■名噪一时的中国“先锋小说”,其衰败的核心原因,是未能将“先锋”转化为“创新”、将“模仿”转换为“创造”。一个“魔幻”魔倒了无数中国作家,一个“破碎”,也让中国文坛堆满了“碎片”。邯郸学步、东施效颦,在初始阶段可以理解,但一直“效”下去,就违背了艺术创造的基本规律。 ■我们反思30年前“先锋小说”衰败的根源,同时也是重拾中国小说美学传统的时候。“重拾”不是简单地重复,“回归”也不是重走古人旧路,而是探寻中国气派小说的基本美学特征和规律。 ■中国小说应该处理好如何面对读者的问题,重视大众的审美感受和诉求;应该重视小说家的创作和生活态度,不朽的文章,总是源自生命之痛;应该重视在小说中发现人、研究人、刻画人,承续中国传统小说美学的伟大传统和借鉴西方小说正典的追求。中国气派小说未来的路径如交叉分岔的花园,有待开山辟路者去探寻,一切皆有可能,一切皆有待观察。 “先锋小说”的衰落 如果不是今年一些专业人士纪念中国“先锋小说”诞生30周年,我真的不会想到曾经绚丽过一阵的“先锋小说”已经沉寂30年了。 最早接触“先锋小说”是在上世纪80年代中期,在一次由《雨花》杂志召开的“江苏青年作家作品专辑”研讨会上。《雨花》杂志连续用“专辑”的方式,推出了9位青年作家的作品,本人也“混迹”其中,也因此才有资格被邀参会。会上议论较多的是由苏童的几个短篇小说组成的专辑。我曾细读之,写童年记忆和感觉,虽不好读,但写法确实给人耳目一新之感。那次被研讨的9位青年作家中,真正有出息的是苏童、叶兆言、储福金。那时,真正有影响的“先锋小说”尚未出现。后来有了刘索拉的《你别无选择》、徐星的《无主题变奏》、格非的《迷舟》、马原的一些小说、莫言介于先锋与非先锋之间的小说等,“先锋小说”才算有了名噪一时的影响。 但“先锋小说”很快就衰败了,只剩下部分先锋技法,还在很多小说家的创作中延续。从实际状况看,“先锋小说”除了给我们留下部分优秀中短篇小说,绝大部分作品都很难再持续进入读者的视野。即使是先锋代表作家之一苏童,致使他大红大紫、被张艺谋改编成电影的《妻妾成群》,虽然一点儿也不先锋,仍然是中国小说的传统写法。一个很残酷的事实是,当年被称之为“先锋小说”的长篇小说,几乎无一部还能被读者继续阅读。倒是同时期走现实主义传统写作路线的路遥的《平凡的世界》,仍然挺立在读者的视野中。这样说,并非全盘否定“先锋小说”实验对新时期小说创作产生的某些良性作用和价值。相对于以往将文学视作工具的错误的创作形态,“先锋小说”是一个让文学回归本体的反拨;其次,“先锋小说”将西方现代派小说的各种技巧都拿来尝试,给中国传统现实主义小说的写作注入了“形式”创新的血液。 “先锋小说”衰败的核心原因,是未能将“先锋”转化为“创新”、将“模仿”转换为“创造”。一个“魔幻”魔倒了无数中国作家,一个“破碎”,也让中国文坛堆满了“碎片”。邯郸学步、东施效颦,在初始阶段可以理解,但一直“效”下去,就违背了艺术创造的基本规律。没有哪位伟大小说家是只因模仿他人、复制他人而伟大的。其实,“模仿”、“复制”本身,也是有违“先锋”本质的。“先锋”是指走在别人前面,但跟在别人屁股后面,就一点儿也不“先锋”了。当年绝大多数“先锋小说”作家不懂外语,他们都是从翻译小说中管窥到一点西方现代小说的技巧,对“先锋”的本质缺少足够理解。那些为“先锋小说”而鼓噪的评论家们也同样如此。张承志的《金牧场》就是模仿失败的典型个案,他曾自我反思:“我这个相当讨厌模仿外国文学的人,那次深深受了结构主义文学的骗,莫名其妙地追求了一个失败的结构。”可笑的是,至今很多小说家仍然将“受骗”视为自家的独门绝技。殊不知,那早已是被人穿烂的“弃履”。 “先锋小说”衰败的再一个原因是主客倒置。植根于西方地域土壤和生活经验的现代小说,有其产生的内外部条件,与西方的科学技术、哲学思想、生活理念等等紧密相连。诸如“魔幻”、“变形”等等,都有其催生的客观必然因素。萨特的存在主义小说,是其存在主义哲学的具象化。他的《恶心》《苍蝇》《禁闭》等,是西方存在主义文学流派的代表作品。卡夫卡的《变形记》《城堡》也是西方哲学和工业化背景下的产物。中国作家在吸收这些舶来技巧时,脱离了本土源远流长的小说叙事美学传统和生活经验,反客为主,使得“先锋技法”在中国读者中水土不服,无法被接受。当年,笔者在评论的影响下也曾读了不少“先锋小说”,我得承认,很多小说未能让我读完就丢下了。当时觉得,不是小说写得有问题,而是自己的文学造诣不够,无法领悟这些先锋小说家的实验,从未怀疑过这些“先锋小说”的文学质地有什么问题。今日再让我“盲从”于某些评论家们误导读者的吹捧,已经不可能了。 中国小说美学的若干至高规则 今天,我们反思30年前“先锋小说”衰败的根源,同时也是重拾中国小说美学传统的时候了。“重拾”不是简单地重复,“回归”也不是重走古人旧路,而是探寻中国气派小说的基本美学特征和规律。具体的文本,即使是经典,也无必要模仿。模仿中国前人成功的范例,与模仿西方现代小说的范例,都不是创造者的上上策。但遵循一定的至高原则和规律,却是延续中国小说家族辉煌的基石。 从杜书瀛的《从“诗文评”到文艺学》中,可以寻找到中国诗文审美传统的很多珍贵的元素。但该著的论述,着重还是以中国三千年的诗学文论作为考察的样本,对已经非常丰富的中国小说的美学传统则基本未涉及。叶朗先生的《中国小说美学》,虽然出版于上世纪80年代初,仍然是我看到的梳理中国小说美学传统最系统的读本。该著对李贽、叶昼、冯梦龙、金圣叹、张竹坡、脂砚斋等的古典小说美学和梁启超的近代小说美学,都有详尽而精准的论述。因此,本文在综合吸收诸先生的著述后,想到了中国小说创作中若干值得反思的问题。 先从一个最微不足道的问题谈起。那就是如何面对读者?现实状况是,很多作家的小说创作是反读者的。“无法读下去”,“痛苦的阅读”,是我听到读者对阅读当代小说的最多的感受。住同一小区的一位退休大学(非文科)老师出于好奇,向我借走一本曾获大奖的小说家的长篇小说,没有看完就退还了,他笑言:“原来这样的小说也能获奖呀。”我看到相当多的作家在接受媒体访谈时声称“写作时从不考虑读者”。而中国传统小说家和理论家,都是非常重视大众的审美感受和诉求的。他们待“列位看官”为上宾。明代小说家冯梦龙认为,小说不能只适应少数读书人的审美要求,而必须适应多数老百姓的审美要求,所以小说必须通俗。他批评过去的文言小说“尚理或病于艰深,修辞或伤于藻绘”,“不足以触里(俚)耳而振恒心”。李渔在《闲情偶寄》中谈戏文的创作时说:“传奇不比文章。文章做与读书人看,故不怪其深;戏文做与读书人与不读书人同看,又与不读书之妇人小儿同看,故贵浅不贵深。”小说与戏文一样,当然应该面向大众。是否因为强调面向大众,就是浅薄呢?李渔认为“能于浅处见才,方是文章高手。”金圣叹在评点《水浒传》时,同样很看重读者的感受:“说使棒反吃酒,极力摇曳,使读者心痒无挠处。”“此一回书每用忽然一闪法,闪落读者眼光,真是奇绝。”本应属于大众审美的文体——小说,居然走进象牙塔,成了小说家聊以自慰的“工具”,这样的小说会有生命力么? 其次,我觉得需要重视的是小说家的态度。中国小说传统审美理念,都是强调小说家通过文本体现自己对外部世界的哲思和判断。这与“先锋小说”钟情的“0”度叙事,恰好是背道而驰的。近代小说理论家王无生说:“士不得志时,而能文章者,乃著小说以抒其愤。”不朽的文章,总是源自生命之痛,“盖西伯拘而演《周易》;仲尼厄而作《春秋》;屈原放逐,乃赋《离骚》;左丘失明,厥有《国语》……《诗》三百篇,大抵圣贤发愤之所为也。”中国古典小说家都是著小说“以抒其愤”的。请看金圣叹在《水浒传》中的点评:“一部大书七十回,将写一百八人也,乃开书未写一百八人,而先写高俅者,盖不写高俅,便写一百八人,则乱自下生也,不写一百八人,先写高俅,则是乱自上作也。”金圣叹一眼就看出了小说家的锋芒所向,百姓造反的根源在“乱自上作。”《水浒传》曾长期被封建统治者列为“禁书”,就因其有一股“犯上”精神。金圣叹将《水浒传》看作是“庶人之议。”天下有道,则“庶人不议”;天下无道,则“庶人议矣”。他赞扬作者“发愤作书之故,其号耐庵不虚也”。张竹坡在评点《金瓶梅》时,也表述了类似的理念。他认为“《金瓶梅》何为有此书也哉?曰:此仁人志士,孝子悌弟,不得于时,上不能问诸天,下不能告诸人,悲愤呜咽,而作秽言以泄其愤也。”“作者满肚皮猖狂之泪没处洒落,故以《金瓶梅》为大哭地也。” 到了梁启超倡导“小说革命”时,小说家的态度,小说的社会功能,被抬到了有些不适当的高度,小说几成改造社会的利器。他提出了小说支配人心的“四种力”:一曰“熏”,二曰“浸”,三曰“刺”,四曰“提”,这四种力,“文家能得其一,则为文豪,能兼其四,则为文圣。有此四种力而用之于善,则可以福亿兆人;有此四种力而用之于恶,则可以毒万千载。而此四种力所最易寄者,惟小说。”虽然梁启超过度地夸大了小说的社会功用,但如果我们完全无视小说润滋人心的作用,那么小说的力量被大大弱化,被读者边缘化也就是无可避免的了。在很多小说家以“先锋”为时尚,竞相炫技时,路遥仍坚定地立足本土生活经验和创作经验,写下今天仍被追捧的大著《平凡的世界》。他在谈这部小说创作心态时,特别强调了小说家在写作中的态度,认为“艺术作品的完整性不在于构思的统一,不在于对人物的雕琢,以及其它等等,而在于作者本人的明确和坚定的生活态度,这种态度渗透到整个作品。” 接着,我最想说的是,小说对人物的刻画。无论是“先锋小说”,还是新时期其它小说,忽略对人物的经典化刻画,几成“通病”。因此,我们就很难在新时期的小说中找到像古典小说,像鲁迅白话小说中的那些几乎凡有“井水”处皆知晓的鲜活人物。这样一种现状,对于小说这样的最适合研究人的文体,绝对是非常态的。关于人物刻画,在中国传统小说美学中,经过叶昼、金圣叹、张竹坡、脂砚斋等人的点评分析,已经建构起了非常精到的理论。关于人物的典型性、复杂性、“绝对化”、“缺陷美”,关于人物塑造的令人眼花缭乱的技巧,都有系统的论述。今人要抵达前人已经有的深度,已然不是一件容易的事。在小说中发现人、研究人、刻画人,这可不仅仅是中国传统小说美学的伟大传统,西方小说正典也都是这么追求的。福斯特在《小说面面观》谈到的扁平人物、圆形人物,在中国的经典小说中已经有成功的实践,谈不上是西方现代小说的独特发现。德国汉学家顾彬也批评“中国当代作家根本不知道人是什么?”“中国当代小说家,他们不会写人的内心……他们写的都是人的表象。”他的批评是切中肯綮的。西方现代小说的一个重要特点是,由外向内转,正如乔伊斯所言:“只写头脑里的东西是不行的,还要写血液里的东西。”这样一种向内转,有其西方的哲学基础。中国没有弗洛伊德,因此意识流这样的小说技法只能流行于西方,中国读者没有兴趣根据作家笔下的意识流,对人物做精神分析。一堆不加标点符号的文字,大概小说家自己也不明白“意识”流向哪里?同样是刻画人物,中国小说应该有中国式的写法。 放弃人物刻画,实际上降低了小说写作的难度。表现作家个人的情绪、内心活动、感觉相对较容易,而刻画人物面对的是他者。作家要写出逼真有血肉的他人,必然要依赖于对社会现实与他人的精微的观察和感觉。作家缺少对他者的敏锐的观察力,采用以己度人的手法来弥补这一缺陷,常常就会导致人物形象的虚假和苍白。 “先锋小说”的又一标识是,几乎无趣味性可言。不知所云、生涩难懂、无内在逻辑,都是趣味性的“敌人”。叶昼在《水浒传》第五十三回有这么一段评点:“天下文章当以趣为第一。既然趣了,何必实有其事,并实有其人?若一一推究如何如何,岂不令人笑杀?”他的这段话,强调小说是虚构的艺术,不必实有其人其事,而虚构的目的是为了有趣。小说的妙趣,又总是与世道人心相关。金圣叹在《读第六才子书西厢记法》中说:“总之世间妙文,原是天下万世人人心里公共之宝,绝不是此一人自己文集。”如果小说中的情节、语言让读者发出了会心的笑声或流下痛苦的泪水,一定是情节、语言等让读者产生了“通感”。中国古典小说家非常善于在紧要处插入“闲笔”来撩拨读者的心绪,增加阅读的趣味。张竹坡在《金瓶梅读法》中说:“读《金瓶》,当看其手闲事忙处。”毛宗岗在评点《三国演义》关羽过五关斩六将时,特别点到了“闲笔”的运用:“关公行色匆匆,途中所历,忽然遇一少年,忽然遇一老人,忽然遇一强盗,忽然遇一和尚,点缀生波,殊不寂寞,天然有此妙事,助成此等妙文,若但过一关杀一将,五处关隘一味杀去,有何意趣?”张竹坡甚至认为,善用“闲笔”需要特殊才能,并不是谁想用都会的:“千古稗官家不能及者,总是此等闲笔难学也。” 敢问路在何方 写到这里,笔者想打住了。本来还有些小说的基本问题,可以拿来一说的,诸如如何面对现实生活的问题。此类问题,有论家简单地归之于现实主义,其实忽略了小说艺术地处理面对生活真相的复杂性。真实、真诚肯定也属于小说写作的至高规则之一。这里就不详细展开了吧。待有兴致时,另文探讨。 笔者的写作和阅读兴趣,都是厌烦“泛泛而论”的。没有想到,这回自扇耳光,也陷入了“泛泛而论”的窠臼。有人对“泛泛而论”美其名曰“理论构建”。实际情况是,大多“泛泛而论”是不得罪人的陈词滥调。此文也无甚高论,只是将近日的阅读心得做了一点梳理。在信息堆积泛滥的境况下,做了一点“拼拼凑凑”的努力,现抛将出来,欢迎关注中国小说未来的写家和读家批评。 笔者更无意、也无力为写家提供中国气派小说未来的路径。未来的路径,有待勇敢的开山辟路者去探寻。正因为小说创新的路径,如交叉分岔的花园,才具有迷宫般的乐趣和诱惑。如果有一日电脑软件可以合成优秀小说,那么,未来最称职的“稗官”,可能就是电脑软件工程师了。一切皆有可能。一切皆有待观察。
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