当代女性文学的发展历程及其当前困境
http://www.newdu.com 2024/07/03 03:07:28 中国文学网 葛继红 参加讨论
女性文学创作在中国有着悠久的历史， 然而在漫漫的封建长夜， 它的光辉始终被以男性作家为中心的文学传统所遮蔽， 无法闪耀。 直到 20 世纪初， 现代意义上的中国女性文学才得以诞生， 从未被正视的女性文学创作终于受到人们的关注。 五四时期， 在妇女解放运动的大潮涌动之下， 全国各地成立了中国女学会、 女权运动同盟会等几十个妇女团体， 创办了一批女性刊物和报纸， 这样的历史文化氛围， 唤醒了沉睡几千年的女性意识， 女性从遥远的地方， 从各种藩篱中挣脱出来， 慢慢浮出 “历史的地表”。 “20 世纪是被压迫阶级底解放， 亦是妇女的时代； 是妇女寻觅伊们自己的时代， 亦是男子发现妇女的意义的时代。 ”[1]五四新文化运动的重要成果之一是 “人的发现”， 而 “人的发现” 中贡献最大的便是 “女性的发现”。 人性的解放， 个性的张扬成为当时人们普遍的精神追求。 最先浮出地表的冰心、 庐隐、 凌叔华、 丁玲等女作家便诞生在这样一个 “人的发现”， “女性的发现” 的思想启蒙时代。 她们以独有的英姿迈入文学殿堂， 以笔为旗， 开始讲述女性的历史， 第一次发出属于自己的声音。 在 “个性解放” 思潮的影响下， 女作家们开始关注妇女解放的问题， 寻求自我存在的意义和价值， 争取初步的人格自由和话语言说的权利。 她们开始意识到肩负的社会责任、 历史使命， 努力寻找改造社会的良方。 把批判的矛头指向了封建礼教和包办婚姻， 为争取恋爱婚姻自由而奔走呼号，大胆地表露对真爱的渴望， 书写人性的正常欲望， 并探讨现代婚姻何去何从的问题。 五四时期成长起来的新女性作家中， 丁玲的创作很有典型意义。 其创作历程， 涵盖了从五四到20 世纪三四十年代女性文学话语的流变。 在启蒙主义的背景下， 她着力于女性自我空间的书写， 在《梦珂》、 《莎菲女士的日记》 等小说中自觉地表达女性的自我体验， 并将男性作为观照对象。 其笔下的新女性形象都具有鲜明的女性意识， 《莎菲女士的日记》 便是这种意识的集中反映。 作者将笔触深入到女性的心灵深处， 对女性的情感和自然欲求作了淋漓尽致的书写， 表达了觉醒了的青年女性对灵肉合一的理想爱情的憧憬和追求。 丁玲所关注的不仅是女性与外部世界的对抗， 更是女性自我内心世界的激烈搏杀， 是对女性自身内在矛盾的审视。 它的出现标志着女性意识的觉醒阶段已基本形成。 三四十年代， 由于战争硝烟的笼罩， 民族的生死存亡成了压倒一切的主题。 受时代环境的影响， 女作家们对民族命运、 国家前途的关怀超越了对个体生命的关注， 纷纷把目光从自我转向广阔的社会， 从 “女性性别” 层面转向了 “社会政治” 层面。 丁玲率先实现了这种转向， 她主张作家传达的应该是时代的声音。 以 《莎菲女士的日记》 为代表的早期作品有很强的女性意识， 但在时代大潮的冲击下， 她很快融入政治运动， 放弃了对女性自身的书写， 转向宏大叙事， 写悲壮的战争，写英雄人物激昂的人生， 自觉地认同了政治意识。 《韦护》、 《1930 年春上海》、 《水》、 《田家冲》、《太阳照在桑干河上》 等表现革命和农民题材的作品就是这种转向的标志。 难怪有人会说： “‘丁玲现象’ 是女性意识在中国特殊历史背景下从个人到政治化的一个典型。 ”[2]女性文学的女性意识融入到政治意识、 阶级意识中， 其审美的独特性也随之消融。 共和国成立后， 文学进入了一个新的历史时期。 当代文学的发展和时代潮流保持着同一步调，与政治运动关系紧密， 由此决定了它鲜明的政治色彩。 在新的文化语境中， 女性文学的发展呈现出新的态势。 新的时代， 赋予了女性新的历史地位， 一方面， “时代不同了， 男女都一样”、 “妇女能顶半边天”， 大批妇女走向社会， 与男人一起参加各种社会工作； 另一方面， 这一强大的时代话语， 人为地抹杀了男女界限， 遮掩了女人的属性， 使女性失去了对自身性别的体认， 向男人看齐， 把男性作为自己追赶的榜样， 更加强化了女性对男性审美标准的认同。 创作上也是 “男女都一样”， 由于性别意识的迷失， 女作家们的创作呈现出一种雄性化或无性化的状态。 在强大的政治话语的干预下， 女性文学走向政治化、 边缘化， 女性以自我意识的彻底消解回应了一个人性扭曲的时代， 女性意识的缺失成了此时期女性文学的一大缺憾。 20 世纪 80 年代， 新时期女性文学发轫之初， 潜藏在女性潜意识深处的女性意识作为人的主体意识开始复苏， 女性文学迎来了发展的黄金时期。 女性意识重新回归文学写作， 它首先体现为女性作家明确的性别自认。 它的回归， 敞亮了长期以来 “男女都一样” 的主导意识形态下妇女解放话语所遮蔽的女性独特的性别经验。 张洁、 谌容、 铁凝、 戴厚英、 程乃珊、 王安忆、 张抗抗等大批女作家迈步走向新时代。 女作家们首先面对的是爱情、 婚姻、 家庭等具体而沉重的社会命题。 当时， 人们的思想观念有所松动， 尤其是情感的荒漠渴盼爱的雨露滋润。 就在此时， 张洁的 《爱， 是不能忘记的》 令读者眼前一亮， 形成一股情感冲击波， 它被誉为是新时期女性爱情小说的开端。 时隔不久， 张洁又发表了反映女性情感生活的作品 《祖母绿》 和 《方舟》。 如果说 《祖母绿》 仍显露出她对 “理想爱情” 的过分钟爱的话， 《方舟》 则证明了女性严酷的生存现实不是靠逃避能解决的。 从中我们看到了女作家们创作姿态上的变化， 由对纯真爱情的讴歌转向对女性现实处境的深切关注。 女性文学的繁荣得益于 20 世纪 80 年代初思想解放和文学中 “人” 的解放的提倡。 女作家们长期被压抑的情感， 借助 “人” 的解放的思潮倾泻而出， 女性文学在人性解放的呼唤中， 在人的觉醒的书写中， 孕育着主体意识、 生命意识的萌芽， 彰显出与男性中心主义价值相对抗的力量。 张洁的《方舟》、 张辛欣的 《我在哪儿错过了你》、 《在同一地平线上》 等是 20 世纪 80 年代初期的文学中最具有女性主义色彩的小说文本。 20 世纪 80 年代中后期， 西方女性主义理论在大陆广泛传播， 女性主义批评蓬勃发展， 这是对文学领域女性问题的一种理论反思和总结， 它为女性写作提供了思路， 使她们获得更多的自由选择的空间， 女性创作呈现出多元发展的态势。 以王安忆、 铁凝等为代表的作家在作品中张扬了长期被压抑的人的自然本性， 给食色之欲正名。 在她们笔下， 女性生命意识、 性别意识超越了 《爱， 是不能忘记的》 的 “精神恋爱” 的层面， 女性开始寻求情爱中属于自己作为人的那一部分权利。 她们作品中的女性意识不再呈现与男性之间那种剑拔弩张的紧张态势， 而是生命自然状态下的相互认同， 努力达成两性和谐。 女性的地位和价值在新的叙事策略中得到确立和提升。 在此方面， 王安忆的创作最为突出， 她的 “三恋一世纪” （《荒山之恋》、 《小城之恋》、 《锦绣谷之恋》、 《岗山的世纪》） 是20 世纪 80 年代以来女性涉笔情爱最深入、 最具突破性的代表作。 方方、 池莉等对琐碎的日常生活状态作不厌其烦的描绘， 引领了 “新写实” 风潮； 张辛欣、 刘索拉等在对知识女性精神世界的挖掘中表现出哲学意识与女性性别意识的融合； 残雪的创作更具 “形而上” 的意味。 作家们或继续沿用传统的表现手法， 或执著于感情 “零度介入” 的新写实风格， 或致力于现代主义的先锋探索， 显示出鲜明的创作个性。 她们在关注女性生命意识的同时， 依然关注外部世界、 关注当代人灵魂的衍变、关注人类的生存状态和未来命运， 具有大家风范和理性的光辉。 上世纪 90 年代初， 中国社会发生了急剧的转型， 由计划经济体制逐渐向市场经济体制过渡， 经济获得迅猛发展， 市场经济大潮涌入大众的日常生活， 商品经济意识开始渗透到物质和精神的各个层面， 冲击着人们固有的价值观念和意识形态， 也冲击着文学的精神内核。 文化范式发生逆转， 一个显著的特征就是 “大众文化” 的兴起。 为此还引发了一场关于 “人文精神” 的大讨论， 其过程轰轰烈烈， 结果却不知所终。 在 “精英文化” 与 “大众文化” 的交锋中， “精英文化” 节节败退， 声音逐渐变得喑哑， “大众文化” 取得主流地位。 利用 “大众文化” 的契机， 加上西方女性主义理论在中国的深入介绍， 女性主义话语在不断的言说中被建构起来并广泛地进入文本， 在女性文学中得到彰显。 90 年代伊始， 陈染、 林白等就开始探询女性生存的私人空间， 进行 “个人化” 写作， 创作围绕着女性某些隐秘的个体经验展开， 从两性关系去凸显女性经验， 把文学引向微观世界。 上世纪 90 年代中期以后， 市场经济改变着以往的文学传统带给人们的经验， 随着文学的市场化程度不断加剧， 女性写作的消费趋向日益凸显， 而以消费、 享乐为特质的现代都市正好为各种欲望提供了实验场。 以卫慧、 棉棉等为代表的 “70 年代后” 作家就是在这种时代语境中生长出来， 以一种更为前卫的方式， 将女性小说的创作挺向 “躯体写作”， 在文坛上形成一道独特的风景。 她们被称为 “美女作家”， 其作品被冠以轻佻、 暧昧的称呼——“美女文学”。 作品直接抒写女性的身心体验，把女性性经验、 性感受不加掩饰地暴露在大众面前， 把女性欲望渲染到了令人瞠目的地步。 她们把女性对性的体认的描写作为颠覆男性中心话语的主要写作策略。 由于这种描写只是停留在感官的表层， 失去精神上的依托， 成为了纯粹的个人性冒险， 因此这样的描写不仅没有起到颠覆男性中心话语的作用， 反而落入男性文化的圈套， 迎合了男性的窥视欲。 在陈染、 林白她们那儿， 女人的身体只是一种载体， 有明确的精神指归， 而在卫慧、 棉棉这里， 身体失去了任何形而上的意义而沦落为欲望的符号。 纵观女性文学发展的历程， 我们不难看出， 上世纪 90 年代， 尤其是中期以后， 女性文学的创作发生了 “陡转”， 如此大的转变不是偶然， 有着社会历史的必然。 中国当代文学研究者洪子诚用 “一体化” 的概念来描述上世纪 50-80 年代当代文学的特征， 认为 “一体化” 构成了上世纪 90 年代以前文学生产的背景。 上世纪 90 年代以前， 文学的生产就是政治意识形态的生产， 自然而然地被纳入到政治体制的模式之中， 作家成了体制中的人， 属于国家干部， 实行工薪制， “文学被组织起来， 被安排和计划……作家不再具有个人的自由写作身份……”[3]上世纪 90 年代至今， 伴随着经济的转轨， 当代文学所置身的整个文化生产机制都发生了根本变化， “市场原则” 直接渗透到文学生产过程中， 构成文学生产机制的一个重要因素。 在这样的社会文化语境下， 女性文学的生产具有越来越强的市场化倾向， 消费价值日益凸显。 商品经济时代， 文学不再像以前那样被人们视为高雅、 神圣之物， 它已经被商品化了， 染上了浓重的商业气息。 从计划经济体制下的意识形态生产转向以 “市场原则” 为主导的消费性文学生产， 文学与市场有着千丝万缕的联系。 上世纪 90 年代 “美女作家” 作品的 “性来性去”， 性描写泛滥成灾的现象就是女性文学市场化倾向和消费性特征的极端表现。 虽然不是每个读者都是 “色情狂”， 但人都有期待欲望满足的心理， 且心存好奇， 这使得作品中的性描写有很大市场。 消费主义在 20 世纪 80 年代还只是西方资本主义国家的话题， 转眼间便被移植到中国， 并深深扎根于中国经济文化生活的土壤， 它以消费享乐、 纵欲狂欢的新生活理念， 塑造着新的价值观念和审美趣味。 人们拥挤在通往物欲的狭窄道路上， 精神让位于物质， 世俗代替了高雅， 女性文学同样惨遭这场精神上的 “滑铁卢”。 为了迎合市场， 出于对作品的销售量的考虑， 女性文学把它原来所具有的认识价值、 审美价值搁置一旁， 让消费价值把它们统统遮蔽。 虽然上世纪 90 年代以来女性文学中的女性主义话语有着女权主义思想作为支撑， 但是作家个人写作所表现的私密性， 在消费主义文化盛行的时代有着复杂的效应。 一些文本呈现的就是一个消费文化背后欲望泛滥的世界， 这种失去了精神追求的物质至上的女性书写， 不仅违背了女权主义者主张的通过 “身体” 反抗传统父权文化秩序的形而上本意， 而且在渗透着男性审美趣味的商业包装以及媒体的故意炒作下， 将女性置于男性读者肆无忌惮的目光下成为 “被看” 的对象， 成为消费品而再度遭受 “物化” 的命运， 走向对男权文化欲望的主动展示。 这样， 从五四启蒙开始就苦苦追求的女性解放， 女性价值的实现， 如今又都被商业大潮冲回到了原点， 女性解放之路更加举步维艰。 上世纪 90 年代以来中国社会的 “市场化” 转型对女性文学的发展产生了深远影响， “市场化” 促使文学生产机制的转型。 文化市场的形成， 文学的商品化成为越来越明晰的社会现实， 在这样的历史文化语境下， 女作家的女性主义话语的书写陷入了种种误区， 女性文学表面喧嚣， 实则危机重重。 题材的偏狭， 视野的狭窄， 这是上世纪 90 年代以来女性文学的硬伤。 打开上世纪 90 年代以来女性文学文本， 无论是陈染的 《私人生活》、 林白的 《一个人战争》， 还是卫慧的 《上海宝贝》、 棉棉的 《糖》 等， 它们都是以女主人公的经历为叙事的基本框架， 聚焦于一些被社会公共的道德规范所排斥的个人经验， 她们关注的只有自己， “只谈个人问题， 不谈公共问题， 只谈家中、 卧室内、 浴缸里， 不谈社会、 广场”。[4]把私人空间和公共空间对立起来， 写作疆域框定在独身女人的卧室、 酒吧和其他一些消费场所。 笔之所及尽是一些所谓的 “中产阶级趣味”， 而以农村和城市边缘为代表的叙事空间被她们忽略。 底层女性的书写几乎被搁置， 民间疾苦更是无人问津， 创作注入对自我身边琐事不厌其烦的咀嚼。 作家们在逼仄狭小的消费空间里塑造了一个个被物化的人物。 她们对于消费空间的兴趣已经遮蔽了人物性格的刻画， 人物不再与时代精神产生深刻联系， 大多面影模糊、 性格单调、 符号化， 失去了典型形象的品质和意义。 如此偏狭的题材， 狭窄的视野， 意味着与广阔的世界的间隔和距离。 这种女性主义话语的言说方式， 还将女性叙事从宏大叙事和集体话语中剥离， 过去文本中出现的国家社会的历史记忆、 时代精神等话语消失殆尽。 叙事的重点转向各种消费性的空间， 文本被各种消费时尚、 城市空间所充斥。 没有进入消费性空间的底层和农民的生存经验被忽视，文学叙事成了虚浮的符号写作， 对真实丰富的社会现实形成严重遮蔽。 虽然我们要扬弃宏大叙事的专制性， 但没有宏大叙事作为历史参照， 个人生活难以成为透视个人与社会历史的文化切片， 个人化写作不能得到提升。 正如徐小斌所言： “如果一个人只是写自己， 那么即使他是一口富矿也必定会被穷尽。 ”[5]63对私人空间的拥抱不仅没有把女性文学引向深入， 反而使创作陷入了误区。 无艺术上的探索创新， 不断地自我重复或相互重复。 上世纪 90 年代以来我国出版机制市场化转型的一个明显标志是畅销书机制的形成。 畅销书在进行操作时从题材主题的选择、 叙述的方式、 语言的风格等方面对作品作了详细规定。 这是纯文学向来反对的， 纯文学追求作家个性主体的自我表达、 鼓励艺术上的探索创新。 而畅销书作为大规模文化工业生产的产品， 它以大众的普遍口味为标准， 注定是主题先行、 风格雷同的。 譬如， 陈染的小说， 数量虽大， 却有不断重复自己之嫌， 作品的情节框架大体不变、 细节重复、 人物无多大变化。 林白的 《一个人的战争》 几乎囊括了 《守望空心岁月》、 《致命的飞翔》、 《玻璃虫》、 《日午》 的基本故事情节。 棉棉的 《啦啦啦》、 《黑烟袅袅》和 《每个好孩子都有糖吃》 讲的都是 “我” 与 “赛宁” 大同小异的故事。 甚至被人发现后者和 《一个矫揉造作的晚上》 的最末一节一字不差。 不仅自我重复， 相互重复的现象也屡见不鲜， 棉棉的《糖》 和卫慧的 《上海宝贝》 所描写的都市生活场景和人物的雷同， 更是令人咋舌， 甚至女主人公的男朋友一个叫 “苹果” ，一个叫 “飞苹果”。 2000 年 4 月 8 日在北京 《阅读导刊》 上， 棉棉发表了《卫慧没有抄袭》 一文， 指责卫慧的 《上海宝贝》 抄袭了她的 《啦啦啦 》， 挑起了热闹非凡的 “卫慧、 棉棉之争”。 作家之间的竞相模仿， 使文学生产变成了一个模仿的秀场， 作家沦为一个个文字工匠。 既扼杀了作家的独特个性， 阻碍了她们艺术创新的步伐， 又扼杀了读者的想象力。 她们不再像先锋派那样尝试新的东西， 艺术的独创性日益缺乏。 不仅如此， 在模式化创作道路上行走的女作家还要以数量抢占风头。 海南在 1998 年上半年就出版了 《我们都是泥做的》、 《坦言》、 《带着面孔的人》、 《蝴蝶是怎样变成标本的》 4 部长篇小说。 卫慧、 棉棉几年间就迅速炮制了几十部中长篇小说。作品越写越长， 越写越快， 这样的文学作品犹如用激素催生出来的蔬菜水果一样， 失去了自然生长的芳香和营养。 作家们多次修改作品的现象已经不复存在， “十年磨一剑” 的追求几乎成了绝响，苦吟之作更是绝迹。 承载着女性主义话语的女性文学如何开始自己的涅槃， 实现新的飞翔， 这是摆在每一位女作家面前的不容回避的重要问题。 徐小斌曾经说过， “个人化的最好出路就是找到一个把自己的心灵与外部世界对接的方法， 这样可以使写作不断获得一种激情与张力，而不至于慢慢退缩和萎顿。 ”[5]93女作家们从自我封闭的狭小空间中走出来， 在广阔的社会生活中汲取新鲜的养分， 把目光投向社会的底层， 这不失为一条有效地途径。 不少女作家已经开始在这方面作出努力并取得一定成效。 如王安忆、 林白都不约而同地对底层进行关注和书写， 显示了女作文学正从逼仄的私人空间向广阔的社会生活挺进； 虹影也放弃了表达个人感受的固执， 把女性的苦难与底层生活的无奈联系起来， 以此表达历尽艰辛的生存体验和哲学思考， 并取得了文学与市场的 “双赢”。 由此看来， 拓展女性文学的话语维度和思维空间， 实现女性写作真正的话语自立， 是女性文学走出目前困境， 实现新的跨越的关键所在。 参考文献： [1]李大钊.李大钊文集（下）[M].北京：人民出版社，1984：513. [2]阎纯德.20 世纪中国女性文学的发展[J].文学评论，1998，（4）：72. [3]王本朝.中国当代文学制度研究[M]. 北京：新星出版社，2007：12. [4]禹建湘.中国当代女性主义文学面临的困惑[J].湖南社会科学，2002，（4）：109. [5]徐小斌.个人化写作与外部世界[M].北京：中国文联出版社，2001. 原载：《毕节学院学报》2010年第12期 (责任编辑：admin) |
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