从“直观”上讲,现代诗接受的最大烦恼是“晦涩”,这也是当代艺术万劫不复的“流行病”。有新锐张光昕借鉴鲍曼的“液体现代性”,把现代诗称作一种液体诗歌:变动不居的外形、游离涣散的主题、阴沉晦暗的音色、敏感病态的触觉、深入细节的洞察力,处处绽露出“专制性幻想”,纵容了碎语的诞生和刁蛮。 构成现代诗文本的“特殊知识”,庶几也与罗兰巴特所界定的孤立、断裂、非连续性话语一脉相承。大量符号表意的中止、跳脱,让读者在文本的行进中屡遭推搡、拥堵,所有这一切,最后都集中于普遍的、令人头痛的晦涩问题。晦涩担当着三方面的责任,既是写作问题,又是阅读问题,也是一个阐释学的问题。 从现代诗源头上看,晦涩产自象征主义的子宫,并成了现代主义诗歌与生俱来的品质。马拉美在《谈文学运动》中大谈,“诗歌中应该永远存在着难解之谜”,现代诗是用“谜”来抵抗物质文明,维护自由尊严;诗歌中只能有隐语,否则等于“取消了诗歌四分之三的趣味,这种趣味原是要一点一点去领会它的。暗示,那才是我们的理想”。象征主义乃至现代主义这一“机密核心”,一直引发持续争辩。半个世纪之后,作为“奥登一代”、保守现实主义的路易·麦克尼斯,通过大量诗篇分析,还是宽容地理解了《诗的晦涩》。他在这篇文章中把晦涩看成是诗歌主体“不合逻辑的推想”、“私自的命意”、“遮掩着原意”及“特异的技巧”。 幽灵般的晦涩一直伴随现代主义,同时大大地影响着中国新诗,尽管一开始作为贬义词,但从李金发对“故弄玄虚”的辩解、穆木天对“不明白”的肯定、徐迟对“暧昧”的转变,到袁可嘉对“现代品格”的褒奖(期间经历了现实主义与大众文化的共同责难),直至当下臧棣的顽固坚持,晦涩居然长存了下来,“老而不死”。甚至在某个时候某种程度反而倒打一耙,变成了是“读者的过失”。(沈宝基) 长期以来,晦涩的确声誉不太好,晦涩所带来的无意识流露、情绪跳跃、意象断裂、矛盾悖谬、怪异新奇的分行、断句,反常搭配、错用、混用,加上现代思维术的灵视、玄思、禅悟,混合为陌生化的层峦叠嶂,让受众们一直很不舒服。青年学人邓程的看法有一定代表性,他坚持晦涩的罪魁祸首来自象征与隐喻,来自私人话语,没有任何公共可观察性。他嘲笑象征与隐喻是一种“可笑的谜语思维”;断言读不懂的诗就是不好的诗,因为丧失了沟通与交流的基本作用。读不懂的诗甚至不能叫做诗。 这似乎是一种很奇怪的逻辑。首先邓程把特殊艺术接受与公共话语混同,才敢于无所顾忌地拿“神秘”、“暗示”开刀;其次他没有看清整个人类都一直生存在隐喻世界中,谁都无法摆脱对象征隐喻符号无处不在的征用;三是判断诗的好坏他用“懂与不懂”作为绝对标准,是否重蹈简单化的覆辙? 对此,有必要再对晦涩做进一步“辩护”。从积极方面着眼,晦涩这一“不确切”、“不完美”的征程,会继续造成“对已知意思的永无止境的重新调动”,让鉴赏主体遨游于诗人营造的深奥空间,使知解力得到最大发挥。进而推之,我们人类精神的睿智、思想的深邃,大多是在那些深奥难解的事物里迸发出火花的。同理,晦涩在相当程度上混淆了明晰、统一的诗美界限,实施现代诗内涵的极大包容和难以穷尽。在更开放的时空中,它的“秘而不宣”、“秘响旁通”,产生奥深难识的神秘感,促成隐微深远的复杂诗意。正是在这种智力充分展开的接受过程中,受众的心智得到充分的浸润与苦涩的折磨。 从接受角度可以说,晦涩,在许多时候是为读者设置障碍的,它充任了陌生化的忠实随从。其功能在于启迪读者的心智,最大可能地调动欣赏者的创造欲,参与二度创造,因而是一种属于未完成美的范畴。值得反思的是,像李商隐“锦瑟”一类的文本,自宋元以来,一路上人们津津乐道,揣测纷纷,阐释文章多达数千篇,为何相似品质的现代诗,不过稍增加点篇幅,就让人们叫苦连天呢? 它所造成的“伤害”,部分“过失”原因,似应归结于受众自身欠缺现代洗礼,包括准备不足、训练不足、阅读经验不足、感受力不足与智商欠缺等等。笔者坚持的意见是,一首难以理解的现代诗,并不等于是不好的或失败的诗。因为晦涩多数时候是诗歌的幽暗部分,应该因人而异:对某些接受者,可能是没有能力打开;对于某些接受者,可能是轻而易举。所以不好用是否晦涩作为绝对的接受准则。 臧棣可谓目前中国现代诗最大的晦涩“头领”。他认为对现代诗的大部分责难,从阅读理论角度看,都可以归入文学偏见的范畴,“阅读中的晦涩是作者和读者之间的经验隔阂造成的,并相信这隔阂可以在一定的阅读范围内得到缓解”,而“正是这种经验复杂性(作品本身所蕴含的)在阅读中造成了永恒的晦涩(本文的多义性),但也创造了阐释的欢欣”。 本来,新诗初衷的文学特征是一种现代的明晰性,但由于多种原因,新诗的尖端部位染上越来越多的晦涩色素,在普及、大众、公共层面上颇遭微词。无怪乎有人提出“晦涩”无论有无必要、是真是假,都不可避免地构成对“公共生活”的逃避。因而晦涩只可能在少数人那里获得通行,晦涩只能是少数人的美学专利。尽管晦涩在受众那里反复承受高压,在部分诗人那里,依然踌躇满志:“晦涩已经不是它的目的,反而成为它的一种走进诗的手段,乃至成为一个诗人的‘诗歌意志’。” 信手拈来宋琳的《马戏》,它属于中等成色的晦涩文本,在大众那里可能不怎么被青睐,在精英阶层倒是被认可的。《马戏》写于“9·11”后几天,多少影射了某种可悲的心理现实。其中,天使着火暗示灾难的不测及人的无力自救。如果诗篇仅仅到此了结,就没有多少可以追索。可是短短8 行,明显突兀着4个“用典”,那么这首诗就不是简单的悼词: 弥漫的,零度的夜,/词语的抹香鲸返回海底。/现在他是一座岛,孤高的/钢丝索的现象学/他是他自己的搭档,/靶子和飞镖/名叫尤利西斯的狗/鼻子冰凉。 “零度的夜”,不是气象学意义上的温差,而是罗兰巴特在《零度写作》中主张的主体的隐匿性,受众若不知道罗氏著作的著名含义,理解可能就仅仅停留于表层;“抹香鲸返回海底”,也不是一种简单的哺乳类动物,喷溅的一头可能通向庄子意义上的北冥之鱼,另一头则挽住美国小说家麦尔维尔名作《白鲸》——亚哈船长终生与之搏斗的敌人,从而隐喻着神性和魔性的厮杀;“钢丝索的现象学”则先要清楚现象学,是一种从直接直观和先验本质中提取知识的世界观,和通过意识的自我显现解释事物本身的方法论,否则如今遭遇语言分析学的“捆绑”,就会碰上被掏空的“厄运”;而对于《尤利西斯》这部80万字的天书,有多少人可以解读呢,幸好诗里只是直指其中的“狗”,在意识流的溃堤狂泻中,我们毕竟还能感受到漫长等待的寄生、绝望、弥留,由此隐隐联想起语词生长过程中的孤独、寂寞、流浪,难以“及物”的窘态。以上,对于具有一定诗歌背景的人士而言,尚觉勉为其难,对于一般受众,可能就没有那么多耐性了。 所以懂与不懂,晦涩与不晦涩,在一些时候,是与受众主观感知能力的高低大有干系的;换句话说,作者与读者双方审美能力的把握,是认定晦涩程度的多寡。故而笔者重申一直以来的定见: 晦涩至少可以作为现代诗一种风格指征,不应该被清除出现代诗的品质专柜,它永远属于少数人的美学偏爱,我们没有必要去剥夺别人的专利。正如阐释学大师伽达默尔所主张的“一首诗采取拒绝方式,不提供相当程度的明晰性,在我看来,比一切明晰性更富有意义,明确性的东西会将读者淹没在由诗人给出意图的纯粹保障中”。 进一步说,如果坚持诗的尖端通道——属于灵魂和灵魂之间的密语,我们实在大可放弃不必要的“烦恼”,转而认可晦涩的合法性与必须性。当然,如果写作者向往在更大范围内发生流通,必须适当“后退”。对于写作者来讲,退一步,应考虑合理的接受频道和距离——自律过分的遥远和隔膜;对于普通大众来讲,进一步提升“特殊知识”的给养,在反复咀嚼中多一点耐心,整个接受屏幕就会清明多了。
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