选自2017年6月25日在香港浸会大学“同代人的文化体验·华语青年作家批评家国际研讨会”上的主题演讲 ◈ 一 ◈ 文学进入二十一世纪之后,新一代作家的崛起对已有文学现实的有力改写,以及由此形成的精神转向,显然是当代最为重要的写作图景之一。 要理解这十几年的文学变化,不能不正视这些青年作家在面对自身、面对文学时的不同姿态。 早有人指出,中国作家普遍面临“中年困境”的问题。从现代文学开始,许多作家的重要作品,几乎都是在青年时期完成的,进入中年之后,一些人不写了有一些人即便还写,写的作品在他个人写作史上也不再具有代表性意义。 当代就更是如此。 一些作家,青年时期才华横溢,可一进入中年,写的作品要么重复自己,要么就仅仅维持一种还在写作的状态,少有创造性。从这个角度看,考察中国青年作家的写作史,几乎就可见出中国文学真正的水准和基本的状况。 青年代表着希望,活力,勇气。对文学现状感到悲观的人,往往冀望于青年,冀望于现状可以改变。比如,鲁迅先生一生悲观,批判很多人,却唯独不苛责青年,因为他的内心,一直怀着对青年的善意和期许。 确实,观察中国当代文学这些年的变化,几乎都由青年作家所发起,正是他们的写作实践,最终完成了一次又一次的文学变革。 青年作家的写作,无论过去和现在,都洋溢着一种求变的渴望。 他们面对文学,有一种解放的冲动,当然,解放之后,也会产生新的压抑,而文学的发展,正是在解放与压抑的过程中进行的。不断地解放,又不断地被压抑,再不断地冲破压抑,这就是文学变革的主题,在这个过程中,写作不断地在寻找新的可能和方向。 新时期初始,文学所着力变革的,是写作与现实的关系,那个时候的作家,渴望喊出真的声音,渴望突破固有的政治禁锢,以表达自己受创的心,朦胧诗人,伤痕文学作家,他们的写作,都贯彻着这种努力。到先锋文学兴起,像苏童、余华、格非、北村等人,出道很早,又有很好的文学训练,他们已不满足于描摹现实,而更多地思考语言和形式的问题,所谓从“写什么”到“怎么写”的转变,文学开始回归本体——这是当代文学一个重要的转折,它改变了写作与语言之间的关系。再接下来,女性文学兴起,“七〇后”作家出现,改变了写作与身体、经验、欲望之间的关系。到“下半身写作”、“底层写作”热闹一时,文学好像又从注重“怎么写”转到了“写什么”这个话题上来了。 可以说,这三十年的中国当代文学,一直在写什么和怎么写这一条线索上探索,文学与现实、文学与语言、文学与经验等方面的关系被全面改变,文学的丰富性、可能性被不断地敞开。到今天,这些艺术或精神上的变革,已经成为当代文学发展史上不可忽视的重要段落。 ◈ 二 ◈ 直到新世纪初“八〇后”这一代作家崛起之后,我才觉得,深刻的文学断裂真正出现了。 我读他们的作品,有一个强烈的感觉,不仅这一代人的文学观念发生了很大的变化,就连他们的出场方式,作品的传播方式,和前面几代作家比起来,也有着天壤之别。 尽管用一个年代来命名一代人的文学,是机械的,不科学的,但是,一代人有一代人的文学,这也是一个不争的事实。尤其是“八〇后”作家刚开始出现的时候,他们的作品还是有其共同性的,姑且用“八〇后”来指称他们,似乎也无不可。 前面几代作家,几乎都是通过期刊、评论家和文学史来塑造自己的文学影响、文学地位的,可如今,这个由期刊、评论家和文学史所构成的三位一体的文学机制,在“八〇后”这代作家身上,似乎解体了,代之而起的是由出版社、媒体、读者见面会所构成的新的三位一体的文学机制。 而出版社、媒体和读者见面会背后,活跃着的是消费和市场——正因为这一代作家不回避作品的市场问题,所以,他们的写作,多数是读者在场的写作,他们不是关在密室里写,而是注重读者的感受,也在意和读者的互动;通过博客、读者见面会或媒体报道,他们能时刻感受读者的存在,这个存在,也从正面肯定他们的写作价值。 这种写作语境的变化,必然会改变他们的文学观念。 读“八〇后”作家的一些作品,我常想,那个我们讨论了很久的后现代社会,也许真的来临了。经验的碎片,浅阅读,削平深度,消费符号与趣味,等等,这些都是许多“八〇后”作家作品的显著特征,也是后现代社会的一个象征。 这一代作家注重现在,书写绝对的自我,笔下的经验,常常呈现出极度个人化的色彩;对于历史、甚至对于父母一代的生活,他们少有关注的兴趣;他们所苦苦追问的,多是情爱的困局,并习惯在情爱的自我表达中夸耀自己独特的生活观(如“我们放浪形骸,低俗,玩世不恭,但我们内心纯洁”);他们想象力奇崛(如“我是呓人,卖梦为生”),语言神采飞扬(如“记忆如此之美,值得灵魂为之粉身碎骨”);他们多是消费社会的信徒,并在写作上普遍接受娱乐化、偶像化和符号化的风习——这些话语方式、精神姿态,对于前面几代由经典和传统养大的人来说,是全新而富有冲击力的,它当然是一种断裂,是绝对的重新出发。 由此我在想,那些传统和经典,以及我们过去关于文学的很多伟大解释,对于年青一代而言,真的还有效吗?至少,“八〇后”作为近十年来的最重要的文学主角登场之后,一切开始变得可疑,那些坚固的东西似乎都烟消云散了。 但我在关注“八〇后”这些年轻作家的同时,也并不愿意轻易认同他们的一些文学趣味和文学观念。 我当然知道,“八〇后”也处在变化之中,而且呈现出了复杂的面貌,比如,诗人郑小琼的出现,就为他们这一代的写作实践提供了新的例证。因此,继续以整体主义的眼光来看待“八〇后”,显然是危险的。 郑小琼也是“八〇后”,但她的生活经历、经验轨道、精神视野,都和另外一些只有都市记忆的“八〇后”作家有着根本的区别。 ——她在同龄人所塑造的锦衣玉食的生活之外,不断地提醒我们,还有另一种生活,一种数量庞大、声音微弱、表情痛楚的生活,等待着作家们去描述、去认领:他们这一代人,除了不断地在恋爱和失恋之外,也还有饥饿、血泪和流落街头的恐惧;他们的生活场,除了校园、酒吧和写字楼之外,也还有工厂、流水线和铁棚屋;他们的青春记忆,除了爱情、电子游戏、小资情调之外,也还有拖欠工资、老板娘的白眼和“一年接近四万根断指”(郑小琼在一次获奖感言中说:“听说珠江三角洲有四万个以上的断指,……而我笔下瘦弱的文字却不能将任何一根断指接起来”)的血腥…… 郑小琼在诗歌中说,“我不知道该如何保护一种无声的生活/这丧失姓名与性别的生活,这合同包养的生活”(《生活》),她惟有依靠文字的记录、呈现,来为这种生活留下个人见证——当我第一次读到“我在五金厂,像一块孤零零的铁”(《水流》)这样的诗句时,的确觉得这是惊心动魄的。 只是,与郑小琼同时代的写作者,多数人选择的是和她完全不同的话语路径,他们的个人记忆,以及价值迷茫,应和的也多是那些在现代生活中沉浮的青年——这样的作品,一度在出版界泛滥,似乎惟有如此,才能代表“八〇后”在精神上的激越面貌。 而我现在怀疑,这种话语方式,是否也走到了它的限度。 记得不久前,一个有名的“八〇后”作家对我说,他突然有一种如何继续写作的焦虑,其实也就是要找寻一种写作资源来支撑自己写作下去的焦虑——这个焦虑一旦出现,就表明这一代作家也开始有了如何接续经典、面对传统的渴望,毕竟,就文学写作而言,“八〇后”作家也已经不年轻了——文学史上,在他们这个年龄,很多作家都已写出了自己一生中极为重要的作品。 ◈ 三 ◈ 由此看“八〇后”的写作,我深感他们中的一些人,也到了该改变的时候。或许,我在下面几方面的疑虑,值得思考。 一,他们的写作眼光,普遍集中在都市生活上,过于单一。 这意味着,除了都市生活之外,更多无名、匿名的生活,难以出现在他们的笔下。试想,再过五十年,一百年,假如那时的读者试图通过文学来了解今天这个时代,他们一定会出现幻觉——以为今天的年轻人一天到晚都在喝咖啡、吃哈根达斯、游历世界、用名牌,而更大规模的农村生活、边地生活,底层人的苦难生活,就被彻底忽略了。 可是,都市时尚里生活着很多“八〇后”,可工厂的流水线和农村的角落里,也生活着很多“八〇后”,后者的生活,由谁来书写?这一代人如果大多在描写都市生活、时尚生活,这必然会导致这种单一、片面的生活对更广阔的生活的殖民——这种新的文学殖民,本质上说,就是一种生活对另一种生活的殖民,一种经验对另一种经验的殖民,它所导致的结果是,沉默的人群消失,渺小的声音失语。 我为什么愿意特别提及郑小琼的诗歌,就在于她的诗歌提醒我们,除了欲望、享乐和自我的痛苦这些声音之外,还有别的声音存在;一旦这种声音得不到表达,对话的格局就无从形成,当代生活的丰富性也会大受损伤。 因此,“八〇后”作家需要有更宽阔的视野,他们除了为自己的生活写实,还需要有更大的虚构的能力,除了观察自己的内心,还要学习关心“他人的痛苦”——虽然有“八〇后”作家在这样做了,但就这一代人的写作主流而言,这样的努力还远远不够。 当然,这种写作视野的局限性,不仅是“八〇后”作家要面对,别的作家同样也需面对。这些年来,中国小说日益被简化为欲望的旗帜、缩小为一己之私,人生开始匍匐在地面上,并逐渐失去了站立起来的精神脊梁,所以,尖刻的、黑暗的、心狠手辣的写作很多,却很难看到一种带着善意和希望的写作,原因就在于作家在写作视野上存在着很大的残缺。 二,他们的精神气质,常常流于孤愤,格局太小。 “愤”是“八〇后”作家的一个显著特征。这种叛逆的情绪,有时能使他们神采飞扬,个性十足。但如果光有这种情绪,孤愤到底,内心失了温暖和宽大,就难以用公正的眼光看待当代生活,也难以公正地对待人和世界。 在生活中只看见阴暗和不满,一味地愤怒,包括在那些文学前辈身上也看不到值得自己尊敬的成就,过分地偏狭、执拗,没有温润之心,对历史和传统缺乏必要的敬重之情,这必然会导致一个人的精神走向简陋、孤僻。 比如有个“八〇后”代表性作家简单否认冰心的文学成就,就不是公正的态度,因为很多人都没有充分认识冰心的小诗,她翻译纪伯伦、泰戈尔的作品,以及她为孩子们写的《寄小读者》等一系列感人作品的价值——这些都是冰心独有的成就,在文学史上是有开创性意义的。 要公正地看待人和世界,光有一种愤的情绪是不够的。一个作家,要了解、书写宽阔的人世,有时需要愤怒,有时也需要同情,有时需要鲜明的价值判断,有时也需要通过暧昧和模糊来敞开生活中所蕴藏的无限可能性——甚至,文学的目光,更多的应是徘徊在那些暧昧的、模糊的、不可言说的区域,而不应过度迷恋价值决断的快意。 丰富性,有时指的就是复杂性和模糊性,而孤愤,往往会遮蔽这些生活中最为细微而生动的部分。 三,他们的话语方式,太重搞笑、诙谐,容易打滑。 其实,只要翻开报纸、杂志,尤其是在网络上,到处都有人用滑稽、搞笑、诙谐、插科打诨的口吻说话,这种话语方式不是“八〇后”所独有,它已经成了当代社会的主流。这种话语方式的流行,更像是作家丧失价值视力之后所刻意寻找的语言避难所,因为就现实而言,今天的中国社会不仅不幽默,反而显得异常沉重、不堪,如果一个时代的作家在这样严峻的现实面前,只热心于幽默和搞笑,并一味地迷恋用周星驰或《武林外传》的方式说话,他如何能够触及到有重量的话题? 文风油滑之后,人也就随之变得油滑了。到处都是那些附着于生活表层的打滑的文字,到处都是插科打诨的人,任何尖锐的问题似乎都不复存在,这样的写作,其实是在变相地简化现实。 而我以为,一个作家要走得远,还是要有沉下来的东西,内心也还是要存有庄严的事物,不能轻化一切、简化一切。 像鲁迅写《阿Q正传》,也充满幽默、诙谐,但在鲁迅的内心深处,我们还是能摸到沉重、庄严的东西。 钱穆在《现代中国学术论衡》说,鲁迅“用阿Q一词来讽刺国人,可谓不庄严,不忠厚之至。其尖酸刻薄,犹超乎嬉笑怒骂之上。其病在流入人心,为害风俗”,我以为,这是对鲁迅的一种误读。 只是,很多作家没有看到这一点,而把文字的最高境界只是定位于有趣——有趣固然是文学写作中的一种重要的话语方式,但趣味的背后如果失于轻飘,缺少庄重的东西,就有可能伤害写作的命脉。 当然,“八〇后”作家中也有严肃、沉痛的写作者,试图用总体性结论来概括新世纪文学或概括“八〇后”的写作,都是无效的,即便他们从同一个地方出发,最终抵达的也不会是相同的目的地;而文学真正的希望,就在于它总是不断地抵达,又不断地重新出发。 面对一个总体性已经彻底溃散、坚固的东西都烟消云散的时代,文学作为个人主义最后的堡垒,它的存在本身便已成了一个象征——过往的岁月告诉我们,这样的象征并不是可有可无的。 (责任编辑:admin)
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