一
关于记忆与写作的关系，我想从两则引文谈起。“真正的作者并不是我，而是我焦躁不安的记忆”（For the real author is not I, but my impatient memory）。[1]“记忆是一位诗人，别把他当成历史学家”（Le souvenir est un poète, n’en fais pas un historien）。[2]前者出自弗拉基米尔·纳博科夫的小说《绝望》（Despair）；后者出自法国诗人保罗·热拉迪（Paul Géraldy）的《你和我》（Toi et moi）。在纳博科夫那里，写作并不是只作家的一种创造性、想象性的劳动，而是在记忆的迫切要求下发生的。对纳博科夫而言，与其说作者记录下了记忆，不如说记忆指挥着笔，让自己得以显现。定语impatient表明，记忆并不冷静客观，相反，它带着情绪与好恶在主导写作。热拉迪的诗句呼应着纳博科夫，记忆的主观性恰恰是它的动人之处。历史著作或许比记忆更可靠更客观，但只有不可靠的记忆才能述说经验。
记忆与写作的关系是记忆研究的核心问题之一。保罗·利科，皮埃尔·诺阿、扬和阿莱达·阿斯曼夫妇、大卫·洛文塔尔、斯维特兰娜·博伊姆等人在记忆、怀旧、纪念等领域的研究得出了一个共同的结论：与其从记忆中寻找客观的真实，不如从记忆中寻找人们的欲望，关于“我们愿意相信什么，我们愿意记住什么？”的欲望。记忆常常站在历史的反面。当我们质疑历史时，会诉诸记忆，当我们质疑记忆时，则会诉诸历史。即便如此，记忆又同历史一样，都是文学情节的建构。用海登·怀特的术语描述，记忆与历史都是一种“编序”（emplotment），一种“文学虚构”（literary artifact）。[3]换言之，记忆与历史一样，都是一种写作。
思考记忆与写作关系的一条捷径是研究回忆录。究竟应该怎样使用回忆录？一种方法是，将其同其他历史材料略加参照后当作事实依据来使用。另一类是认为回忆录才记录了真实的历史。这两种态度，归根结底反映了文体意识的缺乏。因此，我觉得有必要引入国内较少关注的苏联文学学者利季娅·金兹堡（Лидия Гинзбург）的研究。
金兹堡1902年生于敖德萨，后到圣彼得堡生活求学，师承艾亨鲍姆、蒂尼亚诺夫等著名形式主义理论家，1990年逝世于列宁格勒。1971年，金兹堡出版了比较文学典范之作的《论心理散文》。它以赫尔岑的回忆录《往事与随想》、卢梭的《忏悔录》、别林斯基的书信和圣西门的日记为研究对象，集中处理了非虚构文学写作与现实的关系，从而得出一种非虚构的文类理论（genre theory）。
金兹堡贡献的非虚构文类理论，同时是一种文化记忆理论。如果我们从文类理论的视角考察，《论心理散文》处理的是一个经典的现实主义问题，即艺术对现实的摹仿关系。遗憾的是，摹仿论视角不足以明确非虚构和虚构文类的区别，而这一重要区别正是金兹堡的关切。她的整个学术和写作生涯都是围绕介于虚构与非虚构、文学与非文学的“中间文本”（промежуточный жанр）展开的。金兹堡不仅大量研究这类作品，更亲自创作过很多纪实作品，其中最著名的便是《围困者日记》，记录了二战时期列宁格勒围困900天的日常生活体验。在其他作品中，她甚至将回忆录和文学理论写作杂糅在一起，形成了一种独特的学者型非虚构文体。
二
记忆研究的基本结论之一，是后天的经历必将修改对过去的记忆。[4]尽管人们在写作回忆录时力求忠于记忆，但事实在记忆中早已面目全非。此前，学者们不外乎从两种角度出发研究和使用回忆录，要么将其作为真实性历史档案，要么作为文学-虚构作品。作为历史档案，历史学家必须批判性地将回忆录同书信、日记、档案等其他材料进行不断比照。作为文学-虚构作品，文学学者则将回忆录作为闭合的文本，试图走向形式分析。由于回忆录在同现实的强烈对话关系中展开，将回忆录作为历史研究，最难获得的是事实的准确性；将回忆录作为文学研究，最无法打开的就是形式。前者无视了文本对现实的编排与过滤，后者无视了回忆录本身的非虚构性。
针对这一难题，金兹堡提出了“纪实文学”的概念（документальная литература / documentary literature）。在金兹堡写作《论心理散文》的时代，“非虚构”（nonfiction）一词尚未进入俄语的积极语汇，纪实文学已经同非虚构的概念非常接近。对金兹堡而言，在“摹仿”的意义上，纪实文学比现实主义诗学更接近现实；同时，纪实文学的形式核心在于文学世界的“第二现实”（вторая действительность）对真实世界第一现实的评述。这与小说阅读有很大不同。《安娜·卡列尼娜》取材于真实事件，并有很强的自传性，列文心理描写的段落甚至同托尔斯泰的非虚构作品《忏悔录》有大量对应。但是，不了解这一关系并不影响读者理解小说。阅读《往事与随想》则完全不同，赫尔岑是否从弗拉基米尔秘密返回寻找未婚妻，对于理解一代俄罗斯知识分子精神状态和行动抉择必不可少。换句话说，回忆录文本一旦脱离现实世界就不成立了。因此，金兹堡认为：
在长篇小说和中篇小说中，艺术家通过创造被反映出的“第二现实”来揭示和通过它来理解真实的现实。《往事与随想》的特点是宏大的史诗叙述维度，但在这部作品中，客观世界与作者意识之间没有情节的隔板。代替“第二现实”及隐于其中的作者的，对生活的直接讨论，带着针对生活材料的毫无保留作者判断。[5]
我们不应该把非虚构体裁同小说的区别，理解为前者更真实质朴且缺少艺术加工，后者有更多的叙事技巧和想象性，而是要将非虚构文体的形式特征理解为现实与虚构之间的对话关系。金兹堡将这种第二现实与第一现实的对话关系称之为纪录文学的“真实性指向”（установка на подлинность）：“真实性指向尽管远不等同于事实的准确性，但是在阅读过程中对它的感知从不会远离读者。”[6]
通过“真实性指向”这一概念，金兹堡首先解决了回忆录究竟是忠于事实还是歪曲事实这一毫无意义的争辩。她将“事实准确性”（фактическая точность）同“感受”（ощущение）区分开来。“真实性指向”中的“指向”本身虽然不是文学术语，但在俄国形式主义文论中被大量使用。金兹堡的老师，形式主义理论家尤里·蒂尼亚诺夫曾在《作为演说体裁的颂诗》一文中这样定义“指向”：“指向不仅是一部作品（或体裁）的主导动机，功能性地为从属于它的各种要素着色，它同时更是一部作品（或体裁）在言语（речевой）——这一与之最为接近的非文学方面——的一种功能。”[7]换言之，在金兹堡和蒂尼亚诺夫这里，“指向”是文学作品语用学（pragmatics）与诗学（poetics）的统一体。在这种统一体的视角下，所谓文学外部与内部的区分被超越了（事实上，对形式主义者来说，文学内部外部研究的区分，远没有在韦勒克那里那么重要）。很多文学作品成为文本细读的对象前，都有自身的语用功能。例如，对于一首情诗而言，它的言语行为功能是赢得爱情，即便它的诗学卓越同语用成就并不理所当然地成正比。对于回忆录而言，这种“真实性指向”不在于它是否真的记录了真实，而在于它的指向、设定，是为了表达对客观世界的判断，并让读者不脱离真实性感受。《往事与随想》同《安娜·卡列尼娜》的最大区别，正是后者并不是以实现这一指向为目的而写成的。而将《往事与随想》理解为自传体小说，则相当于无视“真实性指向”这一根本出发点。金兹堡帮助我们发现，非虚构的意义不是在摹仿的意义上更接近现实，而是它需要与现实的对话关系中生效。
除“真实性指向”外，审美组织性（эстетическая организованность）是区别想象性文学与纪实性文学的另一原则。虚构小说中，现实需要经过发明、加工和象征化进入文本。非虚构小说则直接对客观材料进行选择、编排和组织。
艺术家创造能体现思想的符号，这些符号无法同思想割裂；而回忆录作者的做法不同，似乎是反过来的。他自己不能创造适合他需求的事件和客体。事件是给定的，他必须在事件中揭示历史、哲学、心理学归纳的潜能，从而将事件转化为这些归纳性符号。[8]
尽管两种写作都依托现实，非虚构所呈现的事件是独立于写作的，而虚构作品中，情节同它表现的思想本身是艺术统一体。金兹堡在这一点上承袭了雅各布逊的“转喻/隐喻-组合/聚合-毗连/相似”理论。对雅各布逊而言，句法是以毗连性-转喻性在横轴上组织起来的，词汇是固定，用不同的组织方法连词成句可以生成不同的句子含义。隐喻则是在词汇学的纵轴上以相似性-聚合性原则建立起来的，在横轴固定的情况下，通过将具有隐喻关系的词汇进行替换，亦可生成不同的含义。[9]对金兹堡而言，虚构与现实的关系正如隐喻一样在纵轴展开的（这不等于虚构不启动横轴），非虚构则主要以横轴上转喻性原则组织现实材料。
值得注意的是，记忆的选择性本身（我说的不是作为文本的回忆录），正是在句法横轴上组织起来的。我们所能记住或回忆得起的事物、事件本身通常的确是客观存在的，如何将细碎的事实编织成我们对过去的认识和整体性记忆，主要看如何连接这些细节。句法无法接纳的材料，必须被忘记和抹除，不然记忆本身无法实现。这正是通过回忆录研究才能发现的记忆本身的特点。约瑟夫·布罗茨基在回忆性散文《一个半房间》中说：“记忆和艺术的共性是对细节的兴趣和选择性。这样一种说法对艺术来说是恭维，对记忆来说是一种攻击……记忆有精确的细节却没有全景。记忆更像是字母错乱的图书馆。”[10]
回忆录的争议或不可靠之处，不仅在于记忆本身的衰退或情感投入，更在于这正是该体裁自身的要求。金兹堡说：“只有纯粹的信息才能在不同的回忆录作者那里吻合。”[11]我们一般认为回忆录最大的特点在于提供大量一手事实，保存了被有意识地遗忘、忽略、删改的历史。而作为一个回忆录作者，金兹堡认为，真实恰恰不是回忆录的要义，审判才是。她写道：“偏差的事实丝毫不影响真实性指向作为作品的结构原则，也不会让认知和情感可能性从中流失。这一原则让纪实文学成为纪实，而作为艺术现象的文学则由审美组织性构成。”[12]因此，金兹堡反对那种将回忆录看作是透明的、不过滤现实的观点，并认为这是过于天真且违背回忆录本性的一种读法。
带着金兹堡的理论，我们可以重读列夫·托洛茨基在回忆录《我的一生》。他写道：“本书并非是我的生平刻板的照片，而是我一生的组成部分。在本书中，我继续进行着那场我为之献身的斗争。在阐述时，我下鉴定、做评价；在叙述时，我自卫，但更多的是进攻。我认为，这是使传记成为更高意义上的客观传记，即使它更为等值地表现人物、环境和时代的唯一手法。”
托洛茨基表现出对记忆叙事性的强烈批判性自觉。
童年素来被认为是人生最幸福的时期。果真总是这样吗？不是的。只有少数人的童年是幸福的。把童年理想化起源于古老的特权阶级的文学。在那些由于先人的荫庇而富有和有教养的家庭中，丰衣足食、无忧无虑的童年，享受着爱抚和游戏的欢乐，它给人留下的印象犹如人生旅途起点上的一片洒满阳光的林间空地。文学中的达官贵人或哪些歌颂达官贵人的平民，把这一对童年彻头彻尾的贵族评价奉为经典。相反，绝大多数人在回顾往事时，看到的却是忧郁、饥饿、仰人鼻息的童年。生活总是打击弱者，有谁比孩子更弱呢？[13]
托洛茨基首先强调了童年的阶级属性，带读者从不加批判的童年叙事中走出来，点出文学叙事如何塑造了我们的记忆。一些更有影响力的童年叙事塑造了全体民众对童年的记忆。呈现童年，要从一种从流行的童年想象中走出，走入细碎的、真实的、具体的童年。
我试图较为详细地叙述我的童年和学生生活的岁月，不做预测，也不预先决定，即不用先入为主的结论去套事实，只是如实地把保留在我脑海中的过去描写出来。[14]
Я попробую поэтому с некоторой подробностью рассказать о своем детстве и своих школьных годах, ничего не предугадывая и не предрешая, т. е. не нанизывая факты на предвзятые обобщения, -- просто так, как это было и как сохранила прошлое моя память. [15]
这是一个层次复杂的段落，揭示了写作与记忆的关系。托洛茨基的目的是回避一种自传中常见的目的论叙事。这种叙事常常以一个伟大的当下为视点，照亮人生之路，似乎作者循着灯光向着伟大走来。但任何人都会承认，人在年少时尚未对未来有自觉的确定性认识。因此，在托洛茨基看来，那种目的论叙事常常曲解了事实本身。他矫正目的论的方法首先是用细节对抗叙事。我们在这里可以把“细节”（подробность）理解为细碎的生活事实。阿莱达·阿斯曼将记忆分为功能性记忆和储存性记忆。功能性记忆依靠叙事将事实材料组织起来，并帮助人建立自身的身份认知。而储存性记忆则是无法被纳入叙事和无助于身份连续性的那些事实材料。两种范畴的叙事不是固定不变的，而是在生活中发生转变。后天经历会让我们合理化某些无法被纳入功能性记忆的储存性记忆，同时某些功能性记忆的内容也会失去合理性。[16]套用阿莱达·阿斯曼的记忆分类方式，托洛茨基试图用细节来矫正成型的叙事，用储存性的记忆去挑战功能性记忆的合法性。然而只有细节是不够的，功能性记忆之所以出现，就是因为有后天的结果做支撑，帮助回忆者选择和编织对过去的叙事。因此，不做预测、不用结果去套事实，则成为了细节能够发挥作用的基础。托洛茨基试图如实地把记忆描写出来，并认为这样才能得到事实。记忆的出现本身，已经是事实经历在头脑中的想象，而对于这一想象的叙事则是第二重过滤。值得注意的是，在第一句中，虽然托洛茨基使用了“细节”，但是最终支配句子的动词还是“讲述”（рассказать）。换言之，不是事实能抵抗叙事，而是叙事才能抵抗叙事。
三
“人的形象”（образ человека）是金兹堡的又一关键词，是审美组织性的重要方面。艺术作品通过情节组织，通过人在不同境遇下的抉择和行动建立起人物形象。现实主义小说中，当我们说一个人物立得住时，指的是艺术形象符合现实逻辑，即有足够铺垫来支撑后续主线情节中人物的行动选择。与虚构作品一样，回忆录中也有鲜活的人物形象。这就意味着，回忆录作品尽管是非虚构的，亦存在对情节的编织，在有利于塑造形象的部分详，在不利于塑造形象的部分略。书信、日记等非虚构文本亦然。作者在这些不以建立情节为主要目的的文本中，更多是有意识地，通过审美组织性建立自我和他人的形象。让人物淹没在无边无际的生活细碎之中，令读者对人物形象难以把握——而这正是现实本身的特征。
金兹堡的论述没有停留于此。她进一步提出：“个性形象不仅在文学中，也在生活中建立——这是一个自然的、无法回避的、恒定的和不断自我完成的过程。”[17]生活本身，一如历史的“本事”（fabula），连续不断且无边无际。我们能在头脑中建立自我和他人的形象，形成记忆，靠的是情节（plot），这说明，记忆本身具有文本逻辑。交往的有限，决定了材料的有限。
值得一提的是，俄文中形象一词“образ”的词源是动词“обрезать”（切边），前缀“об-”指示 “周围、一圈”，后半部分“резать”指 “切”。因此，形象是从漫无边际的材料上剪下的形状。掌握的材料不同，同一人个在不同的人眼中，有不同的形象。在同一个人眼中，形象也在进化。当我们说越深入接触一个人，就越不了解一个人，正因为用来建立形象的材料产生矛盾，没有一个叙事有绝对主导权，因而形象开始瓦解。我们不愿意相信一个好人会做坏事，则说明形象一旦建立，就会排斥新的材料。
自我认知也是一种“切边”、一种选择性的情节建构（сюжетное построение）。人对自我掌握无限多的材料，依然有自我形象。金兹堡的这一观点，正和当代记忆理论不谋而合。当代记忆理论认为，人需要靠记忆的选择性和叙事性来形成稳定的自我身份。阿莱达·阿斯曼写道：“人类记忆只会选择必要的量，从而在日常突发事件、剧烈变化和大量令人困惑的信息中保持清晰的航向。”[18]人类需要通过“评估、社会性的包容与排斥和记忆的技术手段”来维持身份的稳定性，不然则会发疯。[19]明日之我和昨日之我的身份连续性，本质上是靠功能性记忆建立起来的叙事连续性，而文化和身份认同则是个人和集体的功能性经过代际沉淀的结果。
大卫·洛文塔尔认为：“个体延续性完全依赖于记忆。回忆过去的经历让我们同早先的自我连接起来，不论我们已经变得有多么不同……生活史只有通过持续的修正与发明才会变得合理和可信。”[20]因此，遗忘不是一种遗憾，而是维持理智和健康的必要手段。在这个意义上，写作回忆录、书信、日记这些文本，不仅是作者选择性地调动生活材料供他人建立自己希望建立的形象，也是自我通过形成叙事来探索自我，找到内心安宁的方式。那些无法纳入叙事的细枝末节，会因没有被技术手段保存而消逝。
从个体记忆和文化记忆的视角出发，金兹堡将文学史上古典主义—浪漫主义—现实主义的风格迭代，解读为人不断接受自我的过程。古典主义把文学看作是特殊质感的语言的使用，因此将散文排斥在文学语言之外。浪漫主义接受了散文，但将非“神圣启示或天选之人的发现”的内容或风格排斥在外。“浪漫主义，尤其是某些阶段，只接受一些狭隘的理想化品质（包括某些恶魔化的品质）”[21]。
十九世纪现实主义是一个分水岭，它让更多社会和精神生活细节进入文学表达。
十九世纪的现实主义诞生于历史学兴起的年代，随着精密科学的发展而发展。现实主义描绘具体现实的因果关系、社会和历史，既不需要特殊的美学领域，也不需要特殊的艺术语言环境。这种环境的存在失去了其哲学意义，从而模糊了艺术文学（изящная литература）与其他文字形式（виды словесности）之间不可言喻的界限。[22]
所谓艺术文学与其他文字形式之间的界限被模糊，代表文学所能包含和表述的生活世界被扩大了。从记忆理论出发，这表示人能接受并纳入自我形象的资料库在扩大。与其说扩大，不如说是改变。生产力发展阶段不同，主导意识形态不同，都导致个人和集体的记忆/身份发生改变。金兹堡归因于科学的，弗里德里克·杰姆逊归因于资本主义。现实主义小说的兴起是资产阶级美学获得主导地位的过程。十九世纪的科学和现实主义文艺正是资产阶级的意识形态表达。资产阶级将他们的情感结构、他们看待世界的方式定义为科学的和现实主义的。我们可以说，资产阶级要求通过呈现生活细节来推翻上一个时代的文化身份。
文化是集体的长期记忆。针对戈尔巴乔夫公开性时期的回忆录出版热，学者伊琳娜·帕别尔诺（Ирина Паперно）提出，这些作品的功能是建构共同体，让共享经历的人相互取暖。[23]这些经历通常是苦难的，例如列宁格勒围困、斯大林清洗、劳改营体验等。莫里斯·哈布瓦赫认为，“回忆不仅使团体得到稳固，团体也能使回忆稳固下来。”[24]
文化记忆理论和金兹堡的非虚构理论共同指向这样一个结论：回忆录不仅是对真实世界的记述，而是一种元叙事，它的诞生过程本身就是世界的一部分，并且是对真实世界的强干涉。书写记忆，是在合法化和去合法化不同的历史叙事。鉴于此，回忆录写作不是一种历史呈现，而是一种历史创造。我们选择相信回忆录的原因，往往不是因为记忆更可信，而是因为历史没有尽到应尽的责任。
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