一、在“启蒙”和“先锋”间徘徊与选择
从作家群体角度说，东西属于“晚生代作家”，这一群体中还有毕飞宇、邱华栋、韩东、朱文等人。他们年龄上都属于“60后”，在20世纪80年代中期上大学，90年代开始创作。他们的文学梦想在大学开始，正是“先锋文学”鼎盛之时。这些与传统现实主义文学构成鲜明反差、呈现出西方异域色彩和现代探索精神的创作，很自然地构成对这一代人的强烈影响。对于他们来说，先锋作家既是可以效仿的、可望且可及的偶像，也是文学观念上的先驱和导师。所以，东西和他们这一代作家受先锋文学影响几乎是必然的事情。
但是，东西身处西南边地小城广西河池，不像北京、上海、南京等中心城市的作家那样能够迅速而直接地将“先锋文学”的影响转化为自己的创作。对于他来说，更切近的创作指导还是来自于更主流的启蒙文学传统——1980年代，“回归五四”是知识界的集体口号，也是文学主流方向。这也与东西后来对自己创作的回顾相一致：“开始我喜欢鲁迅，主要是喜欢他那些写乡村的小说，用词精准，情绪表达到位，能引起我的共鸣。后来，我喜欢卡夫卡的荒诞，原因是这个世界很荒诞，我需要卡夫卡来证明我表达的合法性。再后来，我喜欢加缪的绝望，因为我也绝望。”[1]
启蒙传统的影响清晰地映射在东西的早期乡土小说中。1986年到1992年，东西以本名田代琳发表了《龙滩的孩子们》《地喘气》等一系列乡土小说，之后又以笔名东西发表了《相貌》《事故之后的故事》《天灯》《幻想村庄》。这些作品秉持的基本是启蒙的乡村批判立场，在情节构架上也多以传统与现代的冲突为主要推力。它们的内容主要包括两方面：一是揭示乡村的贫苦和落后。1986年的《龙滩的孩子们》是东西公开发表的第一部小说，作品以孩童视角深入乡村的疾病、饥饿、死亡、儿童留守等领域，展现了农民生存的贫穷与落后。此后很多作品是对这一主题的延伸。如《回家》以知识分子视角展现被启蒙者与乡土封建观念之间的矛盾，揭示出乡村生活的艰难和文化的落后。还有一些作品书写乡村的落后习俗（《回家》中的近亲结婚）和各种迷信观念（《稀客》中的巫师施法）。二是对乡村国民性的批判，重点揭示村民的愚昧和自私。如《醉山》，村民们为了一棵树勾心斗角；《孤头山》，村民们对孤寡老人由嫉妒而疏离；《天灯》，村民名义上帮丑婆救火，却将目光投向她被烧的身体。这两方面内容互相交织，构成对乡村世界基本面貌的描绘。其中虽然也有个别作品书写了农民对土地的深厚情感（《醉山》），特别是儿童视角中也传递出不少温情，但总体说，这些作品的主旨在于揭示农民的自私、功利等负面品格，现代理性的启蒙精神是其最重要的内在思想资源。
客观说，这些作品的艺术不算很成熟，思想创新也不是很突出，但它们显露出东西在乡村书写上的一个突出优势，那就是对乡村生活的熟悉和较强的情感记忆。这些作品在艺术上以写实为主，对乡村生活有非常细致的白描，细节中蕴含着作者对乡村社会和人物的强烈温情。特别是不少作品以孩童视角来进行叙述——这些叙述者涉世未深，保留了更为纯真、善良的人性本色，这使得小说整体的批判色彩淡化，从而自然地呈现出亲切和关怀——尽管它们不能在整体上改变作品沉重、压抑的笔调，但还是赋予了作品较清晰的个人化色彩。
启蒙构成东西早期乡土书写的主体精神，但如前所说，先锋文学在东西的创作中发挥着更内在的影响力。在经历早期的短暂徘徊之后，先锋文学的影响如约而至——甚至更准确地说，除开最早几年的创作探索期，先锋文学的影响已经蕴含在东西的创作中。这其中有时代文化促动的因素。90年代初，虽然“先锋文学”创作潮流已经衰落，但与此同时，启蒙的中心观念也被“悬置”和瓦解，反启蒙、反中心、非主流的主题叙事获得了更广阔的合法空间[2]，“先锋”的影响事实上已经被内化，乡土小说创作也发生了普遍性的变化：“在承继鲁迅遗风的同时，又吸收和容纳了现代哲学文化思潮，以西方文化为参照系，使其在中西文化哲学思潮的碰撞之下，更显现出现代文化之特征……甚至有些乡土小说已从族意识向着类意识转换，严肃地探讨人类共通的生命本真之命题。”[3]
1992年前后，东西的乡土小说创作发生比较显著的变化，呈现出思想和艺术上的强烈创新和突破特点。虽然他在部分作品中依然书写着苦难，但已经不再像先前一样持沉重的批判态度，而是采用浅白轻盈的叙述，表达人的存在、人生意义这类思辨性的主题，蕴含着从启蒙立场到人本主义立场的内在转换。比如《地喘气》，表达世事难料、身不由己的生存思想主题；《口哨远去》《荒芜》《溺》等则表现对宿命的思考和对荒诞生存状态的体认，是以乡土题材来表达世纪末精神危机的主题。此外，还有部分作品关注乡土社会的人际关系，将孤独、疏离等现代精神话题引入乡土叙述中。如《飘飞如烟》，成良寻遍整个村庄终于获得了半瓶农药用以自杀，而其求药过程中反复念叨的“我想死”却只引来村民的忽视与嘲弄，连亲生父亲都断定这只是一个玩笑。这种表达和接受之间的错位正是源于人与人关系的严重分裂，折射出人与他人、人与社会的紧张关系。《没有语言的生活》更深化了这一话题。王家宽一家由于残疾被村民剥削和排挤，一个全由残疾人组成的家庭非但没有受到村民的同情和优待，反而先后遭遇偷窃、诋毁和强奸，在物质、精神与身体三个方面受到同乡的剥削和摧毁，最后只能逃往孤岛，与村庄隔绝。
艺术上，这些作品也摆脱了之前那种以写实为主的创作方法，呈现出强烈的艺术试验色彩。如《迈出时间的门槛》《一个不劳动的下午》等作品就运用戏拟手法，将历史幻化成寓言，在强烈的虚构背景中展开。这些小说虽设置了与现实直接对应的历史时间，但它们并未依托真实事件或资料进行加工，而是仅仅以历史为背景，表现在远离权力中心的乡村，人们疯狂的行为及非理性精神状态。显然，这种虚化历史的写作反映的是东西新的叙述视角，致力于从人性和生存等范畴来书写历史。同时，具体的叙述方法也有了更多创新。比如小说情节更加丰富，注重悬念的安排和“突转”的设置。《原始坑洞》设置了谋子杀人后躲进与世隔绝的原始坑洞这样一个极端情境，将传宗接代的乡土观念、错综复杂的人伦关系共同编织进小说变幻莫测的情节中，既表现了人们荒诞的生存状态，又同乡土社会混乱的文化结构形成某种映照。此外，部分作品还采用了多线并行的现代小说结构方式。如《城外》运用“AB双线”叙述，A线以第三人称讲述主人公秋雨的故事，B线则是秋雨以第一人称创作的小说，两个部分交替展开，虚构的小说文本中再次植入另一个虚构文本。这不仅将传统小说中作者与叙述者的二重错位变为作者、叙述者与叙述者笔下的叙述者三重错位，使叙述行为变得复杂，还破除了线性时间结构、造成时序的混乱，达成对故事文本的颠覆性改造。《迈出时间的门槛》则尝试了零聚焦、内聚焦、外聚焦三种类型的结合，ABC三个部分采用了三种视角。第一部分初步交代背景，名为发粑的“我”在考取大学后终于从陈龙手里接过了朝思暮想的火枪，此处通篇采用第一人称内聚焦，削弱叙述的可靠性；第二部分，第三人称的“陈龙”和作为“陈龙”的“我”共同进行叙述，有关枪的故事得到进一步展开；第三部分完全脱离了先前的时空场，情节的连贯性被打破，只以“笔”和前两部分“枪”的关联引出叙述，同时“死亡”不作为中止故事的象征，在作为生者的濒死的“我”的叙述结束后，死亡的“我”通过全知视角继续叙述，场景在妻子家和母亲家无序跳转。这些拆解叙述时间、变换叙述视角的尝试都能看出强烈的先锋实验色彩，打破读者惯常的阅读习惯，产生陌生化的效果。最具实验色彩的是1996年发表的《慢慢成长》。作品的情节分散无序，甚至无法总结出一个明晰的故事概要。这篇作品标志着东西的叙述试验达到顶峰，同时也预示着下一阶段的转型。
1998年以后，东西的乡土小说创作又有新的改变。最显著的是数量减少，他的创作主体转向城市和其他生活题材，二十多年间，在乡土小说领域只创作了七部中短篇和一部长篇；其次，作品的思想和艺术呈现出“往回走”的特点。内容上减弱了虚构成分，重新关注现实生活；艺术上则削弱了实验色彩，回归写实方法。当然，这并不是简单的回归，而是在经历了“启蒙”和“先锋文学”的双重“洗礼”之后的新发展。就像是螺旋式的步伐，貌似的回归中实质上蕴含着新的变化和发展。
首先是“即时性”，也就是不再像早期一样纯粹复现乡土景观、诉说个人经验，而是将视野从个人延伸至社会，频繁从热点新闻事件中取材，以折射更广泛的社会。如《目光愈拉愈长》聚焦家庭暴力和拐卖儿童问题；《伊拉克的炮弹》以伊拉克战争为中心；《蹲下时看到了什么》关注农村土地问题；《篡改的命》更是将高考冒名顶替、老板拖欠农民工工资、“碰瓷”敲诈、弃养孩子等当下最时兴的社会问题引入小说，对金钱和权力凌驾于法律之上的制度缺陷发出有力叩问。
其次是“对话性”。东西此时期呈现的乡村不再是封闭的乡村，而开始与城市有了不可分割的密切联系，并深入农民深层精神世界，蕴含着对当前人类精神困境的深切关怀——这使小说在时代特色中呈现出一种对话色彩。例如《保佑》中，李遇为了自己的婚姻幸福把儿子丢在城里，这一向城市“丢包袱”的行为是对城市绝对权威的质疑，颠覆和重构了城乡关系。《伊拉克的炮弹》中，王长跑通过电视关注伊拉克战争的情况，耽搁了犁地，也看瞎了眼睛。这既可以看作是全球化浪潮影响下，农民对走出乡村、走向世界有了更多的渴望；也是将“近处的温饱”与“远方的哭声”并置，思考起物质生活与精神需求关系的平衡。《蹲下时看到了什么》《天空划过一条白线》等作品则折射出时代农民的精神吁求。前者书写农民对私人空间的维护，后者表现人与人的隔膜和当代人漂泊无定、缺乏归属感的存在状态。这些思考既符合新世纪乡土小说关注农民在急剧变革时代中的精神震荡这一总体特点，又融入作家自身的经验与思考，表现出鲜明的个人特色，显示出强烈的现实介入意识。
2015年出版的《篡改的命》是这一阶段的典型之作。这是东西第一部以乡土为背景的长篇小说。作品并未通过展现城乡两处空间景观的不同来凸显二者的差距，而是聚焦到一个家庭内部，从个人境遇和感受出发，达成对时代问题的揭露与反思。小说借助一个农民家庭三代人进城谋生的漫长经历，呈现了改革开放后伴随着农民进城出现的一系列社会问题。其中有农民温饱、医疗、住房、教育等权利得不到保障的物质问题，还有人性、道德与伦理问题。可以说，作品在全面地展示当下城乡关系的变迁，刻画进城农民的生活和精神世界。同时，作品的结构和艺术手法颇具象征意味，折射出农民命运乃至人类命运的无常。四次命运“篡改”的情节层层递进而又环环相扣，人物的相似和情节的反复仿佛形成了一个无法打破的闭环象征。而主人公父子的节俭、忍耐、倔强、自尊、偏执、吃苦耐劳和目光短浅都惊人地如出一辙，这种人物处理方式虽削弱了具体的人物个性，却凸显出广大农民群体的普遍精神共性，这也就使小说主人公的命运被赋予了更广泛的象征意义。这部小说虽然以写实为主要方法，但实质上延续了东西在90年代作品中对存在的思索，表现人类身不由己的生存状态以及在命运面前的渺小、卑微和无力。《篡改的命》整体上显示出东西强烈的自我突破愿望，也赋予了他乡土小说创作新的色彩。但在写实与象征结合上还是存在一定不足。特别是作品较为明显的二元对立价值取向显示出过强的意图色彩，窄化了小说的审美空间，读者的想象空间也被缩小。
从早先启蒙立场下的乡村批判到90年代开始的先锋性实验，再到21世纪切近更广阔的社会现实，东西在乡土小说创作过程中经历了“启蒙”与“先锋”间的徘徊和选择。其中，20世纪90年代中期是东西与“先锋”互动最频繁的创作阶段——对先锋文学内化吸收并超越创新，同时深入到乡土社会的内核，借农民精神世界思考起人类整体存在的问题。这一时期，东西创作出大量成就斐然的乡土小说，不仅明确了个人特色、确立了在当代文坛的重要地位，更重要的是，其文学实践还指示出了先锋文学与乡土资源融合的一种可能。
二、突围：“先锋”与乡土的融合
在中国乡土小说历史上，“启蒙”传统是发展最兴盛的。它以现代精神观照乡村大地，揭示其非现代性品质，促使其进行现代转型，具有鲜明的思想意义。但它也存在某些不足，特别是其在外在的批判视野主导下，往往会遮蔽和忽视乡村本身的某些特质，缺乏对乡村主体充分的尊重，对乡村本身内涵的挖掘也不够充分。而“先锋文学”崛起于80年代，在对生活的超越性思考和多元艺术表现上，为中国文学做出了突出贡献。但它更多是作为一种文学实验，缺乏足够丰厚的现实生活积淀为基础，因此，在思想的厚重和本土资源吸收上存在明显短板。东西的乡土小说在“启蒙”和“先锋”之间做了漫长的选择和实验，获得了较好的深化和创新。特别是其优秀作品，很好地融合了“启蒙”与“先锋”的特点，借其所长又避其所短，取得了突出的成就。
其一是深入个体的人文关怀。东西对乡村生活十分熟悉，也能够批判性地借鉴“启蒙”传统，更将“先锋文学”对个体生存的探究相融汇，因此所表现的乡村关怀就不是图解式和表面化的，而是真正深入到乡村内部，特别是个体人物的深层精神主体世界中，表达他们内在本质的苦难和困厄，并在一定程度上将个体境遇与人类普遍境遇结合起来，在对个体遭遇的书写中蕴含着对人类命运的揭示和关怀，从而实现了具有独特深度的人文关怀。
东西对残疾人的关注最富代表性。当代乡土小说对残疾人的表现略显薄弱，东西敏锐地关注到这一群体，并对其展开了丰富书写，借助他们表达真切的关怀和对生命沉重的思考。从身体器官受伤到大脑受损，东西塑造了大量残疾人形象。腿部残疾的有祖英妈（《迈出时间的门槛》）、曹歌（《荒芜》）、汪槐（《篡改的命》）。腿部的残缺使他们失去了独立生存能力，限制了活动空间，也影响了他们与外界的交流，无法紧跟飞速变化的时代潮流，成为与社会脱节的“边缘人”，也普遍遭遇不幸的命运：他们或是遇到婚变而改嫁给傻子，或是为填补内心空虚手抄了五年四大名著，又或是固守着一个根本无从实现的程序正义与进城理想。眼部有疾的有王老炳（《没有语言的生活》）和王长跑（《伊拉克的战争》）。前者被村民欺凌排挤，后者则因此无法再通过电视了解伊拉克的战况，视力的丧失使他们失去了参与社会文化运作的资格。脑部有疾的有患有疯癫病的李南瓜（《保佑》），他的疯癫成为父亲续弦的阻碍，他被抛弃在城里沦为乞丐。东西对“鳏寡孤独废疾者”寄寓着深切关怀，以他们的眼睛透视时代的变迁，以贴近弱者心灵的方式诉说着这一长期遭遇忽视的群体的苦难命运——他们不仅需要解决比常人更为严峻的物质生活难题，也更加无力应对文化入侵后的身份危机，甚至连生存本身都成为一个需要商议的问题。
此外，东西还有不少作品关注乡村其他弱势群体。《事故之后的故事》和《草绳皮带的倒影》都集中地探讨了寡妇的境遇与出路问题——在丧夫之后，师母为保障生活被迫再嫁，而吴妈则在丢了犁、绳索和马以后绝望地自缢而亡。东西清晰地认识到，在自给自足的农业社会，男耕女织的社会分工下女性必须依附男性生存，而失去丈夫的妇女不仅连温饱都面临着严峻挑战，还需承受他人异样的眼光，于是只能让渡一部分身体权利，甚至自觉地放弃生存的权利。《迈出时间的门槛》的关注点则集中在老人。作品中丧子的母亲先被媳妇驱逐出城市，而后积蓄又被女婿挥霍一空，生前期望的热闹葬礼落空，在薄瘦的棺材和稀零的哭喊中走完最后一程。同样，《我们的父亲》中父亲没有丧子却胜似丧子，在进城后遭遇“我”、姐姐和大哥三家的驱逐，最后暴毙街头成为一具无人认领的尸体。荒诞的是，安置尸体的太平间在姐夫所在的医院，案件经手人则正是担任派出所所长的大哥。三个孩子长大后残忍地忽视并抛弃父亲，甚至间接促成了他的死亡。东西并不着眼于表现父慈子孝这一亲情伦理的崩溃，也不对薄情寡义的子孙进行过多批判，而是站在老人的视角重审家庭关系和家族伦理的变迁，细致描绘着这一群体的处境与心理。
其二是超越性的哲学思考。东西充分借鉴先锋文学的特点，使作品不再局限于对现实问题的表现，而是从哲学层面去理解乡村，以陌生化的方式去表现乡村，从而体现出超越性的哲学深度。同时，东西作品还具有比先锋作家乡土小说更突出的生活优势，就是深厚的乡村生活积淀和沉重的乡村记忆。这使他作品中充满丰富的生活细节，哲学理念不是抽象干枯，而是丰满具体。同时，他的哲学思考不是完全的外来模式，而是与中国乡村文化相融合，呈现出中国乡土的先锋色彩。
《没有语言的生活》的表现最为突出。作品中，一个由聋子、哑巴、瞎子组成的家庭始终被排斥在乡土的话语圈之外，于是只能彻底切断与村庄的联结，甚至连血脉的延续都只能在无声中完成。东西切身进入乡土的文化空间当中，从内部观照起乡土的自身特质与时代处境。小说并未设置一个入侵乡土地域的外来者形象，而是着眼于乡村共同体内部的分裂，揭示“语言”在乡村身份获得中的重要位置。这一对语言与生存空间关系的探讨与卡夫卡《变形记》有相似之处：变成甲虫的格里高尔与人类的语言体系分离，不仅失去了工作，也无法再与家人对话，“他之所以变形就是因为缺乏沟通和理解，而之所以缺乏沟通和理解又是因为他丧失了人类用于沟通和理解的工具——语言”[4]。卡夫卡和东西都是通过设置某种极端的情境使健全的人发生某种形变，从而进入语言的错位状态，最后遭遇驱逐：格里高尔被赶到小房间锁上了门，最后孤独而又疼痛地死去；王家宽一家则是逃往小岛，生出了一个虽然健全但“跟瞎子、聋子、哑巴没什么两样”[5]的孩子。只不过，同样是展现异化的人与错位的语言状态，《变形记》的故事发生在城市中的一处窄小房间，围绕着一个家庭内部的互动展开，因此格里高尔的处境事实上是一种诞生于西方20世纪初文化语境下的更具个体性的小范围语言危机；而东西则将这一话题比较早地引入乡土这样一个有中国特色的广大地域中，书写着属于乡土中国的“他人即地狱”问题。
由于王家宽一家所面对的是个人与整个村庄乃至整个农业文明的矛盾，小说的语言危机也就关涉起温饱、男权、子嗣、血脉、宗族观念这类更为宏阔的中国式的苦难议题。满怀恶意的村民将王家宽一家赶向小岛，又迫使其切断桥梁，最后甚至阻止其血脉发声，这是乡村自发地排斥其中的“异类”，进行内部的“清理”和“净化”，象征着向来崇尚团结、和睦的乡土共同体开始分裂，延续千年的农业文明发生着内在的转型。可以说，东西立足中国20世纪后二十年的文化语境，借助“语言”这一媒介，以乡土社会现代转型的视角观照特殊群体所遭遇的物质与精神危机，其主题和形式颇具现代意味，思想内核却更集中于本土传统，从而实现了本土传统与现代思想某种程度的交融。
其三，传统与现代相融汇的艺术指向。东西并不偏向于写实或虚构的其中一面，既不像“五四”时期的传统乡土小说一样强化故事的现实指向，也不像先锋小说一样为强调观念而有意暴露文本的“虚构性”，而是注重二者的融合与协调，在保留文本真实性的基础上融入现代主义的艺术手法。这使得其小说并未脱离乡土现实而进入纯粹想象和理念的世界，而是在保留了乡土本色、拉近与读者距离的同时拓宽了审美意蕴和思想内涵。
一方面，东西延续了传统乡土小说对“地方色彩”的重视，书写出广西地域乃至南方乡村特有的风土人情，不仅凸显了小说的乡土特质，也在一定程度上增强了文本的真实性。闷热潮湿的气候、偏远的地理位置以及崇山峻岭的地貌为广西带来了封闭的生存环境和有限的生产资料，这加剧了物质生活贫困和思想观念的落后，从而产生了更为松散疏离的人际关系与冷漠利己的文化心理——这是广西特有的乡村形态。东西深刻感知着这一特点并将其表现在小说当中，但他并不进行纯粹客观的复现，而是通过极端笔法将其放大，从而使小说在现实故事的基础上具备了虚构意味。如在人物塑造上，东西将聋人、盲人、言语障碍三种类型的残疾人同时引入一个家庭，有意凸显一种极致的苦难情境（《没有语言的生活》）；又如在情节安排上，将战乱、饥荒以及中毒、谋杀、疾病、难产等事件同时投放在黄百万一家，六个家庭成员因不同原因全数死亡，时代普遍遭遇和个体特殊经历相结合，达成对家族血脉的彻底摧毁（《白荷》）。东西尤其擅长将一个家庭缔造为一个村庄乃至整个农业文明的缩影，借此书写出畸形的道德伦理、复杂的人性人情和艰苦的生存体验，描绘出一幅极具特色的地方风俗画卷。
另一方面，东西在保留故事内容真实性的同时强化场景的虚幻性，主要通过凸显感觉主义色彩、在写实中插入意象的方式完成对乡土神秘氛围的营造。比如小说时常会放大感官，呈现出一个立足于个体身体感受与心理活动的乡土。如《地喘气》《事故之后的故事》在以儿童视角书写死亡时，不对下葬的过程做出客观描绘，而是以孩子们视觉、听觉、心理活动三者的结合呈现他们的生死观；《幻想村庄》围绕父亲酿酒展开叙事，将酒的香气与女人的气味关联起来，乡土社会的变迁表现为父亲心理感受的变化，同时也与品酒时人物嗅觉与味觉的感知密切相关；《白荷》将气味与乡村环境、乡土伦理关联起来，麝香象征着乱伦关系，稻香与草香彰显出乡村清新自然的格调，被放大的肉香和饭香则暗示了饥荒年代的到来。同时，气味的变化也与人物权力地位以及人与人关系的变化挂钩，甚至喻示着情节的突转：陈仓家遭劫前夕，晒在院子里的谷子散发出腐烂的气息；白荷被陈仓玷污以后，黄牛走进她房间时“觉得整个房间的味道都变得非常陌生”[6]。与此同时，小说也会选取一些具备乡土特性的意象，强化文本的寓言色彩。《幻想村庄》中“父亲的酒”这一物件既承载着人物心理的变化，也折射出现代性入侵乡土的过程；《迈出时间的门槛》在表达知识、乡土和权力三者的关系构成时，枪和笔构成一组对应关系，象征着乡土权力结构与知识结构发生的交汇；《荒芜》中曹歌将白纸上的楷体字视作田野里的秧苗，则喻示着此时的乡土世界已然出现了文学和粮食，也即文化知识和温饱生存的同构关系——这些象征物都意味着作家从细节处把握到了乡土世界在迈入新的历史阶段后面临的新境遇、预备的新变革。《草绳皮带的倒影》以草绳与皮带两个物件结构故事，同时引入制造倒影的水井，以呈现独特乡村景观的方式表现着乡村的变迁，小说内部的众多物件不仅具备寓言色彩，整个小说文本本身也成为一个乡土寓言；《天空划过一条白线》不利用物件或环境，而是围绕一个结构特殊的小家庭展开叙述，将整个文本缔结成一个更为宏大的时代寓言：出走的妻子、骂人的丈夫、寻父的儿子，三人永远在互相寻找却永远无法“合体”，这构成了这家人独特的相处模式，而“出走—寻找—回归”的情节模式正是当代家庭结构的一种寓言化表达。
东西的思想和艺术创新契合了20世纪末乡土小说变迁的一种路径，“从1980年代中期开始的一个现实表征是：写实乡土小说呈现不断下降的趋势，与之相应，象征型乡土小说迅速增长，成为乡土小说的写作主流”[7]。“乡土”和“现代”这两个看似矛盾的要素需要寻求合适的平衡。东西在呈现小说浓厚的感觉主义色彩时，不仅凸显一些极具乡土特色的主体感受，而且将每一次感觉的强调与主题思想的表达关联起来；在意象选择的过程中，则会有意选取兼具地域特色与思想内涵的元素建构寓言。可以看出，其对现代手法的运用始终立足乡土现实并关注农民的行动和心理，同时将哲学思考融入其中，这不仅能够以新奇的方式描摹当下乡村景观，也能将乡村的某些特点升华和普遍化，拓宽文本的思想界限。
三、意义与困惑
对启蒙与先锋二者的融合，赋予东西乡土小说以独特个性和较高成就，而且，对于乡土小说的发展历史，这些创作也具有一定的启迪和推动意义。
首先，它建构了一个人文地理色彩浓郁的乡土广西文学。乡土小说一个突出的特色就是地方性。乡土文学史上，鲁迅、王鲁彦、林斤澜的浙东，蹇先艾、肖江虹的贵州，沈从文、周立波、韩少功的湖南，废名、刘醒龙、陈应松的湖北，都是比较突出的典型。广西处于西南边陲，历史上的文学书写不是很充分，东西以自己的独特思想和艺术视角，描绘出一个既具鲜明个性、又有浓郁地方色彩的乡土广西，为广西文学，也为中国乡土小说做出了突出的贡献。
这在很大程度上源于东西将自己的生活优势和思想优势结合起来，而这两方面的特点又非常契合广西这片乡土地域。因为地理文化比较边缘等原因，广西给人的印象是具有较强的神秘色彩，生活也比较贫瘠。东西的小说将人文关怀融入苦难叙事中，借由乡村、透过乡村，清醒而冷峻地审视起关乎人类生存本质的苦难，诉说着与时俱进的当代乡村经验，既在日常生活书写中渗透抽象的哲学思想，又具备强烈的现实介入和关怀姿态。这样，就巧妙地把广西地方的特色凸显了出来，既加深了人们原有的印象，更深化了地方的审美特质，乡土文学中的广西世界也因此得以很好地呈现。
神秘氛围的营造是其中最为成功的部分，也是东西乡土小说最显著的审美个性。比如早期《稀客》中就塑造了具有神秘色彩的人物“巫师”，他的到访给大哥一家带来了寒冷、疾病与死亡。虽然故事对神秘氛围的营造不是很成功，但已初步显示其乡土世界的某种特质。到1995年的《雨天的粮食》，神秘气息就非常浓郁了。东西在故事中设置了不少悬念，更将重要情节过程悬置，使得整个故事成为一个似真似幻的神秘寓言，作品所表达的因果轮回和惩恶扬善的古老主题，更将其中并不复杂的故事与大火和暴雨的天灾人祸相关联，呈现出一种带有强烈乡土气息的神秘美学特质。此后，东西继续着这种神秘美学的营造。《目光愈拉愈长》中，为了寻找被拐卖的儿子，刘井获得了远眺的“超能力”，看见儿子在城市中过上了幸福的生活。这既是对乡村女性爱子情感的极度化展示，也赋予乡村苦难某些超越色彩。《秘密地带》中，作家将笔触伸向神秘的阴阳两界，通过“暴雨”“河谷”等场景的设置，将桃花源的故事以别样的笔法进行新的讲述。莲花河谷是一处早已沦为废墟的坟墓，但它疗愈了城市青年成双光，因他重返河谷呼唤心爱之人，消失的村庄也重新焕发出生机。
其次，是对“人类学意义上的人”和“哲学意义上的人”的结合。[8]人具有现实属性，也具有文化、哲学属性，东西既具有强烈现实意识，同时蕴含着世界性的思想立场，这使他得以表现出对“人”价值问题的深入思考，塑造出具有丰富内涵意义的人物形象。
所谓“人类学意义上的人”，指的是东西塑造的大量身份与性格各异的农民形象，典型人物的典型性格正能反映出其身处环境的独特样貌，这些人物对表现广西农村的风俗特色起着重要作用。其中，有反映多元人性和地域真实环境的“常态”农民，包含传统农民形象、外来者形象和知识分子形象。第一类形象并非东西关注的重点，这些传统农民愚昧无知、顽固倔强，却也勤劳坚强、善良淳朴，在小说中常作为背景板来表现乡村的整体样貌；外来者形象不多，有《地喘气》中的教书先生和《没有语言的生活》中卖毛笔的蔡玉珍，他们带着传播知识的目的进入乡土，但并未使乡村的文化结构发生根本性变化，反是被环境吸纳、融合和改造，作家借此表现出乡土现代转型的一个侧面，也凸显了乡村原生结构的稳定和强大；最后是知识分子形象，其中有返乡后格格不入的“少年”（《口哨远去》）、考学成功后始乱终弃的张旗鼓（《大路朝天》）、坚守前现代理念而与现实脱节的曹歌（《荒芜》），这些人物更为丰厚和具体，多少植入了作家的个人经历，但创新性不强，从中能看到中外小说中典型人物的影子，如“少年”与《人生》中的高加林、张旗鼓与《莺莺传》中的张生都比较相似。总的来说，尽管个性特征并不十分明显，这些贴近现实的人物仍旧从多方面展现出广西乡村的一部分特点。
这其中的部分“非常态”人物形象，既具有“人类学意义上的人”的特点，又呈现出“哲学意义上的人”的内涵。比如生理残缺的王家宽一家（《没有语言的生活》）、心理残缺的成良（《飘风如烟》）、身体器官变异的刘井（《目光愈拉愈长》）、能够来到现实世界的亡魂莲花（《秘密地带》）。得益于现代主义艺术手法的尝试，这些人物已不再是那种现实农民形象，而具备了较强的时代色彩和个人色彩，从刻画“具体的人”的思想和行动，上升到表现哲学层面的“总体的人”。这也使得小说的主题不再停留在对单个农民个体或是对单类农民群体的关怀上，达成对人类文化心理和精神世界的深入揭示。正因如此，小说不仅能够表现农民在城乡冲突时身处弱势位置、在社会转型时身份变动不居、在社会价值观念失范时陷入伦理困境这些具体、现实的问题，还能以农民形象为媒介串联起人类整体的生存困境和存在状态。至此，传统与现代的矛盾、当代社会“人”的精神危机、世界的非理性本质、人类荒诞的生存体验等现代性议题也就被引入乡土叙事的场域，东西对苦难的描绘超越了具体的乡村，进入表现人类整体生存困境的高度，指向对人类的终极关怀。
总的来说，东西乡土小说的成就既在于其以“先锋”的姿态为乡土小说注入了契合时代价值的全新品格，又在于其通过乡土资源的挖掘实现了西方文学思潮与中国本土语境的有效融合。或者准确地说，东西参考和借鉴了先锋作家曾经的文学实践，对西方资源进行本土化和时代性的改良，从而在对多种文学资源的融合中形成了自己的风格，将荒诞、绝望、批判、同情等看似矛盾各异的情感熔铸进一个小说文本中。在东西看来，“先锋”不是一个特定时期小说思潮体现出的特点，也不是一种具体的思想主题或艺术形式，而是一种不断探索尝试的态度，“我心目中的先锋小说却是永远的……凡对写作形式有贡献的，都理应视为先锋写作……写先锋小说或者说先锋写作是一个作家不退休的标志，也是我持续写作的动力”[9]，东西既具有对乡村切实的细节书写能力，又将现代艺术手法引入乡土叙事场中，将本土生活关注与现代思想探索相结合，从而深刻表现出农民的生存处境和精神变异，还将其对农民心理、命运乃至存在的关怀与更广泛的人类关怀联系起来。东西的乡土小说是对先锋乡土小说的继承，更是一种本土化方向的创造性发展。
当然，这并不意味着东西已经完全解决了“先锋”与“启蒙”之间的内在矛盾。东西近年来创作重心的转移，以及乡土小说艺术上的变化，可以看作他在现实影响下的调整，也蕴含着内在的困境。现实是重要的影响因素。90年代中后期以来，乡村文化形态发生重大转变，也就与乡土作家们所熟悉的乡村产生了很大距离，他们书写乡村，就需要处理陌生的“乡土经验”，而且，面对乡村变化，很多作家在心理和情感上具有拒斥和迷惘心理[10]，东西也难以例外。此外，社会审美的变化也对东西的创作产生影响。在90年代中期以后商业文化气息越来越浓郁之际，《没有语言的生活》这样饱含深度思想和探索性艺术价值的作品都已经不受时代认可，社会所期待的是晓畅的叙事和情节化的故事，而且，社会文化主流也在远离乡村，转向科技、城市等内容。
从乡土小说书写本身来说，则涉及一个很艰难也很深层的问题，就是如何真正深入乡村，从乡村中挖掘和建构起自己内在的创造性思想，或者说让西方现代文化哲学真正“中国化”。毫无疑问，东西《没有语言的生活》等优秀作品的思想很好地融汇了西方文化与中国乡村生活，但是，如何使这种融汇更普遍，还需要作家对乡村文化更深入的了解和体悟。在今天，随着乡村社会日益城市化，年轻作家们也越来越远离乡村，更严重匮乏于对乡村文化的了解。如何持续深入地书写乡村，对乡土小说创作进行拓展和深化，是年轻作家们一个重要的创作难题[11]。东西的乡土小说创作历程和贡献，既有充分的启迪意义，也有可供反思和借取之处。
注释
[1]东西：《必须阅读，仿佛呼吸》，中国作家网2018年9月4日，https://www.chinawriter.com.cn/n1/2018/0904/c405057-30269672.html。
[2]张清华：《中国当代先锋文学思潮论》，春风文艺出版社2022年版，第294页。
[3]丁帆：《中国乡土小说史论》，江苏文艺出版社1992年版，第28-29页。
[4]曾艳兵：《一个亲近心灵的主题——卡夫卡〈变形记〉》，《变形记》，弗兰兹·卡夫卡著，江苏凤凰文艺出版社2023年版，第134页。
[5]东西：《没有语言的生活》，人民文学出版社2022年版，第47页。
[6]东西：《白荷》，《广西当代作家丛书东西卷》，《广西当代作家丛书》编委会主编，漓江出版社2002年版，第192页。
[7]贺仲明：《从写实到象征——当代乡土小说艺术方法变迁》，《中国现代文学论丛》2022年第1期。
[8]周作人在1921年《希腊岛小说集》的译序中，将人类学这一自然科学范畴意义上的“人”与哲学范畴意义上的“人”进行沟通，参见丁帆：《中国乡土小说史论》，江苏文艺出版社1992年版，第13页。
[9]周新民：《永远的先锋——对话东西》，《文学教育》（上）2019年第8期。
[10]丁帆、李兴阳：《中国乡土小说：世纪之交的转型》，《学术月刊》2010年第1期。
[11]关于乡村经验的匮乏和乡土小说创作的困境可参见韩松刚：《拒绝乡愁——80后作家的乡土叙事》，《南方文坛》2023年第5期；谭桂林：《人道悲怀中的物性思考——评蔡测海的长篇小说〈地方〉》，《扬子江文学评论》2023年第3期；郑斯扬：《西海固的女儿——马金莲论》，《扬子江文学评论》2023年第1期。
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