李叔同春柳社演出剧照
汪优游演出化装照
欧阳予倩
洪深
熊佛西
焦菊隐
林兆华
编者按
尽管戏剧学者尚有讨论，今年仍被认为是中国话剧诞生110周年。纪念，是为了寻索源泉，再度出发。本刊采访国内卓有建树的若干位剧作家、戏剧导演和戏剧学者，分为剧场、剧作和思潮三个专版，对110年来的中国话剧遗产略作回望，对当下戏剧问题真诚探讨，期待未来中国话剧迎来更丰盛的华年。
受访人
田本相 中国艺术研究院教授
过士行 剧作家，戏剧导演
孙惠柱 上海戏剧学院教授，剧作家，戏剧导演
傅 谨 南京大学文学院教授
吕效平 南京大学文学院教授
李亦男 中央戏剧学院教授，戏剧导演
李建军 戏剧导演
关于中国话剧“生日”的不同看法
李静：中国话剧诞生的年份，为什么被确定于1907年？似乎戏剧史研究者还有更多说法，不知各自的理由是什么？“话剧”这个名称是如何产生，被谁命名的？
田本相：首先是一个中国话剧的起点问题，有各种说法，如1900年上海的学生演剧说；1907年的春柳社在东京演出《黑奴吁天录》说；据澳门学者研究，1596年的《澳门圣保禄学院年报》就记载了两场有中国人出演的西方戏剧演出，这也可以作为1596年说。值得注意的是，起点和诞生是有区别的，正如十月怀胎，婴儿诞生，中国话剧也有一个孕育诞生的过程。之所以将1907年春柳社演出作为诞生的标志，戏剧史学者认为它的理由是：其一，春柳社演艺部，可以说是中国第一个有自己明确的美学目标和章程，并且有记录可查的演艺团体；它的《春柳社演艺部章程》可说是中国话剧的第一份带有纲领性的文献；其二，它于1907年在东京演出的《茶花女》第三幕，尤其是根据美国斯托夫人同名小说改编的《黑奴吁天录》，也可以说是中国话剧史上第一部接近西方戏剧原态的剧作；其三，演出后，编剧、舞台设计，尤其是表演，得到观众和专家的好评；其四，春柳社演出成功在国内产生影响，如春阳社在上海演出《黑奴吁天录》即受到春柳社的影响。
1957年，夏衍、田汉、欧阳予倩、阳翰笙在北京发出倡议，建议于该年举办“话剧运动50周年纪念”，建议搜集整理话剧运动史资料，出版话剧史料集。为此，中国戏剧家协会主席团决议，决定在该年第四季度采取多样形式纪念话剧运动50周年。全国各地举行了一系列的纪念活动，如举办座谈会、图片史料展览会和纪念演出活动等。1967年因“文革”原因中断，又分别于1997年、2017年恢复了纪念活动。
傅谨：中国话剧的诞生始于上海的学生演剧，当时的称谓是“新剧”。1901年初，上海南洋公学的师生取材晚清戊戌六君子的事迹和义和团运动，在中国始有话剧演出，这是有明确记载的史实；在其后的数年里，在汪优游、朱双云等早期新剧创始人推动下，话剧已经从校园内的学生演剧推广至社会各界，既有募捐性质的演出，也有面向公众的营业性演出。1907年初他们组织多家话剧表演团体组成文友会时，话剧这种新颖的艺术样式在中国、至少在上海已经被普遍接受。
今天我们纪念中国话剧诞生110周年，是因为把1907年清朝留学生在日本组织“春柳社”的演出看成话剧在中国诞生的标志。这一观点的始作俑者，是对早期话剧在中国的发展所知甚少的洪深。作为“话剧”的命名者，他是有文化贡献的，但他刚从美国归来就提出以春柳社为中国话剧诞生之标志，夸大了春柳社的作用，且完全无视中国本土始于1901年的学生演剧，虽为左翼戏剧家所认同，但一直遭到早期新剧同人反对。1956年后，洪深的观点才成为话剧界的主流。近年，随着许多早期新剧活动的材料重见天日，这一观点受到越来越多质疑。其实，春柳同人多学美术，归国后除陆镜如对话剧偶有涉猎外，余人均与话剧无关。而早期学生演剧创始人却一直是话剧演出的中坚力量。如果说关注当下现实、推进启蒙运动是话剧在中国发展的鲜明特点，那么南洋公学的演出比春柳社在日本演绎欧美题材的演出，更符合这一精神。且早期新剧有意识地汲取本土戏剧丰富养分，贴近观众趣味，所以逐渐为人们所接受，这才是话剧中国化的正确道路。
熊佛西和焦菊隐的遗产
李静：话剧作为舶来艺术，如何被本土观众接受，如何进入观众的心灵，至今仍是问题。熊佛西的定县农民戏剧实验和焦菊隐的导演美学，对此都做出了不同方向的探索，您如何评价这两位导演的实践和理念？它们对今日戏剧有何意义？
孙惠柱：其实话剧还是没有在中国大多数地方真的扎下根来，尤其农村。30年前我以熊佛西的定县农民戏剧实验为题写博士论文时，了解到邀聘他去定县参加平民教育运动的晏阳初其实是希望他去整理、改良当地秧歌，熊拒绝了晏的建议，坚决要搞话剧。我的论文为熊的勇气叫好，但也特别强调：熊后期最著名的现场观众参与的实验戏剧，主要是受到农民看秧歌养成的习惯的启发，并非刻意引进西方先锋戏剧的结果——事实上那时候定县实验的“先锋”程度还超过了西方，可谓最早的“浸没式戏剧”，可惜只是昙花一现。那个农民戏剧实验的回声后来只在大城市才能偶尔听到。1987年我去定县田野调查时发现，绝大多数人根本就不知道，那里当年曾有过令美国权威导演教授惊叹的实验话剧——1937年熊佛西的团队走后，50年里那儿再也没有过话剧。现在回过头来看，不得不慨叹晏阳初的远见。要是熊佛西接受了他的建议，重视本土文化的资源，从整理、改编农民喜闻乐见的秧歌做起，即便城里人离开后还可以由当地的文化人继续做下去；那样的话，后来延安的“新秧歌”运动就有可能提前十年出现在定县了。
吕效平：如果焦菊隐的导演美学，能够使中国话剧的职业演出获得足够的空间和正常发育，发育到它充分地显现出由票房所支撑的职业话剧的边界，这个时候，熊佛西的探索才会是真正有意义的：一方面把新的戏剧样式向农村推广，一方面把农村实验戏剧的成果反馈给职业话剧。熊佛西农村戏剧实验的意义应该是与职业戏剧的成熟度、接受度成正比的，如果你自己还不能成为一个健全的“主体”，实验还有什么意义呢？这就是为什么熊佛西的农村实验在话剧艺术中没有留下任何东西的原因。如果说它具有什么意义，那也是社会学的意义，而不是艺术学上的意义。
李亦男：我认为熊佛西在1930年代的农民戏剧实验经验非常可贵。这是一场有天时、地利、人和因素同时作用成功搞起来的实验运动，而它给我们今人最宝贵的经验，就是做戏剧作品一定要为了你的观众而作。那些不顾观众、只顾自己表达的戏剧创作是一种小资文人的自恋行为。
焦菊隐是一位学贯中西的优秀导演，他用中国传统美学概念阐述导演原则，为话剧民族化做了卓有成效的努力。同样，他探讨问题的出发点也是观众，是当下的中国观众。从当下中国的社会状况出发，充分考虑观众对舞台作品的接受，面对西方的东西（即使那些东西被冠以了“经典”的光环）不搞盲目膜拜和机械复制，这是熊、焦二位前辈留给我们今天的创作者的宝贵启示。而这些也正是“戏剧构作”（Dramaturgie）概念的核心所在。
谁改变了中国话剧的样貌
李静：美国导演谢克纳曾说，20世纪西方的“四大导演”根本地改变了戏剧各要素：“斯坦尼拉夫斯基以后，表演改变了；梅耶荷德以后，导演改变了；布莱希特以后，编剧改变了。”“格罗托夫斯基改变了生命，因此改变了戏剧。他的传统是预言家-萨满的传统。”这些西方现代导演的理论与实践对中国导演和剧场有何影响？请您也列举几位奠基或改变了中国话剧艺术样貌的中国导演，并简评他们的艺术成就？
李建军：斯坦尼体系是以心理学为基础的，演员用心理真实的方法在舞台上再现文学形象的真实。它的美学核心建立在以人为核心的文学价值之上。当我们的现实主义叙事走上歧途，消失了个体的肉身的人，其叙事的主题和人物形象包含了对现实和历史的虚假承诺，在这样的戏剧文学里，斯坦尼方法无用武之地。梅耶荷德、布莱希特、格洛托夫斯基，中国戏剧人拿他们说事儿也不是真想接续这个西方传统，他们工作的最大能量来自对虚假承诺美学的反叛，西方戏剧大师的遗产都是工具，抄起什么用什么。林兆华、牟森、孟京辉他们这批戏剧人开始的“实验戏剧”实践，还在影响今天的戏剧创作者和观众。今天的商业戏剧的美学基因实际上肇于当年《思凡》《无政府主义者的意外死亡》这样的作品中对现实主义的反叛美学，需要把他们的影响放在中国社会现代化转型的历史语境中来看待。
李亦男：奠基或改变了中国话剧艺术样貌的中国导演，在我看来有：一、焦菊隐；二、林兆华；三、李建军、赵川等当下活跃在创作第一线的中、青年剧场导演群体。传统是流动的，像一条河；“中国性”这一概念也在不断发生着改变。直接将“西方”与“中国”当作一个杠杆的两端、当作对立面来看待的做法是不对的。面向当下、关注社会是优秀戏剧人应该有的素质。而另一方面，如同反对“经典”的概念一样，我也反对“大师”的提法，因为这个词背后隐藏了过多的势利浮躁因素。
要“先锋”，先发展好“主流”
李静：“话剧”（Drama）发展到当下，已是多种剧场形态并存：剧本主导的“戏剧剧场”，和反剧本的肢体、影像、行为艺术等剧场元素主导的“后戏剧剧场”并存；表演方法也五花八门，不再像数十年前现实主义“体验派”一统天下；演出场所也丰富多样——从大剧场到小剧场、中剧场，到街边、帐篷乃至任何被选定的空间，由此也带来戏剧样式的改变。但与此同时，那种击中人心的强悍作品的数量以及剧场创作者的精神成熟度，与形式的丰富度并未成正比。您如何看待这个问题？未来的剧场艺术如何更有创造力地突围？
孙惠柱：“话剧”一词袭用多年，已经有问题了。话剧（Drama）从来就是不止于“话”的，广义的Drama源于古希腊，那时就有歌队，只是以说话为主来展开剧情罢了。把drama译为“话剧”是戏剧家洪深高明的选择，指的是以说话为主的戏剧演出，有别于唱念做打兼具的戏曲；当今西方剧坛也是话剧和音乐剧两大块，和我们分成话剧戏曲一样。不可以改“话剧”为“舞台剧”——这个词明显地独尊话剧排斥戏曲，殊不知在全国的舞台上，戏曲的量和影响比话剧还大得多。“剧场”这个词则把以人为主的“戏剧”、“剧团”贬为出租场子的房产，是英文theatre的误译——这个多义词早在大半个世纪前就被中国大陆学贯中西的学者准确地译成了“戏剧”，我们不要盲从港台说不通的“新”译法——所谓“残酷剧场”的提倡者阿尔托根本就不要“剧场”，也不会有人租剧场给他；贫困戏剧的创始者格洛托夫斯基本来倒还有个小剧场，后来搞“类戏剧”(Paratheatrical)“多源戏剧”（Theatre of Sources）等新形式时干脆抛弃了剧场，还能叫“××剧场”吗？
至于“多种剧场形态并存”“不再是现实主义‘体验派’一统天下”，历史上从来就是这样的；倒是斯坦尼发明的“体验派”只有百年左右的历史——然而它已通过电影传遍世界，是当今最有普适意义的表演方法。在种种花样并存于西方剧坛的时候，很多人不知道，西方先锋派层出不穷是因为那里的主流戏剧已经饱和，实在进不去了，只能去边缘试新东西；其实和积淀经典的主流戏剧相比，贬低剧本作用的先锋派从来没超过十分之一。一个健全的剧坛赖以生存的主要还是能在大中型剧场长期吸引广大购票观众的、有成熟剧本的保留剧目，而不是以小为荣、不屑卖票、纯然自娱自乐的“富贵艺术家”。
小剧场是当代剧坛很重要的部分，但多半应该是剧目在孵化阶段的过渡，目标是逐渐改进提高，让更多的观众能看到。我们现在的问题是，大中剧场公演的能吸引老百姓买票来看的戏太少。剧目不少，每剧演出很少；剧场不少，买票观众很少。我们还没有真正的主流戏剧，却有不少人在西方理论的误导下起劲地鼓吹先锋。如果说聊以自慰的是小剧场还算繁荣，这不更加反衬出大中剧场的问题吗？
戏剧剧场与个人价值
吕效平：西方后戏剧剧场是在戏剧剧场高度兴旺发达之后出现的，在此背景下，后戏剧剧场才能充分体现它的价值。必须考虑到中国所谓后戏剧剧场作品没有这个背景，中国戏曲并不是戏剧剧场（它是传奇剧场）。缺乏这个背景的后戏剧剧场可能与拥有这一背景的后戏剧剧场并不等值，甚至会不等质。
戏剧剧场有两个支撑点：一是个人行动的自由与意义，二是人对自身理性的信任（“情节整一性”实际上就是人的理性对世界因果关系的理解，亚理斯多德认为被理性解释的世界比客观存在的世界更具有戏剧的意义），在个人主义和理性主义盛行了几百年以后，西方世界深知个人行动自由及其意义的有限，并以一种更大的理性看到了理性世界的边缘。西方后戏剧剧场就是个人价值及其理性遭受怀疑时代的戏剧。而在中国，戏剧舞台上的人物还主要是集体的符号，个人行动的自由和意义还没有成熟。在这样的时代质疑个人主义和理性主义，其价值与西方后戏剧剧场会很不相同。
我更相信戏剧剧场在当代中国的价值与前景。
戏剧创作呼唤友好的大环境
过士行：李渔曾说过世人喜闻新曲有如时人喜着新裳。演剧手法的翻新与时尚有关，是为了应对审美疲劳。新的舞台科技手段的使用也是势不可挡的。再好的歌曲两代人甚至一代人以后就老了，新人有他们新的歌曲。但不管怎么唱，人的幸福总量就是那么一点点。而忧伤却世代相随。
李建军：现在的确少有精神成熟度很高的作品，不止戏剧这样，我们的文化大氛围也是这样，从作品滥觞的时代发展到诗学高度的时代需要时间。商业演出环境的形成和体制以外的独立创作者大量出现是2000年以后的现象，我们正处在历史的进程中，文化机制和商业市场所形成的大环境更需要反思和改变，需要对艺术创造力更加友好，更加尊重。
李亦男：和中国造型艺术界的情形相仿，“剧场”（和所谓的“当代艺术”一样）一直处于在野地位，资源稀少，环境严峻。“剧场”人无法依靠创作生存，而戏剧创作所需的物质性要求（排练场、剧场空间等）很高，这造成能够出作品的剧场人本身就十分稀少。另外很根本的一点：作为一种非大众娱乐性的文化活动，戏剧必须国家支持才能发展。把严肃的艺术戏剧、探索戏剧丢给市场，无异于断了戏剧的生路。
(责任编辑：admin)
|