![](/uploads/collect/201710/14/MAIN20160829225600024375303892119.jpg) 何平 主持人语 颜炼军要完成一个难度很大的工作,诗歌如何求“解”,而且要路线清晰地求解。这将涉及到一些困扰诗歌批评的核心问题——我们如何进入一首诗歌秩序化的内部?那些貌似彼此之间无关的词与词、句子与句子、诗行与诗行、段落与段落如何被诗人征用,建立起“诗学”意义上的关系?进而,一个写作着的诗人和“传统”、和“现实”之间又如何发生关系? 和小说不同,现代诗并没有建立起令人信服的批评家个体之间的“共识”。颜炼军是近年“懂诗”的成就突出的青年诗歌批评家,他的批评实践有多方面的启示,至少他的批评功夫已经试图在打通诗内和诗外,而不只是在“诗外”打转转。期望有更多的诗人和诗歌批评家加入进来,哪怕从一首具体的诗歌的文本细读开始。 ![](/uploads/collect/201710/14/MAIN20160829225700006742644842119.jpg) 颜炼军 是否对“现实”负责,成了责难诗歌的常见理由,成了衡量诗歌好坏的重要标准,有时甚至成为替平庸之作辩护的逻辑前提。这无限地放大了公众对诗歌的责难和误解,甚至给了许多所谓精英攻击当代诗歌的借口。于是乎,为诗辩护,被迫成为一项无休止的诗学任务。 生活世界所对应的日常语言,正如我们所看到每天所见的枯燥和单调,而诗歌的语言,是在对日常语言的修正、反驳甚至是颠覆的过程中建立的,诗歌在完成语言追求的过程中,可能也顺便完成了道德的、良知的、社会批判或揭露的功能,但后者肯定不是诗歌的主题。 诗歌与现实 刘勰在《文心雕龙·征圣》中说过一句很微妙的话:“圣人之情,见乎文辞”。如果我们斗胆把圣人换成诗人,那么可以得出一个朴素的道理:诗人总是在练习如何把对生活世界的感觉(情),转换为诗行(文辞)。学康德的话说,诗歌把直观感性统摄入自身的知性秩序——即某种超越了日常语言质地,摆脱了字面意义束缚的精密的词语“装置”。对这种特殊的词语“装置”,中国古代诗人认为其基本特征是有“别材”和“别趣”。一个智慧的“别”字,把它同所对应的事物/现实区分开,也把它与日常语言形态分开。我们可由此回到下列诗学常识:诗人和非诗人的区别,在于他/她能否把生活世界煅铸成诗;诗人优劣的区别,在于煅铸水平的高下。诗歌在追求精确的内在统一性和令人遐想的包容性时,一定得把散乱的“现实”零件琢磨、重组,甚至碾压,使之成为天真兴致、超拔警策的图式。莎士比亚在十四行诗里自信地说“我爱人会在我诗中把青春永驻”,生动地表明了诗歌作为语言,乃是对现实的告别和叛离,也是对现实的判决。 事实上,汉语文学理论话语说的“现实”,常指整体的、社会历史意义上的现实,它常常被意识形态的黑手偷梁换柱,而非个体意义上的生活现实。比如,杜甫写“三吏”“三别”,写安史之乱,我们会说这是“现实”的,但他写“星垂平野阔,月涌大江流”(《旅夜书怀》),可能就被认为不那么“现实”;韩愈写《马说》,可能会被认为是“现实”的,而写齿落的诗“终焉舍我落,意与崩山比”(《齿落》),也会被认为不那么“现实”。上述区分的缺陷是显然的:意识到自己在天地之间渺小地存在的美感,或者牙疼得天崩地裂,可能是一种更为切身的“现实”。对个体现实的尊重不足,或许是汉语诗学乃至汉语文化的弱点之一。 事实上,面对整体意义上的“现实”,尤其需要诗歌具有叛离的能力——诗歌把现实拖拽入语言的能力。理由很充分,整体意义上的“现实”之强大和喧嚣,以及其背后无形的意识形态之手,都汲汲于同化来自诗歌的声音。 现实主义与现代主义 由于整体性现实的上述特征,当诗人直面它时,需要更强大的语言“熔化”能力。他们常常需要从前辈或同行那里寻找语言或形式的突破点,有时则需要发明被遮蔽的传统。在一流的诗歌中,这两种情况出现的几率之多,经常超出我们的想象。 诗人T.S.艾略特晚年曾坦言,他得益于整部《恶之花》的,主要是其中的半打诗行。下面两行诗概括了波德莱尔对他的所有意义:“拥挤的城市!充满梦幻的城市,/大白天里幽灵就拉扯着行人!”从艾略特写现代西方工业社会和都市景观的诗中,确实可以看到波德莱尔“基因”的遗传。简言之,波德莱尔启发了艾略特,启发他如何把“现实”拽入语言之网,进而让诗歌“伪装”成“现实”。按当下时髦的理论术语说,艾略特乃是现代诗人中“介入”特征很显著的一位(在英语诗人中,仅就写都市工业雾霾而言,亦鲜有可匹者),但他似乎很少被列入显赫的“现实主义”行列;同样,在20世纪所有公认的杰出诗人里,我们几乎很难把其中任何一位完全摁入“现实主义”的阵营,相反,往往出现这样的情况:那些一度被划入“现实主义”的诗人,暗地里都藏着一个内在的“现代主义”者。 笔者无意继续辨析这对暧昧的概念,在“现实”或“介入”成为诗学话语焦点的当下,让我们回到一个最为简单的写作实情:一行诗,无论写笑还是写泪,无论写义愤填膺还是写情欲如火,无论是写社会历史场景还是复杂的内心,它首先变成一连串词语,变成某种语言现实。艾略特从波德莱尔那里学到的,肯定不是波德莱尔描写的巴黎现代都市图景,而是波德莱尔将之转化为语言现实的途径。同样,当面对艾略特“I am aware of the damp souls of housemaids/Sprouting despondently at area gates.”(“我感到女佣们潮湿的灵魂/在大门口绝望地发芽。”)这样杰出的诗行时,我们感到惊异的,肯定不止是诗歌里所写的下等女佣人的绝望境地,而是诗人如何采用了好的比喻、好的词语编织法,把“绝望”编织出来。 好诗人常对来自传统的吞吸力心存警惕,但命名“现实”的迫切需求,亦常常促使他们去发明自己的“传统”。我们接着举一个诗人波德莱尔本人的例子。在《恶之花》开篇,波德莱尔写诗人母亲对诗人的厌恶时,把母亲生下诗人比喻为生下一堆蝰蛇。多年前读到这里时,我被这个比喻彻底征服了,真是大师手笔!前不久读古希腊埃斯库罗斯的悲剧《阿伽门农》时,一个无端闪到眼前的细节,让我对波德莱尔生出另一种敬意:克鲁泰墨斯特拉伙同情人,谋杀了刚从特洛伊战场辗转归来的丈夫阿伽门农,阿伽门农与克鲁泰墨斯特拉之子奥瑞斯忒亚为了替父亲报仇,无奈要去杀自己的生母。在被杀前不久,克鲁泰墨斯特拉梦见自己生下一条小蛇,这被认为是凶兆;因此临死前,她愤恨地对儿子说道:“你便是那条毒蛇,我把它生下,给它喂奶!”在波德莱尔的时代,社会对诗人的敌意已经非常明显,波德莱尔化用这一古老的比喻,精确表达了现代诗人的处境,可谓脱胎换骨,青出于蓝。由此我们不仅看到,由于写《恶之花》而被错认为是败坏道德的浪荡子的波德莱尔,其实有非常博雅的内质;更可以看到,作为一个大诗人,波德莱尔在考虑如何写,如何接近他理想中的词句上所耗费的心力,是十分罕见的。只有知晓这个,才能理解他为何一生只写一本诗集,历经数次修改修订,直到去世前,他还在修改这本作品。可见,伟大的现代主义者,完全可以包含古典主义者;反之亦然,伪古典或伪现代向来互不相容。 现代诗到底写什么 面对当下复杂而残酷的生活世界,面对由技术理性疯狂地钳持着的人类未来,看着地球在冰冷宇宙中的昙花式的繁华、渺小与虚无,任何严肃的汉语诗歌写作者,都可能会产生福楼拜式的焦虑:“一本书既无教益也无趣味,不涉及化学、哲学、农学或悲歌,一本书提不出养羊或者杀灭跳蚤的任何好办法,既不谈论铁路、证券交易所,人们内心深处的隐私、中世纪的服装,也不谈论上帝与魔鬼……”如果诗歌不直面它们,其意义何在?但是上述追问,已经与生俱来地包含在所有严肃的诗歌写作中;只是很多时候它们被现实/艺术的二元论粗暴地劈开了。这导致的后果是,是否对“现实”负责,成了责难诗歌的常见理由,成了衡量诗歌好坏的重要标准,有时甚至成为替平庸之作辩护的逻辑前提。当它与用心险恶的大众媒体声气相投时,便无限地放大了公众对诗歌的责难和误解,甚至给了许多所谓精英攻击当代诗歌的借口。似乎,这个世界是诗歌和诗人搞坏的。于是乎,为诗辩护,被迫成为一项无休止的诗学任务。 来自“现实”的诗歌批评者需认清,诗歌作为最微观、精确的词语艺术,天然地充满着元写作的特征。当诗人考虑把哪些词语放在一起时,它考虑的首先是来自语言内部的束缚以及解开束缚后的可能——也许是经验经由想象力的一次爆破,更可能是一次老生常谈的失败。无论面对大地震的灾难,还是面对室内一株枯萎的花;无论面对的是奥斯威辛集中营的大屠杀,还是面对家门口的一场车祸,如果诗人想让某种“现实”进入诗,那么在诗人开始写的那一刹那,这个“现实”就已经成为一个有待展开的语言疑团。我们在杰出诗行中看到“现实”,乃是词语爆破后,永动机式的词语动态运转图景。 我可以随便读一首当代诗,来看看上述过程是如何发生的。诗人臧棣有一首不太被注意的短诗,是这么写的:“我用芹菜做了一把琴,它也许是世界上/最瘦的琴。看上去同样很新鲜。/碧绿的琴,镇静如/你遇到了宇宙中最难的事情/但并不缺少线索。/弹奏它时,我确信/你有一双手,不仅我没见过,/死神也没见过。”在这首短诗中,我们可以生动地看到一个“现实”被展现为语言的过程。作为一种常见蔬菜,芹菜乃是日常之具象,也许是转基因的、有农药残留的日常。这如何入诗?任何一个不回避“现实”的诗人,都会考虑这一问题。诗人臧棣在“芹”与“琴”的谐音关系中,发现一条有点危险的通道。“芹菜”被诗人比喻为“最瘦的琴”,事理上很清楚,又不失奇趣。这背后包含元诗意识——诗人仿佛在告诉读者:看,我在芹菜中找到了诗歌的起点(琴与诗可以互喻)。琴/芹菜的“镇静”,正如“你遇到了宇宙中最难的事情”——这句举重若轻的话展示了我们每一个人可能的生存困境:小而言之,个人陷入困境时,这困境差不多就是宇宙中最难的;大而言之,现代人的困境中很大一部分其实是宇宙困境,因为宇宙已经被现代科学质料化了。诗人没有明确告诉我们,这个有一双能弹奏“芹菜之琴”的手的“你”,超出一般生死的经验“你”是谁,但我们显然可以感到,这个有超验气质的“你”可以是我们每个人身上某个隐蔽的自我,也可以是一个能够在芹与琴之间,在我、芹菜、琴、宇宙之间重建关联者——我们甚至可以说,他/她扮演了缺位的神的角色。 简言之,我们在诗中看到,“我”与“芹菜”之间的日常关系,被转换为匿名的、有些超验色彩的“你”与“琴”之间的关系,狭促的日常生活世界,被提升为面对宇宙难题的“镇静”。而这一切,显然是在一个个词语的突进中完成的。这是一首非常典型的现代诗,它回答了大众每每追问的问题:现代诗到底写什么?把非语言的、非诗的事物转换为语言的过程,把现代个体困境崇高化的过程,几乎是所有合格的现代诗歌的基本主题。 诗歌的技艺 通过读臧棣这首短诗,我想引申出的问题是,“现实”与诗歌写作的关系,实际上是个本体性的关系:一首好诗最重要的特征,是使之成为诗而不是其他的那种内在逻辑——反言之,肯定不是诗歌所写的现实对象决定其好坏。由此,我们可以得出如下结论:当我们在谈论诗歌的介入性,或者说诗歌是否关注所谓现实时,我们关注的,不应只是它们是否对现实之恶发言,而是如何对它们发言。 每个合格的当代诗人都在以各种方式对现实发言——事实上,当代诗歌已经有许多杰出的发言。诗歌批评或阐释,更应该去关注诗歌技艺的实现程度,它们在哪些方面取得了局部或整体的突破,品评其得失,并以此为基点展开诗歌的社会学探讨;而非粗暴地以是否与“现实”相关为标准来衡量诗歌的价值。现实,对诗歌而言,只是感性的杂多和盲目,诗歌如何由此建立起自身的诗性结构,是一个直面语言的问题,质言之,诗歌与世界的关系,最后综合、浓缩为诗人与语言的关系。 生活世界所对应的日常语言,正如我们所看到每天所见的枯燥和单调,而诗歌的语言,是在对日常语言的修正、反驳甚至是颠覆的过程中建立的,诗歌在完成语言追求的过程中,可能也顺便完成了道德的、良知的、社会批判或揭露的功能,但后者肯定不是诗歌的主题。按照美国诗人斯蒂文斯比较极端的说法,所有好诗的主题都是诗,都是展示诗歌是如何在词语的混沌中找到自己的言路。这让人想起但丁的《神曲》:诗人从地狱向下(同时也是向上),最后完成了走向天国之光的旅程,最后获得神的光照,听到天堂的笑声。 犹如但丁的地狱之路包含着的悖论:诗歌的向上之路与向下之路是重合的,但最终却是向上的,亦即语言和技艺的。诗歌与生活/现实的距离,大致等同于亚里士多德所说的智慧/普遍知识与肉身感觉之间的距离。因此,当“现实”盲目地腾跃、消失在词语的黑洞中时,就像法国诗人瓦莱里提醒的那样:“诗人要在书页上注视它的作品,并且到处修改润色他诗稿的初容。”面对生活世界的艰辛、惶然和盲动,只有技艺,才能让诗歌坦诚待之。
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