在以文学评论为主题的大众传媒平台“豆瓣”上，有着关于青年作家黎幺小说集《纸上行舟》的一则书评：“不知道从什么节点开始，出来一批青年写作者，他们的作品都极富想象力，但我也只能读到他们的想象力。大量光怪陆离的意象被看似精巧的文字编织在一起，读者只能穿行在他们创作的那个非常虚无迷离的文字世界，但我也就到此为止了。”[1] 这则书评正是对这批青年作家文学特质的集中概括。纵观当今让青年作家群体心神向往的“宝珀理想国文学奖”的入围及获奖书单，以及“单读”“文景”“理想国”“后浪”等出品方出品的青年作家作品可知，相当一部分青年作家开始尝试“幻想文学”，颇有一种二十世纪八九十年代“先锋文学”卷土重来的趋势。由于这些作家作品集中出现于新世纪之后，为论述方便，姑且将这些作家称为“新世代”作家，将他们的这种写作视为“幻想性叙事”。
“幻想文学”是多种相似但却具有不同艺术追求的非写实性文学类型的统称，以《爱丽丝漫游仙境》《魔戒》等作品为代表。可以简单地认为，“幻想文学”是“非写实”的文学。而“幻想类小说”在概念上和“幻想文学”稍有区别，后者大都是脱离现实的空想，而前者可以是书写现实的，只不过增添了“非现实”的“幻想性”特征。如阿根廷作家博尔赫斯的小说《通天塔图书馆》，虽然是在阐述书籍的形而上学的意义，却是借助想象一个宇宙一样的“图书馆”来展开。
“新世代”青年作家“幻想类小说”的代表作有林棹《流溪》《潮汐图》，沈大成《小行星掉在下午》，双雪涛《猎人》《飞行家》，陈春成《夜晚的潜水艇》，周恺《侦探小说家的未来之书》，郭爽《月球》，糖匪《奥德赛博》及周于旸《马孔多在下雨》等，这些作品都基于幻想，或是用幻想去写幻想，或是用幻想书写现实。除了书写幻想，探索语言、形式外，也不同程度地对当下的现实生活、社会问题留有一定的关注。他们的文学作品，就如同一面双向的镜子，一面朝向自己的内心，在想象力的汪洋里漫游、挥洒幻想；另一面却面向现实，这些现实或残酷或温暖——并且镜子的两面并不是完全被阻隔的，而是相互映照，相互混合，成为一个结晶体。
在这些作品之间，“陈春成事件”尤受瞩目。小说《夜晚的潜水艇》获得 2021 年“宝珀理想国文学奖”首奖，使陈春成从一个默默无闻的豆瓣写手成为了备受关注的年度青年作家。本文以陈春成作品作为“新世代”青年作家作品的一面镜子，将其作品的文学特质统摄为“互文”和“幻想”两大特性，剖析其幻想性的内涵及与现实的连接，进而分析此类作品在当下青年作家群和读者群乃至评论界倍受推崇的原因，并对青年作家幻想类作品的未来进行展望。
一、
以陈春成作品为例看青年作家幻想小说中的互文性叙事
叙事学家杰拉德·普林斯给“互文性”以如此定义：“在某一文本与其引用、重写、吸收、延长或者一般意义上转换另一些文本之间的关系。”[2] 而对互文性文本的研究，更多来源于“新批评派”，这一流派的文学批评把重点放在对文本自身的解读上，如耶鲁学派批评家哈罗德·布鲁姆曾说“不存在文本，只有文本之间的关系”[3]；英国后象征主义诗人 T.S. 艾略特则认为，诗人或作家的个性不在于他的创新，也不在于他的模仿，而在于他自身的将从前的传统、先前的文学囊括在自身之中的能力：“他的作品中，不仅最好的部分，就是最个人的部分，也是他的前辈诗人最有力地表明他们的不朽的地方。”[4] 倘若是经典的文学作品，这种互文性不仅不会影响其力度和经典性，反而可以让这部作品成为经典的一部分，并且被后续的作家再次学习。所以，互文性在共时性上是一个“谜”，在历时性上就是一个“链条”，只要文学存在，模仿、借鉴前人的互文性叙事就会存在。因此，互文性的“谜”是跨时空的，如果能将一个互文性文本的“前文”悉数剖析清楚，那么这一文本的问题也会迎刃而解。
就陈春成小说而言，互文性是其决定因素，如果没有互文的存在，陈春成的所有作品都将无法产生。陈春成通过“致敬”“互文”的方式，在自己的作品里展现了别人的作品。而这一现象，在其他青年作家的幻想性文本中也十分常见，比如黎幺《山魈考残编》、霍香结《铜座全集》基本是对帕维奇《哈扎尔辞典》的重述，即结构上都是对一段史料的虚构和杜撰，旁征博引，但最后引向的都是一个相似的文学事实：“重复虚构”；班宇《安妮》则是对波拉尼奥《地球上最后的夜晚》的重述，主人公都是“B”，通过一系列的动作以及看似“流水账”的表达，以折射人物心中浓厚的悲伤情绪。因而，青年小说家们的幻想叙事中，相当一部分的幻想也并非纯粹的自发，而是通过互文的方式，重写以往的文学作品，只是加入了一些个人的经验。
陈春成借鉴最多的作家是博尔赫斯和汪曾祺，甚至其作品中幻想小说最为关键的“幻想”因素其实并非来源于陈春成自己，而是来自博尔赫斯。陈春成的第一部小说《夜晚的潜水艇》在一开头就表明了自己的互文性立场：“1966 年一个寒夜，博尔赫斯站在轮船甲板上，往海中丢了一枚硬币……”[5] 而博尔赫斯的许多小说，都会以同样的格式开头，来构建一个虚假的真实。比如在《小径分岔的花园》的开头，博尔赫斯写道：“利德尔·哈特写的《欧洲战争史》第二百四十二页有段记载，说是十三个英国师（有一千四百门大炮支援）对塞尔—蒙托邦防线的进攻原定于一九一六年七月二十四日发动……证言记录缺了前两页。”[6] 而陈春成《夜晚的潜水艇》大致描述的也正是一个“在幻想中幻想”的“元叙事”结构，以“潜水艇”为媒介，将虚构和现实打通——而博尔赫斯的存在，其实对小说本身无关紧要，只是“致敬而已”。陈春成这篇小说的“主旨”，其实也藏在对博尔赫斯诗歌《致一枚钱币》[7] 的致敬当中。这首诗描述了两组平行命运，对应《夜晚的潜水艇》中的幻想和现实。而陈春成在开头和结尾进行重复互文，“公元 2166 年一个夏天的傍晚……海浪冲上来一小片金属疙瘩，锈蚀的很厉害。小孩捡起来看了看，一扬手，又扔回海里去了。”[8] 这种重复互文，从第一篇开始就奠定了陈春成叙事的基调——以博尔赫斯的作品为中轴，以博尔赫斯的幻想为自身幻想的核心，随后在这些内核之外，铺陈上自己的一些想象性的话语。此类互文性叙事，实际上只是一种语言上的探索和游戏。
而陈春成的第二篇小说《竹峰寺》是一部散文式而非叙事性的小说，主人公“我”前往竹峰寺小住，遇到庙里的和尚慧灯、本培等，随后展开和尚的故事，后续又引出一块丢掉很久的石碑。而“我”又想藏一把钥匙，结果意外在桥下发现了石碑，于是将钥匙藏在石碑和桥墩间的青苔里[9] 。这篇小说的一切情节似乎拥有两个“原文本”——一个是汪曾祺《受戒》，一个是博尔赫斯《沙之书》。面对前者，陈春成试图驾驭汪曾祺式的散文化语言，而且情节上大都效仿《受戒》的故事模式，但由于陈春成缺乏汪曾祺的文化底蕴，所以哪怕试图驾驭散文小说，也没有写出醇厚感。于是作者又将“中心”建构在幻想上，但这一幻想又来自于博尔赫斯。《沙之书》的大致情节也是一个“隐藏”的线索，“我”无意在一个兜售《圣经》的书商手中购得“沙之书”，“沙之书”无穷无尽，而“我”无法遏制自己的贪婪，恐受其影响，于是将其藏于图书馆的角落，令其隐没[10] 。陈春成《竹峰寺》的“藏钥匙”与其如出一辙。
陈春成之后的几部小说，都倾向于“点子”式的幻想性，即用全篇故事去描述一个幻想。比如《传彩笔》重写“江郎才尽”的故事，写出一个让所有写作者都两难的话题，“写还是不写”——实际上这篇作品又可以归纳到“元叙事”的话题，用小说来探索“写小说”，只不过这篇作品比较隐晦。实际上，陈春成《传彩笔》的“幻想”“元叙事”，很可能也来自博尔赫斯。博尔赫斯的诸多作品，比如《小径分叉的花园》，用迷宫套迷宫的方式去指涉这篇名为“小径分岔的花园”的小说本身，也可以理解为通过幻想的迷宫去完成一部“元小说”。陈春成的另一篇小说《尺波》，和博尔赫斯的小说《环形废墟》形成互文，后者讲述的是一个传教士梦见自己的幻影，可最后发现自己才是那个幻影，自己才是梦中人所梦的人[11] 。这部小说探索的便是“幻想和现实”的界限问题，以及古老的“柯勒律治之花”的命题。而《尺波》继续互文，把《环形废墟》的故事搬到“1950 年初春，发生在屏建瓯两县交界的东峰尖剿匪战斗中的一次交火”[12] ，实际上故事的内核依旧是“虚构与现实”，后来的作品《裁云记》[13] 或许在发生变化，而“我”最后面对的一扇扇门构成的迷宫和类似的考据学，似乎又转向和博尔赫斯《小径分岔的花园》的互文。之后的作品《酿酒师》试图幻想一种让人忘乎所以的酒，则展现了记忆和现实的关系[14] 。
总体而言，这几篇小说都是用诗化语言去描述几个情节淡化的故事，以说明一个想象的“点子”，而这最关键的部分却来自博尔赫斯。而我们知道在上世纪的“先锋实验文学”时期，博尔赫斯也作为一个模仿对象被马原、格非、孙甘露等作家大量复制——但这一批小说并非是幻想小说，很多小说是形式文学，依旧构建在现实层面，是现实意义上的互文。而陈春成一类的“新世代”青年作家，他们对形式实验的探索并没有那么大的热情，而是借形式去写一个飘逸的幻想、展现想象的极限，但重复过多就有拖沓之嫌，并且幻想的成分也停留在模仿阶段。
而陈春成之后的作品似乎出现了些许转向，因为他开始想要在作品中搭建一个完整的“故事”。在《〈红楼梦〉弥撒》中，作者借鉴了武侠小说的结构以及情节[15] ，小说搭建了一些“武侠”，试图去还原《红楼梦》的真相——在这里，作者是和金庸等人的武侠小说互文[16] ，也就是类型文学，同时也融入了悬疑色彩——但更根本的是去搭建一篇关于书籍消失的寓言，很可能是类似于布拉德伯里《华氏 451》类型的书籍毁灭的寓言[17] 。而他后续的中篇小说《音乐家》[18] ，则再次同博尔赫斯《博闻强记的富内斯》形成互文，制造出一种“通感人”[19] ，但陈春成在这篇小说里似乎走得更远了一些：他并没有像先前的那些小说那样仅仅把互文性停留在幻想层面，而是走向了对社会问题的批判。而最后，“音乐家”化为羽毛飞走，似乎已经证明了艺术的飞升引发的人类精神的飞升[20] 。陈春成的这篇小说中，互文性终于不再是最重要的因素，而是作为一个辅助来展开自己的故事，这是一个小说家终于写出完整的作品的标志。
而《李茵的湖》，是陈春成的一篇回忆性的散文，亦真亦幻，对情感的追忆让幻想建立在现实之上[21] ，至于互文性则并不强烈，但很有可能也是一篇散文化的小说，只是更为私人了一些的第一人称叙事，更像班维尔《海》一样的迷雾[22] ，更像石黑一雄《远山淡影》《长日留痕》般面纱般的不可靠叙事，对记忆遮遮掩掩，以幻想的方式拉开回忆的帷幕。
陈春成在出版小说集《夜晚的潜水艇》之后，在《收获》上发表了另一篇小说《雪山大士》，讲述一个足球队员的神秘经验[23] 。这篇小说依然充满了幻想性、互文性，但其语言似乎不再是博尔赫斯的精致、玄学和迷宫，而是充满了力量和忧伤——这让人联想到陈春成曾阅读过的另一位拉丁美洲作家波拉尼奥，在他的小说集《重返暗夜》之中，有一篇同样讲述足球运动员神秘经验的小说《布巴》[24] ，这篇作品很有可能正是陈春成《雪山大士》的原型，只不过陈春成将波拉尼奥所写的巫术转化为独特的佛教轮回观。当然，在语言和情节的互文性之外，陈春成依旧采取了一些古典的表达、一些汉语特有的意象和一些自己的生活经验（比如足球经验），似乎也反映了一些现实因素。
总而言之，陈春成的作品具有强烈的互文性，而这一互文性也是“新世代”青年作家幻想小说的共性。典型的代表是林棹《潮汐图》，从语言上互文了博尔赫斯的文字游戏和卡尔维诺的幻想——无节制的譬喻和想象，并且恰当利用了通感，就像《看不见的城市》里面的语言：“在帝王的生活中……会有一种空虚的感觉，在黄昏时分袭来，带着雨后大象的气味，以及火盆里渐冷的檀香木灰烬的味道；会有一阵眩晕，使眼前绘在地球平面图上的山脉与河流，在黄褐色的曲线上震颤不已。”[25] 《潮汐图》还互文了卡夫卡的荒诞——比如“动物视角叙事”。这种互文在本质上叙述的是一段历史的创伤，正如她在第一部长篇《流溪》中运用同样的互文来叙述个人的创伤一样。而她的博物学倾向似乎是对埃科进行互文——林棹在《潮汐图》中的语言以想象为起点，以埃科式的博物为终点。埃科的《玫瑰的名字》中，语言和博物似乎是生长在一起的：“‘我知道你们藏书馆的藏书比基督教世界任何一个藏书馆都丰富。……我知道你们珍藏的《圣经》的数目相当于开罗引以为豪的两千四百部《古兰经》，我还知道你们的气派十足的藏书柜，明显地压倒了几年前异教徒们（他们像说谎的王子那样胆怯）高傲的神话，他们曾想要拥有六百万册藏书和能接纳八万注释者和二百名誊写员的特里波利藏书馆。’”[26] 类似地，入围“宝珀理想国文学奖”的作家班宇的幻想叙事，也呈现了对波拉尼奥的作品的互文。青年小说家黎幺则依然走向了“博物”和“想象”，与帕维奇形成互文。双雪涛《天吾手记》则和村上春树《1Q84》形成互文，连主人公的姓名都如出一辙[27] 。这些“新世代”作家的幻想文学，通过互文性，将个人经验、文学史、幻想架空因素三方面结合在一起。“互文性”几乎是他们作品的核心要素，因为“原文本”既是骨架又是踏板，这些作者把想象力注入其中，附加上自己时代特有的生活经验，从而形成自己的风格。
二、
“新世代”青年小说家的幻想性叙事
“新世代”青年小说家的幻想性叙事，从语言、结构层面来看，具有一定的“游戏化”的倾向。他们的作品往往“看上去”游离于现实，构建一个小世界并沉溺其中，开展语言游戏；但又没有完全沦为孙甘露式先锋文学的“语言暴政”[28] ，而是采取迎合大众的语言。例如，陈春成的小说具有通透的想象力，语言古典雅致，具有足够的惊艳性，哪怕他的内核不一定属于自己，而是属于互文，但他的语言也足够吸引当今大量读者——相较之下，博尔赫斯的语言是博学的、专业化的，未必受到大众读者的喜爱，受众更多是精英、专业的读者。陈春成的小说在“豆瓣”以及诸多网络平台上得到认可，这也证明其受众的不一般。而同样饱受关注的青年小说家双雪涛、班宇的幻想类作品，尽管往往和“东北经验”结合在一起，但依旧无法脱离“游戏化”倾向。比如双雪涛《飞行家》《刺杀小说家》等作品，前者在结尾化为虚幻的想象，后者甚至出现大量商业性质的奇幻因素[29] 。班宇《山脉》则是以对胡安·鲁尔福的互文为开始，转向对寒带高原地带的想象，其语言游戏甚至让人联想到马原的藏区小说系列[30] 。当然也有例外，比如班宇《冬泳》波拉尼奥式的诗意结尾，也的确将东北创伤的残酷性进行了升华。
“新世代”青年小说家的幻想性叙事从总体特征来看，是“内向”的，或者说是“内省”的。如同马华作家黄锦树将中国台湾上世纪八九十年代的邱妙津、袁哲生、黄国峻等一批作家定义为“内向世代”[31]，“新世代”青年幻想作家也具有相似的特征。其中一类青年作家，如林棹、陈春成、黎幺等人，他们的幻想叙事是内向的、“私人化”的，书写的更多是隐匿的私人经验，且并非平铺直叙，而是将私人体验转换为幻想、象征来进行书写。比如《流溪》书写的是林棹自身的个人情感、生活创伤[32] ，却用博物幻想的象征寓言来展现，且作品意象充斥着私人化的想象，读者很有可能堕入意象之中，无法理解文本。陈春成《夜晚的潜水艇》书写的是自身童年经历，将平常的哀乐暂时置之度外，而后在脑中幻想、狂欢。和林棹、陈春成同样类型的作家还有沈大成（《迷路员》《小行星掉在下午》）、郑小驴（《可悲的第一人称》）、孙频（《我们骑鲸而去》）等。毫无疑问，这样的幻想文学似乎更受大众欢迎，因为在一个同质化严重、高强度竞争的生活模式里，生活平台也由线下转移到线上，大众读者群体少了安全感，多了精神落差和压抑、紧张，而青年作家的私人想象好比子宫，让所有缺乏生活的读者产生蜷缩其中的欲望，在幻想的羊水里得到关怀、得到情绪治疗。这种幻想性、玄理性让青年读者可以暂时从压抑的生活里“逃逸”，正如同陈春成在上枯燥的数学课时逃逸到幻想的潜水艇里。
但毫无疑问，这样的幻想“私人化书写”是脆弱的，与其说是“小说”，不如说更像是一首诗，作家在创作的同时也在不断发掘自我的存在，但这样的主体性依旧是脆弱的，在现实中“逃逸”不可能永远存在，所以不论是作者还是读者依旧在现实世界摇摇欲坠。
当然，也存在另一类的青年幻想作家，更偏向于“时代书写”，他们不满足完全地堕入幻想，也不想完全地进行写实，而是开始寻找幻想和现实的边界，尽管有时也会产生一种无力感。比如东北作家双雪涛，他的作品如《平原上的摩西》书写的是上个世纪的东北下岗潮引发的社会问题[33] ，但他在后续的写作中，将幻想元素融入其中，比如《刺杀小说家》《翅鬼》的玄幻性、《飞行家》最后的幻想元素，乃至双雪涛终于抛弃了东北写作，在获“宝珀理想国文学奖”首奖的《猎人》中，走向了纯幻想的先锋写作，颇有“先锋文学”的遗风。同样的还有班宇、郑执等作家，他们从私人写作走向时代叙事，但又同时将幻想性、互文性写作和现实主义文学进行融合，写出了《冬泳》《逍遥游》《仙症》等一系列不一样的“创伤叙事”。这样“半幻想半写实”的作品，或是让残酷的现实变得轻盈如卡尔维诺，或是借助想象让残酷的现实变得更加冷酷无情如卡夫卡。
但无论是第一类还是第二类，“新世代”青年作家的幻想小说，都像是一面连通幻想与现实的镜子——或是第一类将镜面对准自己，或是第二类将镜面对准时代记忆。这些幻想性小说受到欢迎，或许也展现了我们当下的文学、乃至社会的一些现象。所有人都戴着一副面具，所有人都渴望获得一面镜子，或是逃逸其中忘却自我，或是看见假面之下的自我是如此丑陋从而获得警醒。但这些幻想小说，其实就像《红楼梦》的“风月宝鉴”。正面看，我们可以沉醉其中，醉生梦死，比如阅读《夜晚的潜水艇》，读者就像醉倒在幻梦之中无法自拔；但当我们看向镜子的另一面，我们会剥开这些青年作家利用大量的互文、幻想制造的迷雾，望向其中的内核——往往是血淋淋的现实和创伤——陈春成幻想小说《音乐家》的背后是残酷的“反乌托邦”，《夜晚的潜水艇》背后是那些不擅长学业的同学的不被关注，林棹《流溪》背后是压抑的个人经历，双雪涛《北方化为乌有》的背后是工业化导致的严重异化，班宇《逍遥游》背后是身患绝症的人的痛苦的呐喊。
三、
“新世代”青年作家幻想性叙事的未来方向
随着“新世代”青年作家的小说逐渐步入主流文坛，人们在阅读、思考这些作品的同时，也不禁对这些青年作家的未来产生期待。但实际上，不论是主题还是类型，都让这一批幻想性叙事作品的未来布满了疑问。
从主题上看，不论是中国现代文学还是当代文学，“土地”和“人”的元素贯穿始终，哪怕是“轻盈”的作家，也很难彻底脱离“土地”与“人”这一文学传统所带来的巨大的向心力。社会学家费孝通先生早已在《乡土中国》中指出了中国社会的“差序格局”，人与人的关系在乡土中像涟漪一样一环套一环，无法独立地从集体中分离，这是中国文化所固有的品性[34] 。而“现实主义”，正是最为忠实于现实并描绘“土地”和“人”的文学。中国的现当代文学似乎总是与现实主义风格缠绕在一起，哪怕是那些汲取西方现代主义文学风格并开展“文体实验”的作家笔下的作品。一如文笔轻飘、富有禅意、又带有意识流特征的废名，在他的《桃园》《竹林的故事》中，书写的主题也均为乡土。又如行文技巧走欧化路线的海派作家刘呐鸥、穆时英，也把作品根植在都市。就算是到了当代文坛的“先锋文学”，也是和“土地”与“人”这两个基本命题分不开的。
从根本上讲，中国现当代作家的血液里所孕育的，是千年文化积淀而成的人际关系、道德价值观以及背后无法剥离的乡土性。面对这一厚重的文化脉络，以陈春成、林棹、双雪涛、班宇为代表的青年作家，处于一个眼花缭乱且同质化愈发严重的时代，他们究竟用什么来继承中国现当代文学、乃至中国文学中的“土地”与“人”？这是一个值得思考的问题。诚然，这些作家的部分作品的确也触及到一些社会问题，比如班宇《盘锦豹子》中所描绘的东北上世纪末所经历的“下岗潮”，双雪涛《平原上的摩西》中所探索的人性黑暗与救赎。可这些均是他们的早期作品，进一步阅读他们最新的小说集，双雪涛的《猎人》、班宇的《缓步》，可以发现这两位以“东北”地域性而著称的小说家，又脱离了东北写作，开始进行幻想式、先锋式的创作。还有一批“新世代”青年作家的小说，依旧局限在私人化的写作阶段，哪怕是将小说立意于地域性和历史（如《潮汐图》），文字也依旧是私人的，并不具备老一辈作家作品中蕴含的文化底蕴和思维力度。面对这样的“新世代”文学，读者不禁会产生一定程度上的审美疲劳，并且对这些文学的未来进行发问：距离现实越来越遥远的文学，其未来何在？
并且，从小说本身的类型来看，这一批青年作家也没有拿出任何一部成形的长篇作品，而这正是他们书写的题材导致的。无限的空想，哪怕基于一定哲理的空想，却没有一个水泥地一样的历史和现实作为框架进行衬托，只可能完成一些以“点子”为中心的幻想式短篇，离具有一定广度和深度的、对完成度具有较高要求的长篇小说还有一定差距。换句话说，幻想与现实是缺一不可的，但它们应当是天平两端的关系，如果过分倾斜于幻想性，就会滑向游戏化、平面化的极端。双雪涛的《刺杀小说家》、班宇的《山脉》，呈现在我们眼前的，与其说是“小说”，不如说是充满着娱乐倾向的电子游戏。而无限的互文，不具备更多独有的创造，就会有滑入成为“索引”或者“百科全书”而非充满真情实感的文学作品的风险。比如荣获“宝珀理想国文学奖”首奖的《潮汐图》就充斥着旁征博引的博物学内容，充斥着古怪的方言和千奇百怪的隐喻。但从完成度上讲，《潮汐图》却并没有完整清晰地呈现出作家有意展现的十九世纪的南方历史书写，更多地还只是停留在语言游戏和私人化的风格实验层面。
这批“新世代”青年作家的幻想小说，可能存在以下两种读者：第一类读者自然可以在其中寻求解脱，并且追忆自我，寻求温暖的梦乡。读者可以得到一种叙事层面的治疗。另一类读者试图解构这些作家所搭建的幻想、互文，找出背后那些不得不借助幻想来书写的残酷。这些幻想因素，如同赫尔墨斯的飞行靴，读者会穿上它，然后斩下现实中残酷的美杜莎让人石化的头颅。
综而观之，幻想小说盛行的优势就是丰富了中国纯文学的“主力军”，可是这些“新世纪”的青年作者似乎再也拿不出《白鹿原》《平凡的世界》那样具有社会广度和历史深度的厚重作品。他们的作品依靠幻想去无限蔓延，但殊不知，正因为他们只有幻想这一根支柱，就很容易受到局限，很容易崩塌。幻想再好，总是有种轻飘感，或许这也是为什么当下的青年总是希望像卡尔维诺笔下的柯西莫男爵一样栖息在树上，他们或是游戏这个世界，或是审视这个世界，但相反的是，他们再也没有回归大地的怀抱。[35]
注释
[1]Hoja：《〈纸上行舟〉短评》，豆瓣网，https://book.douban.com/subject/34820409//comments/?sort=time&status=P，2020 年 1 月 10 日，2023 年 6 月 23 日。
[2] [ 美 ] 杰拉德·普林斯：《叙述学词典》，乔国强、李孝弟译，上海译文出版社 2011 年版，第 106-107 页。
[3] Harold Bloom, A Map of Misreading , Oxford: Oxford University Press, 1975, p. 3.
[4] [ 美 ] 托·斯·艾略特：《传统与个人才能》，卞之琳、李赋宁等译，上海译文出版社 2012 年版，第 2 页。
[5][8][9][12][13][14][15][20][21] 陈春成：《夜晚的潜水艇》，上海三联书店 2020 年版，第 3 页、17 页、22 页、149 页、69 页、83 页、95 页、165 页、129 页。
[6][11] [ 阿根廷 ] 豪尔赫·路易斯·博尔赫斯：《小径分岔的花园》，王永年译，上海译文出版社 2015 年版，第 83 页、41 页。
[7] [ 阿根廷 ] 豪尔赫·路易斯·博尔赫斯：《另一个，同一个》，王永年译，上海译文出版社 2016 年版，第 125 页。
[10] [ 阿根廷 ] 豪尔赫·路易斯·博尔赫斯：《沙之书》，王永年译，上海译文出版社 2015 年版，第 125 页。
[16] 双雪涛《武术家》也是互文武侠小说。
[17] 布拉德伯里给出了一个未来寓言，那就是书籍的消失，消防员成为了“烧书者”，而这背后是对意识形态的直接反抗和表达。见 [ 美 ] 雷·布拉德伯里：《华氏 451》，于而彦译，上海译文出版社 2017 年版。
[18] 文中提到的《音乐家》《传彩笔》《竹峰寺》，均来自作品集《夜晚的潜水艇》。
[19] 博尔赫斯这篇作品中，富内斯因为一次意外，获得了永不遗忘的能力，且他具有记忆一切细节的能力。博尔赫斯的灵感是一次失眠，让他认为，失眠似乎正导向人类和宇宙的贯通。见 [ 阿根廷 ] 豪尔赫·路易斯·博尔赫斯：《杜撰集》，王永年译，上海译文出版社 2015 年版，第 3 页。
[22] 《海》采用第一人称，主人公面对大海，对自己过去的悲伤选择逃避和面对。见 [ 爱尔兰 ] 约翰·班维尔：《海》，王睿译，人民文学出版社 2018 年版。
[23] 陈春成：《雪山大士》，《收获》2021 年第 5 期。
[24] 布巴是一名足球运动员，却掌握了巫术，每次比赛前进行巫术仪式，就会获得成功。见 [ 智利 ] 罗贝托·波拉尼奥：《重返暗夜》，赵德明译，上海人民出版社 2021 年版，第 203 页。
[25] [ 意大利 ] 伊塔洛·卡尔维诺：《看不见的城市》，张密译，译林出版社 2019 年版，第 3 页。
[26] [ 意大利 ] 翁贝托·埃科：《玫瑰的名字》，沈萼梅、刘锡荣译，上海译文出版社 2010 年版，第 41-42 页。
[27] 双雪涛：《天吾手记》，北京日报出版社 2022 年版；[ 日 ] 村上春树：《1Q84》，施小炜译，南海出版公司 2011 年版。
[28] 孙甘露的先锋性已经蔓延到了语言层面，语言严重西化，语法上也不符合中文习惯。例如：“也不知是从什么时候开始，我热切地倾向于一种含糊其词的叙述了。我在其中生活了很久的这个城市已使我越来越感到陌生。它的曲折回旋的街道：具有冷酷而令人发怵的迷宫的风格。它的雨夜的情怀和晴日的景致纷纷涌入我乱梦般的睡思。在我的同时代人的匆忙的奔波中我已由一个嗜梦者演变成了梦中人。我的世俗的情感被我的叙述谨慎地予以拒绝，我无可挽回地被我的坦率的梦想所葬送。我感到在粉红色的尘埃中，世人忘却了阳光被遮蔽后那明亮的灰色天空，人们不但拒绝一个详梦者同时拒绝与梦有关的一切甚至梦这个孤单的汉字。”见孙甘露：《请女人猜谜》，上海文艺出版社2017 年版，第 18 页。
[29] 双雪涛：《飞行家》，广西师范大学出版社 2017 年版。
[30] 班宇：《逍遥游》，春风文艺出版社 2020 年版。
[31] 黄锦树：《内在的风景——从现代主义到内向世代》，《华文文学》第 2015 年第 1 期。
[32] 林棹：《流溪》，上海三联书店 2020 年版。
[33] 双雪涛：《平原上的摩西》，北京日报出版社 2021 年版。
[34] 费孝通：《乡土中国》，北京大学出版社 2012 年版，第 37-48 页。
[35] 参见房伟：《当下青年写作的“四种症候”及其反思》，《扬子江文学评论》2023 年第 2 期。
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