十二三年前有一个小圈子风行的CD,收录了很多老派欧美爵士乐的曲子,名字忘了,大概叫:《透过骨头看见你》,很快绝版遁迹了。菲列普·拉金是爵士乐迷,甚至出版过一本《爵士乐指南》;伊丽莎白·毕肖普、帕斯、帕斯捷尔纳克亦都在生前是超级乐迷。日本作家大江健三郎、村上春树也是,后者的《爵士乐群英谱》遍览二十世纪流行乐手。这《透过骨头看见你》用今天年轻一代的一个说法叫:“骨感”。形容某人深迷一物的程度,称之为:“骨灰级”。总之意思闪闪烁烁,大抵是有气质、独上层楼,和回味独具吧。但凡中国的汉语新诗一百年,称得上“骨感”的诗人还真不多,透过骨头——还不是语言,更非灵魂。——我觉得,陈东东算一个。 中国的新诗一百年,好像一个败落人家的纨绔子弟,因为生逢乱世(李鸿章有言:“处数千年未有之奇局,自应建数千年未有之奇业。”),最后流落到命运稀奇古怪、境遇匪夷所思的程度了。一般而言,主要变化为三个阶段。其一:前三十年,少年中国,幼稚热情。中间三十年,卖身求荣,暗无天日。后三十年,穷人翻身,终日酒肉。这三个阶段里面的“中三十年”,可基本忽略。前后的六十几年,真正有“骨感的诗人”,其实没几个。不仅是通俗意义上的“他骨子里是个什么什么”的问题,是盈盈一握,奇崛生僻的那种高傲做派。此一诗性,类似中国文学史上谢灵运、嵇康、李商隐、吴文英、晏殊一路,出自六朝时期,至晚唐成型的那么一点点处世原则和文学心性。纵览1917年以来的中国文字,不过废名、卞之琳、施蛰存三人而已,也许加上一个周作人。从根柢上说,是那么一种“完全没有社会担当,伶伶泠泠,带点老派、洋气、时尚,平常很闷、孤单又孤单(但不甘寂寞)的人生写照”。张爱玲身上有些。盛成身上有些。胡兰成身上就没有。钱穆鲁迅就没有。陈梦家没有,但是邵洵美有。沈从文大手大脚的,也没有。郁达夫有一些些,五分之一罢。这样一种盈可一握之“骨感”,其实是某一种做人的本分和听觉;类似于音乐的“乐感”,听觉尤其灵敏,把人生当作了一连串的乐曲或乐谱初稿;一种在人面前非常无趣的“自觉”,他所有的文字里,都浸透了这份自觉自愿……其实,不免可看作是一种血缘关系的骨子里的“自愿”,此份自愿,“闷”,是另一种深切的自我献身。一种“相见欢”。中国除了李商隐,就是南唐后主李煜,我称之为是“骨感文学”第一人。 陈东东的诗,罕有地存留有我们时代文字稀有之“骨感”幽光,而且从一开始就清晰、个人化、高古,甚至有几份年轻,直逼有清一代的纳兰性德。他只信手寥寥数言,就把自己的声音和众人撇清、撇开了,如同一幕大合唱之前、或中间停顿处的独唱和一段音色缥缈的领唱;飘扬在众人之上,非常克制甚至拘谨,非常自觉自愿,带有一点个人心酸、委顿,却又深陷在集体的心事里。他是同时代人中间最先回归我们的古典人文传统的当代诗人,但却采取了更为谨慎又严谨的好学态度。他为我们时代的写作留下一颗自觉、体己的情性种子;一种“我看人看我”的罕有经验;一种现代简约观念,其间亦经过了几个阶段的坎坷磨难和痛苦挣扎,到长诗《解禁书》,为一变;短章《奈良》《旅馆》等,又一变;介于“有点闷”和“非常闷”之间。然而那种西蒙娜· 薇依称之为“距离美学”的客观位置感,那种文字本能的识趣和知趣;一点点向往甚至无聊;一点点男中音和冷幽默;却始终经年累月着;始终的隽永硬实着,落实在“我自己”这一诗学伟大的命题,或前命题之上,对外界各种喧嚣,丝毫不为所动。 所谓“教坊犹奏别离歌”。或者:“独自莫凭栏,无限江山。”何谓“骨感”?说白了,这是一种有出身的写作!太平洋上的灵簿狱。根的写作!“诗人是一个种族的触须(庞德)换句话说:——诗人是一个种族的根器!”大抵来讲,这就是“闷闷的”埋首于点灯语境的超现实缘由。我们的时代,文明多离乱。人们很难回到语言、性命、家族、想象力的源头;亦难以追溯天命和心性的源头了。
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