明清女剧作家的戏曲因缘
http://www.newdu.com 2024/07/03 01:07:44 中国文学网 邓 丹 参加讨论
中国戏曲史在很长一段时期内，是男性创作戏曲的历史。女性之于戏曲，一直是被描摹的无声的对象，是作品中的角色而非抒情言志的主体。然而至明中叶之后，富有戏曲创作才华的女性逐渐浮出历史地表，通过她们可贵的戏曲创作实践，在戏曲史上扮演了积极的创造者的角色，发出了自己的声音。清人焦循曾感叹:“闺媛填传奇，古人所少”(1)。明末清初的才女王端淑亦曾说:“诗才易，曲学难，苦心吴歈，浩(皓)首难精。”(2)足见女子写戏之不易。检索中国戏曲史可知，我国明清两代至少有30位女性迎难而上，加入到传奇和杂剧的创作行列之中，她们创作(或参与创作)的戏曲作品在71种之上(今存32种，另有残本4种)，成为中国戏曲史上不容忽视的组成部分。明清女剧作家如何与戏曲结缘，如何评价她们的戏曲创作实践，本文对这些问题的关注，无疑将丰富我们对明清戏曲史、文化史、妇女心态史的认识。 一 本世纪初，台湾学者华玮撰写《明清妇女之戏曲创作与批评》，考知女剧作家的人数是25位，作者亲见剧作19种(另残本2种)(3)，这一数目就笔者所知尚不完全。笔者经多方访查，辑得明清两代参与了戏曲创作的女性不少于30位，她们是生活于明万历至清顺治的马守真、梁孟昭、梁小玉、阮丽珍、叶小纨，作剧于康熙至乾隆朝的姜玉洁[1]、林以宁、李怀、曹鉴冰、张蘩、张令仪、李静芳、宋凌云、程琼、孔继瑛、许燕珍、王筠，嘉庆至民初的姚素珪、吴兰征、桂仙、姚氏(朱凤森妻)、吴藻、顾太清、何佩珠、吴金凤、刘清韵、王妙如、刘氏(古越嬴宗季女)、胡无闷、陈璻[2]。现今可以统计到的她们的剧作在71种之上，但仅存全本32种(另残本4种)，其中笔者亲见全本31种、残本4种[3]，这些作品在中国戏曲史上犹如沧海遗珠般弥足珍贵。 从晚明万历间的秦淮名妓马守真，到清末民初上海的闺秀才女陈璻，中国古代戏曲史上的30位女剧作家可谓生活于不同时期、地域，出身于不同的家庭，有着不同的身份和经历。然而细加分析她们走上戏曲创作道路的条件和原因，却能发现有其许多共通之处。 首先，就作家的个人素质来看，明清女剧作家大都表现出了多方面的天赋和才思，不仅有着深厚的诗词功底，而且有较为广博的历史见闻和丰厚的艺术素养，为她们从事戏曲创作打下了坚实的基础。 古典戏曲是一门综合艺术，其文体特征正如清初戏曲大家孔尚任所云:“传奇虽小道，凡诗赋、词曲、四六、小说家，无体不备。至于摹写须眉，点染景物，乃兼画苑矣。其旨趣实本于三百篇，而义则春秋，用笔行文，又左、国、太史公也。”(4)它的创作需要多方面的才华和知识储备。明清女剧作家大多兼擅诗词的创作，她们的笔墨赢得了不少文人雅士的推重，如王稚登、冒愈昌之于马守真，葛征奇之于梁孟昭，沈德潜、薛雪之于宋凌云，袁枚、姚鼐、万荣恩之于吴兰征，阮元之于顾太清，王诩、俞樾之于刘清韵，孙静庵之于胡无闷，等等，对她们在诗词方面的创作才华无不赞誉有加，又往往付诸行动，积极为之刻集作序。尤为可称者，林以宁是清初最著名的女子诗社“蕉园七子”的倡导者，“执骚坛之牛耳，传彩笔于娥眉”(5)，颇蜚声于西子湖滨;吴藻曾拜杭州名士陈文述为师，在词曲上的成就轰动一时，“时下名流，往往不逮”(6)、“才气阔大，词笔豪迈……不愧为清代女词人中的重要一家”(7)。顾太清在清代满族词人中，有“男中成容若，女中太清春”之誉，前人将她与吴藻、徐灿相提并论，誉为清代女词人三大家(8)，所取得的成绩亦令人侧目。古典戏曲是剧诗，其曲词是在诗词的基础上发展起来的，诗词创作的功底，为剧作家撰写诗笔芬芳的曲文，营造极富诗意的抒情效果提供了可能。 在吟咏之余，很多女剧作家游猎群书，拥有较为广博的历史闻见，如清代吴兰征极喜《资治通鉴》，丈夫俞用济说她“凡平时一举一动皆证以史事”(9)。她曾于史鉴中有涉于闺阃的内容多加摘录，并以诗作一一评论之，得到了袁枚的极力赞赏，为所辑之书命名《金闺鉴》。程琼和丈夫吴震生联手为汤显祖《牡丹亭》所作的笺注本《才子牡丹亭》于儒道佛典籍、历史文献、诗词戏曲作品广加征引，内容之丰富令人惊叹。胡无闷好读小说，富于著述，于奇书隐集中网罗著录了不少自己认为可传可诵之事，辑成《凝香楼奁艳丛话》一书，在杂学旁搜中丰富了自己的闻见。故事是戏曲的重要因素，古典戏曲多取材于历史和小说，明清女剧作家对历史故事和小说故事的广加涉猎，对于丰富戏曲创作的题材、增强戏曲的叙事因素，均打下了极好的基础。 “明代中叶以后，士大夫于凡百诸艺均有广泛的爱好，而于书画尤其偏爱。”[10]明清女剧作家中亦有不少以善画知名者，如马守真、梁孟昭、李怀、曹鉴冰、李静芳、程琼、吴藻、顾太清和陈璻等。她们在书画方面的才艺与时代风尚的濡染有关，亦是个人丰厚的艺术修养的体现。明清女剧作家丰富的个人素养为她们选择戏曲这一文艺样式来抒情写意创造了条件。 其次，从作家生活的家庭环境来看，明清女剧作家的家境大都富有文学和戏剧氛围，她们与戏曲结缘与家庭/家族文化氛围的浸润和影响多有密切关系。 除晚明名妓马守真、梁小玉和清初女道士姜玉洁、清末戏班演员吴金凤之外，其余的女剧作家皆系闺秀，她们接触并涉笔为正统士大夫所不屑的戏曲，多是受到父辈或丈夫的影响，在他们的正面指导或间接影响之下开始戏曲创作的实践。叶小纨在闺中时常与母沈宜修、姊叶纨纨、妹叶小鸾唱和相娱，叶氏一门五子三女并有文藻，小纨后嫁给著名戏曲家沈璟之孙沈永祯，沈氏一门中继沈璟之后步入剧坛的有沈自晋、沈自征、沈自昌、沈永令、沈永乔、沈永隆等多人。沈自征(1591—1641)是小纨的舅父，著有《渔阳三弄》(包括杂剧《霸亭秋》、《鞭歌妓》和《簪花髻》)，曾为小纨的《鸳鸯梦》作序。沈氏一门热衷曲学的家庭氛围和沈自征借剧作寓写作家个人对具体生活事件的亲身经历的，可以说对小纨创作带有自传性质的《鸳鸯梦》杂剧不无影响。阮丽珍之父阮大铖为晚明著名戏曲家，名剧《燕子笺》相传由丽珍草创，后经阮大铖修正，是父女合作的结晶。阮家蓄有家庭戏班一部，主要搬演主人的作品，其演出在当时风靡南都。阮丽珍于戏曲艺术同样是一位行家，她协助老父训练家班之类的逸闻数十年前犹津津传述于怀宁乡间伶人之口(11)，在家庭环境的濡染之下，产生这样一位女戏曲作家也就不足为奇了。孔继瑛之父孔传志是康熙年间较为有名的戏曲家，有《软羊脂》、《软邮筒》、《软锟铻》(合称“三软传奇”)存世，他与孔尚任、顾彩交情颇笃，常在一起切磋曲艺，孔继瑛在与诸姊妹诗词唱和之余，亦创作了《鸳鸯佩》传奇，使戏曲史上多了一对非常难得的父女剧作家。乾、嘉间，王筠与其父王元常皆热衷听曲观戏、阅读剧本，王元常曾有诗作怀念家中旧伶人朱成，对他当年“声韵为梨园绝调”的出色技艺称赞、感怀不已，朱成离开王家廿余年之后，与王筠仍有音信往来，王筠对他早年唱曲时的音容意态仍然难以忘怀，写下多首情真意切的诗词作品以抒怀。[4]若非有着对戏曲艺术的尊重和痴爱，王氏父女不会与家中旧伶结下如此真挚的情谊，王筠也正是在父亲的影响之下，大量阅读戏曲剧本、观演舞台上流行的新旧戏目，并记录下自己的观感，成为中国戏曲史上并不多见的同时涉足了创作和批评两个领域的女戏曲家。[5] 在清代，夫妇二人同为戏曲家、联手作剧的情况较为突出，林以宁、程琼、李怀、吴兰征、姚氏的家庭中都有很好的切磋曲艺的氛围。林以宁的丈夫钱肇修是著名戏曲家洪昇的表弟，夫妇酬唱，为士林佳话，二人联手创作了《芙蓉峡》传奇。程琼之夫吴震生著有传奇《玉勾词客十三种》，亦是戏曲书录《笠阁批评旧戏目》的作者，夫妇二人对《牡丹亭》下过相当深刻的研究功夫，合作完成了一部笺注《牡丹亭》的巨著奇书《才子牡丹亭》。吴震生之友史震林所著《西青散记》中，对吴、程二人诗词酬唱、“共为新曲数十种”(12)的盛举有真切的描述，吴震生现存的十余部曲作很可能也包含了长于制曲的程琼的才华。嘉庆间戏曲家朱凤森与其妻姚氏同样爱好戏曲和《红楼梦》小说，曾合谱“红楼戏”《十二钗》，为十二位红楼女子的悲剧命运作传，另一部传奇《才人福》则谱写司马相如和卓文君的情事。朱、姚文艺素养深厚，长子朱琦后以文名著，成为道光、咸丰间之古文大家，与其家庭的影响和熏陶是分不开的。 再次，从作家生活的地域环境来看，明清女剧作家主要集中在江苏、浙江、安徽三省的长江三角洲地带，其中苏籍10人(梁小玉、叶小纨、李怀、曹鉴冰、张蘩、李静芳、宋凌云、姚素珪、吴金凤、刘清韵)、浙籍7人(梁孟昭、林以宁、孔继瑛、吴藻、王妙如、嬴宗季女、陈璻)、皖籍6人(阮丽珍、张令仪、程琼、许燕珍、吴兰征、何佩珠)，另在陕西、广东、北京等文化昌盛之地有零星分布。江浙一带经济繁荣，人文荟萃，戏曲文化尤为繁盛，堪称“戏曲之乡”，“至明中叶以后，制传奇者， 以江浙人居十之七八;而江浙人中，又以江之苏州，浙之绍兴居十之七八，此皆风习使然，不足异也”。(13)这些地区不仅戏曲传统的积淀非常深厚，至明中叶以后，同样也是妇女文学的重镇。梁乙真《中国妇女文学史纲》中论道:“天下言文章者在东南，而钱塘、吴江妇女之学尤盛。”(14)女剧作家多集中于此地，既与此地繁盛的戏曲文化及才女文化的濡染有关，也因这些地区历来重视搜集、整理乡邦文献，而令更多作家及其作品的有关史料得以保存的文化条件使然。 最后，从戏曲创作发展的历程来看，女剧作家的戏曲创作实践初兴于明末清初，至清中叶之后方步入成熟发展阶段。明末清初这一时期虽产生了多位女剧作家，且其中不乏广受关注者(如叶小纨)，但就作品质量而言，属于独立创作且影响较大的并不多，作品散佚的情况也十分严重。至乾嘉以后，创作了两部少见的长篇传奇、兼擅戏曲创作和批评的王筠，最早将《红楼梦》改编成戏曲的吴兰征，有单折杂剧《乔影》广为传唱、纸贵一时的吴藻，以及一人作剧24种的刘清韵等多位重要作家，共同将清代妇女的戏曲创作推入成熟发展的阶段。这一发展历程，在整个中国戏曲发展的历史进程中较男性作家传奇、杂剧创作的发展显得“慢一拍”，但却与明清才女文化的兴盛历程基本上保持了一致(后者同样始兴于明末，大盛在清代，至民初仍有绪余)。明清女剧作家的出现，虽与这一时期戏曲文化的成熟和繁盛有着重要的关系，但它更是明清兴盛的才女文化下的产物，是两种文化交融的结果。 二 通过上文对女剧作家生平的综合分析，可知个人多方面的知识储备、家庭浓厚的曲学氛围的影响以及地域文化的熏陶，为女剧作家的成长和戏曲创作提供了良好的基础。然而，女剧作家之与戏曲结缘，又往往是出于某种具体的思想或情感动因的触发，正如叶长海在《明清戏曲与女性角色》一文中所言:“这些普通的女子为何要提笔写戏，一定是有一些不一般的经历，改变了她们的平常生活及固有的思想感情。”(15)就明清女剧作家涉笔戏曲的具体动因来看，有这样四种情况较为突出。 其一是悼亡伤别。多位女作家涉笔戏曲乃因生活中发生重大变故，有的亲友远逝，有的经历了婚姻这一人生中的重要转折，生命中某种美好、珍贵的东西瞬息幻灭，引发了她们对人生的思索和对永恒的向往，她们以戏剧形式表达对逝去的亲友的伤悼或是分离的友人的怀想。叶小纨在两月内相继失去妹小鸾、姊纨纨，《鸳鸯梦》杂剧即是她“伤姊妹而作”(16)，剧演三位由仙界女子降生为男的结义兄弟昭綦成、蕙百芳、琼龙雕的生死之谊，其原型正是小纨姊妹三人[6]。昭、琼二人相继而亡，蕙于悲痛之余外出访道求真，经吕纯阳点化得以解脱，复与琼、昭相聚的情节安排，昭示小纨创作此剧有着弥补心中缺憾之意。顾太清写白鹤童子和萼绿华仙境情缘的《桃园记》、才子章彩和罗浮梅仙幽苦恋情的《梅花引》都作于丈夫奕绘离世不久，她将自身婚恋经历隐于其中[7]，有通过回忆与丈夫相恋及成婚始末以悼念亡夫的意图，《梅花引》中幻想章彩为维摩诘度脱而去，正寄托着对亡夫的无尽思念之情。刘清韵《拈花悟》写刘三妹因心爱的婢女芒儿去世而感伤、思念不已，梦中为惜红女史(即芒儿)所招，至仙境聚会，其创作缘起也是伤悼亡婢[8]。何佩珠《梨花梦》的创作动因并非悼亡，剧写新婚少妇杜兰仙改换男装小坐，梦中为一美貌仙子所感，醒后伤情成疾之事，创作动机正是作者对旧日闺中女伴的思念[9]，对往日美好情谊的追忆促使作者在剧中借梦境来抒写未能满足之欲望。这些剧作皆带有明显的自传性质，所叙剧情多本于作者经历过的具体生活事件，重在抒发作家日常私生活中的情感意趣，并无激烈的戏剧冲突，可以视作女剧作家的“私情书写剧”。 其二是对一些关于男女婚恋的已有之作不甚满意，力图自出机杼，表达自己的婚恋理想而对旧作进行重构者，可称之为女剧作家的“爱情改编剧”。如马守真《三生传》有意修改王魁和桂英故事的悲剧结局，以书生、妓女义节自守、最终团圆的圆满结局体现剧作之“翻新见奇”，也表现青楼女子对生死相守之真情的坚守与渴望，可谓是一部代青楼女子述志的作品。吴兰征为小说《红楼梦》深深吸引，不满于当时流行的“红楼戏”削弱原著悲剧性和思想价值的写法，而自己提笔撰成《绛蘅秋》一剧，于其中融入自身经历，以才德并重的理想重塑了黛玉形象。刘清韵有三部婚恋主题的改编剧:《鸳鸯梦》、《镜中圆》和《氤氲钏》，其中写明代张灵和崔莹恋爱故事的《鸳鸯梦》，对才子佳人舍生忘死之痴情的真诚歌颂最为动人，改编最为成功。陈璻《焚琴记》写蜀帝公主与乳娘陈氏之子琴郎情缘幻灭之事，蓝本为民间流传的“火烧祆庙”故事，陈璻在清末民初重新演绎这一故事时，融入了作者对当时社会风气、婚姻道德的思索和忧虑，希望以古鉴今，令当代青年男女在处理“情”时抱慎重态度，赋予这一流传已久的故事新的内涵。此类“爱情改编剧”多在对旧事的改编中融入了作者自己的情感经历，或者表达作者自身对情的思索。值得注意的是，不同时期、不同身份的女剧作家，其“爱情改编剧”中所透露出的作者的婚恋观、婚恋理想有所不同，对造成这种差异的时代和个人原因值得进一步深入探求。 其三是表达对于性别的思索，此类剧作可概称为“性别思索剧”。明清妇女剧作的性别议题从两个维度展开。一为表达对女性才华的礼赞，处处为女性张目，着意塑造“理想的才女”。如王筠《全福记》塑造了女才子沈蕙兰，写她女扮男装考中进士获得官职，又描绘了两位女英雄武艺超群、杀富济贫、才智胜过男子的龙山寨主薛凤华和精通弓马、智勇双全、征战沙场的赵氏。刘清韵《飞虹啸》中的庚娘临危不惧、智勇报仇，《英雄配》中的杜宪英勇救夫……现存明清妇女剧作或多或少都涉及了对女子之智、识、勇的展示，即使已佚的剧作如梁小玉《合元记》、张令仪《乾坤圈》和阮丽珍《梦虎缘》也分别选取了女状元黄崇嘏、女英雄梁红玉的故事来敷演，不难体会到女剧作家借助戏曲歌颂才女的热衷。另一类“性别思索剧”侧重表达对性别角色的牢骚，作者不满自身作为女性的生存境遇，着意塑造“失意的才女”。如王筠和吴藻在舞台上且歌且泣地直接倾诉个人为性别身份所限、抱负难展的苦闷，使她们各自的剧作《繁华梦》和《乔影》中的主角成为戏曲史上颇令人瞩目的失意才女形象。如果说，“理想的才女”寄寓着特殊时代条件下女性的生命价值理想，那么，“失意的才女”展示了才女真实无奈的生命状态，两者互为补充地构建成了明清才女慧敏独特的内心世界。 其四是女剧作家为发生在身边的时事所感，将之谱成戏曲，借以表达自身对社会政治、道德以及仁人志士生存境遇的思索或忧虑，可称为“社会关怀剧”。清初张蘩《双叩阍》是现知妇女剧作中最早的一部时事政治剧，以改换背景及人名的方式隐括康熙间冯氏伉俪叩阍事，构设忠臣马大骐和奸佞皇甫谦的斗争情节[10]，褒忠扬善，体现作者深切的世情关怀。清末社会动荡剧烈，时事剧的创作掀起新的高潮，女作家刘清韵和古越嬴宗季女(刘氏)创作了具有强烈现实精神的剧作《望洋叹》和《六月霜》，两剧是现知明清妇女剧作中仅有的直接表现时代背景的作品。《望洋叹》写与作者的老师、苏北大儒王诩交善的数十位文人在咸丰、同治、光绪三朝四十余年间报国无门、漂泊沦落、落寞失意的苦情，对忧乱伤离的社会现实多有触及;《六月霜》传奇谱写爱国女侠秋瑾事迹，在秋瑾殉难后三月内即撰成，作者自言与秋瑾有“同乡同志之感情”(17)，不满乡邦舆论对秋瑾之死的冷漠，竭一星期之力，撰成十四折的《六月霜》传奇，真正深入到女侠内心，表现其崇高的爱国精神。如果说，《望洋叹》试图为家乡一班不名于世的文人留下生存轨迹和生命价值的见证，那么，《六月霜》通过记录爱国女侠秋瑾一生非凡的抱负和爱国忧民的行迹，同样表达了对清末乱世有志之士精神状态和命运遭际的关注。“社会关怀剧”的创作表明清代女作家并未仅仅注目于个人的生活经历和情感内容，亦将视界放诸社会，表达她们对社会政治、道德的忧虑和关切，拓展了中国传统妇女文学的内容题材。 上述四种情况之外，尚有一些女剧作家出于特殊原因而提笔写戏，她们的剧作丰富了明清妇女文学的内容。比如，清初女道士姜玉洁的《鉴中天》传奇叙杨莹一家修仙炼道的经历，其中不少出目如《内炼》、《外炼》等集中讨论修炼的要诀，《诠真》一出更对女性修道提出更多期许，这在中国古代戏曲中是并不多见的。嘉庆间藩王内眷桂仙撰长篇传奇《遇合奇缘记》，以编年形式记录桂仙与椟珍跨越近三十年的一段情缘，该剧《序》与《凡例》的作者一再强调剧作“为生旦实录”、“皆按年编录实事”(18)，可知是自传性的书写。作者在剧末明确交待了创作缘起，即受戏中椟珍之原型所托，将二人的这段遇合奇缘存世为照，“既不灾乎梨枣，又不谱于氍毹”，唯供二人同读共赏;其所采取的写作方式也十分特殊，自第五出以下，每出出目旁皆有年月标示，记录故事发生的时间，将生旦之私情细细道来，此剧无疑可视作女剧作家“私情书写”的一种极端表现。[11]道、咸间旦角演员吴金凤擅演昆曲，亦通文墨，其得意弟子秀莲向他人偷学祢衡骂曹操的《渔阳三挝》，尽得其妙，但为伧父阻挠不令搬演，金凤竭一夜之力，撰成岳飞骂秦桧的杂剧《快人心》，秀莲登场搬演，获得极好的演出效果。[12]姜玉洁、桂仙和吴金凤之所以会创作特殊题材的剧作，与她们较为特殊的身份、经历有不容忽视的关系，她们不同风貌的剧作和以上四类剧作一道促进了明清妇女剧作内容多样化的发展。 通过上文对女性戏曲作品的巡礼，不难发觉明清女剧作家的戏曲作品在内容题材上既对中国古代戏曲传统多有承继，又开辟了新的领地，呈现了妇女戏曲创作自身的特异性。 三 明清戏曲史上的30位女剧作家虽创作了70余部内容丰富的戏曲作品，但现今有关这些作品演出和传播情况的资料十分匮乏，仅知有数的几部被记载曾经演出过。这在一定程度上也透露出这些剧作多为侧重文学性的案头之作，真正具有舞台生命力的并不多。 女剧作家中除少数几位出于职业传统和职业需要，为演出而创作戏曲者，如身列“秦淮八艳”之首的马守真，设帐宁府、创作杂剧供家优演习的张蘩，春台班旦角演员吴金凤之外，其余多为写戏自娱的闺秀作家。闺秀剧作家借助戏曲抒写自我情志，对戏曲长于抒情、擅长摹写人物细腻情感的特征有很好的利用，而在人物性格塑造、戏剧冲突设置、舞台调度等方面常有所疏淡，故有论者指出: 有些女剧作家的剧作，故事简单，不是以情节曲折取胜，而是通过套曲，充分抒情。这种“唱工戏”，比较冷。甚至有的是散曲化的剧本，不适于场上演出，只可供案头阅读。如《鸳鸯梦》(叶本)、《饮酒读骚》之类，应算是“墨本”，而不是“台本”。据说，《饮酒读骚》曾“授之广场演剧，曼声徐引，或歌或泣，靡不曲尽意志，见者击节，闻者传抄”(吴载功跋)。但在我看，此剧短短一折，一人主唱，戏剧性不强，即使演唱，也不过是听听曲子而已。(19) 吴藻的《乔影》(即《饮酒读骚》)是现知女作家的戏曲中流传最为广泛、社会反响最大的一部。剧叙女子谢絮才着男装独自饮酒、对画(即吴藻自绘之“饮酒读骚图”)诉情，表达才情没有出路、精神受缚的苦闷心声。据刊印者吴载功所述，他于道光五年(1825)秋客居沪上时偶然读到了这部剧作，大为欣赏，将之推荐给“善奏缠绵激楚之曲”的吴门顾兰洲，其他如上海某广场演出获得极佳的演出效果，以至“一时传唱，遂遍大江南北，几如有井水处必歌柳七词矣”(20)。《乔影》剧情简单，既无戏剧冲突，亦乏结构穿插，仅用道白连缀“仙吕入双调南北合套”十支曲子，由主角谢絮才一人主唱到底，而这套曲子同样也收录在吴藻的《香南雪北词》中，只不过删去了“角色行当”、 “道白”与“介”的说明，可作为独立的套曲欣赏，这更加表明此剧更接近抒情诗而非戏剧作品，故关于《乔影》的传唱有“只不过听听曲子而已”之说。但是，纵览中国戏剧史可知，“明清杂剧与金元杂剧有着显著的差别，就是其中上品往往与抒情诗接近，它们常是作者富有诗意的自白”(21)。明末清初(尤其是清初)以来出现了大量文人剧，并不通过故事和人物反映客观世界，而是以抒写作者的主观情感、排遣胸中郁积为主旨，如吴伟业《通天台》，尤侗《读离骚》、《清平调》，邹兑金《空堂话》，廖燕《柴舟别集》，嵇永仁《续离骚》中的《骂阎罗》、《泥神庙》，徐爔《写心杂剧》等，作者大都为封建正统文人，在诗、词、文方面成就突出，他们将诗歌言志的功能渗透至戏剧领域，将戏剧变成一种融合了戏曲艺术的叙事和诗歌的抒情为一体的特殊样式，明清女作家的短剧如叶小纨《鸳鸯梦》(4折)、吴藻《乔影》(1折)、何佩珠的《梨花梦》(5折)、顾春《梅花引》(6出)以及陈璻《梦游月宫曲》(1折)、《除夕祭诗》(1折)等也皆如是。这些剧作有细腻的文笔和芬芳的辞藻，类似于抒情诗或抒情散文，若用批评戏剧的眼光来衡量，也许不能算是成功的作品，但因其所抒情感真挚感人，酣畅饱满，置于案头阅读，往往能引起读者的共鸣，若获得演出机会，亦可在特定观众群中获得强烈反响。例如许乃榖描绘《乔影》的观演现场云:“雏伶亦解声泪俱……悲歌声彻重云。满堂主客皆唏嘘，鲰生自顾惭无地。”(22)足见此剧感人至深。杨复吉在《梦阑琐笔》中记叶小纨的《鸳鸯梦》“演来一折鸳鸯梦，檀板乌丝尽泪痕”(23)，陈宏勋为何佩珠《梨花梦》所作《题辞》云:“登场一曲唱郎当，梦雨梨云尽惨伤。谱入玉箫声里听，二分月色也苍茫。”(24)二剧也都似曾在私人场合清唱、搬演过，以其真挚深切的情感抒写传达出感人肺腑的艺术效果，尽管只在一定范围内流传，亦不失为可贵的艺术实践。 与短剧相比，长篇传奇的谱写对戏剧结撰、搬演经验的要求更高。尽管女剧作家的长篇传奇获得刊播和演出的机会十分不易，但她们在写这些戏时，仍能自觉将演出的因素考虑在内。乾嘉间吴兰征曾将《红楼梦》小说改编成“红楼戏”《绛蘅秋》(28出，其中后2出为俞用济所补)，在敷演宝玉游太虚幻境的《幻现》一出中，吴兰征从演出的角度，这样将金陵十二钗图作了具象化。 (场上设桌，桌上垛椅二张。旦正坐，生旁座介) [南步步娇]旷举头极目好登高，致教五色云光绕。(小旦扮美人跑上，杂扮恶狼追扑上，绕场下。生、旦合)中山狼子哮，为甚儿态恁猖狂，心性暴。(场设假山石，写冰山二字。杂扮凤凰舞上，立在假山边舞一回，下。生、旦合)看着这五彩灵苞，怎不向那丹山，却一晌冰山靠。 (杂扮二人上)这风筝吹落海也。(旦扮一女子持篙掩面介)苦也!苦也! (绕场分下。生、旦合唱) [北桂枝令]清明涕泣江边闹，白滚滚海水波涛，千里东风，纸鸢飘渺。(场上左设一桌，右设一张椅，椅上挂一匾，上写古庙。二旦暗分上，一在桌上，持白汗巾，作缢状，一在椅上看经，持木鱼敲，念阿弥陀佛。生)神仙姐姐，待俺去救他则个。(旦随下。生指左介)这边是三尺鲛绡，马嵬古道。(指右介)这边是青灯古佛人初老，绣户侯门路正遥。(二旦分下。生)呀!怎么不见了。(旦)痴儿随我来。(25) 这般演绎金陵十二钗图，确是“以立体、动态的表演取代了平面、静态的图画，充分利用了戏剧独有的特点”(26)。若以演出的实际要求来看，多位演员的轮番上场也许不是难题，但在有限的时间之内要实现特殊布景的频繁撤换却很难做到。吴兰征此剧虽有意为搬演而作，但她毕竟对演出之道还比较隔膜，这大约也是《绛蘅秋》剧本未能搬演于舞台的一个内在原因。《绛蘅秋》同时也表现出闺秀剧作共有的一个较为突出的特点，即对戏剧场景的描绘极为细致，诸如人物衣服首饰、场上布景道具等皆仔细交代。这本是重视演出的举措，但却时常成为违背中国戏曲“写意性”、“虚拟”原则的写法，很可能影响实际演出的可行性。 乾嘉间另一位女剧作家王筠有着丰富的观阅戏曲的经验，她的传奇《全福记》(28出)演书生文彦及其友人建功立业、赢得娇妻美妾的故事，事无所本，作者注意通过故事情节的起伏转折来制造新奇的艺术效果，虽人物众多，但角色分配合理，线索明晰，冷热场交替，体现出作者对戏曲搬演之道的熟悉和试图追步传奇鼎盛时期优秀剧作的努力。最后一出《余音》中作者别出心裁，于团圆封赏之后，令所有角色再次登场，王筠借副末之口交代其缘由道: 此一部传奇，名曰《全福记》，扮演文状元家门故事，已到封拜团圆地位，似乎再无话说了。但作此记者，另有心事，以为世上戏文，每到场终，锣鼓一响，满堂寂然。坐客亦将告辞，光景甚属无味，因而于末尾又撰《游春》一折。变冠带为巾服，异功名为山水，将前番脚色，重新出现。使列位看官，于烟销火灭之后，复见热闹排场，岂非从来戏场一大奇观……大家请换明烛，斟热酒，细看则个。(27) 尾出安排文彦及其友李云杰携家眷郊外游春，观赏曲江和大雁塔胜景，令剧场复现热闹排场，曲终文彦更同云杰定下次日同游辋川之约，“再作一宕，文气悠然不止”(27)。王筠从自身观阅戏曲的经验出发，试图另辟蹊径，新观众之耳目，增强戏曲演出效果，不仅在女剧作家中十分难得，在整个昆曲日渐衰落的乾嘉剧坛也显得独树一帜。 综上，明清两代不下30位女剧作家存在的事实和她们流传下来的作品，将改变过去关于明清剧坛仅有男性作家独领风骚局面的认识。女剧作家在明代中后期陆续涌现，且集中于长江三角洲地带，是其时、其地繁盛的才女文化和戏曲文化交融的结果。无论剧作的主旨是私情表达、情之重写，还是性别思索、社会及时事关怀，女剧作家们均在戏曲创作实践中完成了一次可贵的自我呈现的过程。尽管有些剧作在搬演和传播上呈现出困顿状态，但女剧作家以舞台实践的要求从事剧本写作的努力倾向是值得肯定的，透露出她们对戏曲文体特殊性的认识。总之，有了女剧作家的参与，戏曲文学的风格和色彩得以丰富，中国戏曲史的完整空间方得以构建。 注释： [1]胡文楷《历代妇女著作考》将姜玉洁记为明代作家，不少论著均沿用此说。黄文旸原编《重订曲海总目》、焦循《曲考》、姚燮《今乐考证》均将姜玉洁所撰《鉴中天》列为清代传奇，而笔者在首都图书馆读到不易获见的《鉴中天》残本，从剧本避康熙帝玄烨讳的细节，推测该剧的创作时间应在康熙年间或稍后，故将姜玉洁列为清初作家。 [2]胡无闷和陈璻生于清末，作剧于民初，从其剧作的思想内容和作品的体制形式来看，仍是传统的传奇和杂剧的创作，她们可视作女性传奇、杂剧创作的尾声，故本文将之纳入讨论范围。 [3]笔者所见全本包括:叶小纨《鸳鸯梦》，阮丽珍《燕子笺》(今归其父阮大铖名下，实为丽珍草创)，王筠《繁华梦》、《全福记》，吴兰征《绛蘅秋》，桂仙《遇合奇缘记》，姚氏《才人福》、《十二钗》(与其夫朱凤森合撰)，吴藻《乔影》(又名《饮酒读骚图曲》)，顾太清《桃园记》、《梅花引》，何佩珠《梨花梦》，刘清韵《小蓬莱传奇》十种(即《黄碧签》、《丹青副》、《炎凉券》、《鸳鸯梦》、《氤氲钏》、《英雄配》、《天风引》、《飞虹啸》、《镜中圆》、《千秋泪》)及新发现的《拈花悟》、《望洋叹》，古越嬴宗季女《六月霜》传奇，陈璻《焚琴记》、《梦游月宫曲》、《自由花》、《护花幡》、《除夕祭诗》、《黛玉葬花》;残本4种为马守真《三生传》(存佚曲二支)，姜玉洁《鉴中天》(残存下册第二十至三十六出)，林以宁《芙蓉峡》(与其夫钱肇修合撰，存七出)和胡无闷《玉管姻》(存五出)。另，张蘩《双叩阍》一剧有稿本存于北京大学图书馆，因种种原因尚未能获见。 [4]王元常、王筠诗作分别见《西园瓣香集》上卷和中卷，此集为王元常、王筠及王筠子王百龄合著，共三卷，嘉庆己巳(1809)紫泉官署刻本。 [5]关于王筠生平及戏曲创作、批评的情况，详见拙文《清代女曲家王筠考论》，《戏剧》2007年第4期。 [6]剧中三角色的姓氏皆取自三姊妹表字的第一个字;兄弟三人结交时昭綦成年23，蕙百芳年20，琼龙雕年17，与小鸾、纨纨过世时的情况正合;昭綦成因哭悼琼龙雕而逝，与叶父绍袁《祭长女昭齐文》所记纨纨死因并无二致。见《午梦堂集》，第277—282页。 [7]黄仕忠《顾太清的戏曲创作与其早年经历》(《文学遗产》2006年第6期)对太清婚恋经历与《梅花引》和《桃园记》的创作之关系有详细阐释，请参见。 [8]刘清韵有[念奴娇]词痛悼旧婢芒儿之死，见《瓣香阁词》，收入《著作林》第十一期。 [9]杜兰仙甫上场时的一段自叙交待了她入梦的缘由是对“东邻一女伴”的思念，见《梨花梦》卷一，清道光二十年刻本 [10]周妙中:《清代戏曲史》，中州古籍出版社1987年版，第273—274页。主人公马大骐之名含两个“马”字，暗喻“冯”姓原型人物的姓氏。 [11]《鉴中天》与《遇合奇缘记》的剧本十分罕见，笔者有专文介绍这两部剧作，兹不详述。 [12]此剧已佚，事见杨懋建《丁年玉笋志》，载张次溪辑《清代燕都梨园史料》，中国戏剧出版社1988年版，第339页。 参考文献： (1)焦循·剧说[M] 中国古典戏曲论著集成:第8册·北京:中国戏剧出版社， 1959: 196. 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(24) 何佩珠·梨花梦[M]·刻本·1840 (清道光二十年). (25)阿英编·红楼梦戏曲集[M]·北京:中华书局， 1960: 254—255. (26)徐文凯·论《红楼梦》的戏曲改编[J]·红楼梦学刊， 2006 (2). (27)王筠·全福记[M]·刻本·槐庆堂， 1779 (清乾隆四十四年). 原载：《浙江艺术职业学院学报》2009年9月第7卷 第3期 (责任编辑：admin) |