生活是艺术的源泉” 。他4岁时的这次“创作” ，似乎让人看到了他这一观点的萌芽之处。
童年的张仃是在中国画的熏陶下成长起来的，从5岁起，他就开始学习中国画， 15岁时他考入了北平美术专科学校国画系，顺理成章地学起了国画。然而，“九一八”事变让张仃的艺术道路转了向。他加入了抗日漫画宣传队，带着他的宣传抗战、批评时政的漫画作品在各地巡回展出，成为抗战宣传的“急先锋” 。
1938年，张仃来到延安，他一边从事美术教学，一边从事年画、宣传画和装饰画的创作，同时还从事舞台美术、服装设计和大生产运动成果展览等实用艺术的设计。这时的张仃，已经显现了将各种美术门类“一手抓”的“大美术观” 。他将审美和实用性相结合，强调创意和形式，他的作品也深受民众的喜爱。
达摩沟废屋（中国画） 张仃
张仃在北平美专读书时，就很喜欢看鲁迅的杂文，他画批判时政的漫画也是从鲁迅批判时政的杂文里得到的启发；因此在延安时，充满展现自己画作的战斗性。1942年毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》 ，在现场聆听了《讲话》之后，张仃更是将“生活是艺术的源泉、文艺为人民服务”的观念坚持了一生。张仃晚年回忆1949年之前的创作时说：“如果一个人画兰花能有什么用呢？当时版画、漫画才是有战斗性的。它们到现在也没有像油画、国画那么红火地进入市场卖钱，可以说版画和漫画在革命和建设的历史中完全是义务地尽了责任。 ”
敢于革新与挑战的“大美术家”
中华人民共和国成立后，张仃接受了开国大典天安门城楼的美术设计、纪念邮票设计、国徽设计等任务。完成这几项政治任务之后，关于中国画该何去何从的讨论又在美术界展开。张仃也加入了这次大讨论，并成为这次思想狂潮的中流砥柱。他先后发表了《关于国画创作继承优良传统问题》 《中国画继承传统与推陈出新》等文章，阐释了自己的观点。
他驳斥了强调“思想和技法固定不变”的保守主义，也批评了“否定民族绘画特性”的虚无主义。他为中国画的继承提出了自己的想法：画家要认真学习国画遗产，以临摹的方法，加深对古典作品的认识，并掌握笔墨技法的规律。同时，他也坚持“中西画不应该是对立的，应相互借鉴”这样的革新理念。他与李可染、罗铭赴江南从事国画写生，为国画的形式赋予西方现代艺术的技法，以自己的实践为中国画的创新发展做出了探索。1954年9月至10月，三人在北京北海公园悦心殿举办“李可染·张仃·罗铭水墨写生画展” ，在美术界引起极大反响。
之后的张仃开始在中央工艺美术学院担任主管教学的副院长。1979年，当他开始担任该院院长之时，北京首都国际机场室内大型壁画的创作任务交到了中央工艺美院，张仃亲自上阵，与一干精兵强将完成了壁画创作任务，他的《哪吒闹海》与吴冠中的《北国风光》 、袁运甫的《巴山蜀水》等一大批作品出现在首都机场，张仃由此被称为“中国壁画艺术复兴的举旗人” 。
而就在此时，张仃也开始挑战“一向无人敢于问津”的焦墨山水画创作。相比于水墨画，焦墨画创作材料中水的成分要少，用的是干墨， “难以发挥用水之长” 。但张仃却用他的焦墨创作留下了一幅幅名作，其中最出名的便是他于1977年创作的《房山十渡焦墨写生》 。“他的焦墨山水画在中国焦墨画史上是首屈一指的。 ”说起张仃的焦墨画创作，清华大学美术学院教授陈池瑜赞不绝口：“北方的山水，质感很强，比较粗犷，这样的山水用焦墨画表现要更好。张仃先生一系列的焦墨山水画线条粗细得当，画面丰富，山石的结构、山势的雄伟，都令人拍案叫绝。 ”
留下“大美术观”的遗产
在张仃70多年的艺术生涯中，他留下了漫画、水墨画、焦墨画、壁画、工艺设计、动画等各种门类的美术作品，让他真正地实现了美术艺术的“大融合” ，成为了“大美术观”的最佳代言人。张仃的研究者杨倩总结了“大美术观”的定义：“它是以绘画、雕塑、工艺设计和建筑艺术等为基础，以美术文化为内涵，借助其他学科知识拓展美术外延，提高美术人才综合素质，适应时代发展的美术观念。 ”“虽然很多美术家都与‘大美术观’这个概念有关系，但大家公认‘大美术观’最好的实践者还是张仃。 ”陈池瑜告诉记者。
张仃曾说过，他这辈子一直在思考的问题不外乎以下几点：中与西、土与洋、古与今。张仃也用他近一个世纪的生命历程，将这几对看似矛盾的问题用“大美术观”融合进自己的创作中，为自己的作品找到了属于自己的历史坐标。
“我们说美术创作要两条腿走路：首先要做到门类化和精细化，做国画创作的就要做好国画创作，做油画创作的就要做好油画创作；其次，各个门类、各个画种之间要有交流，在承认各自特点的同时，要使他们有交叉融合。而‘大美术观’就为各个门类之间特点的相互借鉴提供了理论支持。 ”在陈池瑜看来，“大美术观”这一观念对当今美术创作者来说意义重大：“在美术界的不同门类之间，存在着不同创作者之间‘相轻’的问题，而‘大美术观’强调相互包容，相互借鉴，有利于消除这种误解。另外对于美术教育来说，‘大美术观’强调兼收并蓄，而在兼收并蓄的理念下培养出来的人才会更出色。 ”
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