《三只小猪2》
《我的爸爸是国王》
●“模糊的受众定位”成为了当前国产儿童电影市场表现乏力的最主要原因。
●相较于儿童动画电影，更加处于弱势的是国产儿童故事片的创作和生产。
●“全龄化”的实现首先要摆脱“惟票房论”的束缚，尊重儿童电影的创作规律。
从“六一档”看中国儿童电影——
儿童理应有属于自己的电影空间
□刘晓希
由于相遇端午节，今年“六一”这个非假日档期显得比往日更值得期待。然而，到目前为止，可供观看的院线“六一档”电影几乎清一色的全是动画片，其中，真正的国产动画电影新作只有《三只小猪2》和《我的爸爸是国王》，其余的则是海外动画电影比如《哆啦A梦：大雄的南极冰冰凉大冒险》，此外，还有一些此前已经上映过的动画电影也会在今年的“六一档”重复上映。其实，儿童电影（既包括儿童故事片，也包括动画电影）如此供给不足的情况不只是今年才有，回顾去年同档期的电影上映情况不难发现，在这个原本属于儿童的节日里，已经难再有多样化的儿童电影可以作为对儿童的最佳馈赠。
面对市场考验的儿童电影
上世纪80年代，我国儿童电影的生产主要采用“政府拨款拍片”的模式，而随着新世纪初期中国电影的产业化改革，长期以“公益事业”身份存在的儿童电影迎来了前所未有的挑战。2004年4月国家出台的《中共中央国务院关于进一步加强和改进未成年人思想道德建设的若干意见》中提到，要加强儿童影视片的创作生产，积极扶持国产动画片的创作、摄制和放映；同年6月份，国家广电总局等6部委联合发出《关于进一步做好少年儿童电影工作的通知》，通知明确提出“政府政策支持与企业市场运作相结合”的儿童电影发展思路，强调要调动多种所有制经济成分的积极性，多层次共同开发少年儿童电影市场。2005年，在中国电影集团公司下属第三公司的基础上，国家成立了专攻动画片生产的中影动画产业有限公司。于是我们看到，在2005年前后，中国儿童电影市场出现了《鹰笛雪莲》《女生日记》《看上去很美》《乒乓小子》《共产儿童团的战斗》《红孩儿大话火焰山》《马兰花》《天使的声音》等儿童题材的故事片。在这些儿童电影中，“中国儿童电影制片厂”仅仅是以出品单位的名义出现在观众的视野里，这意味着儿童电影生产从“计划”被推进了“市场”，意味着政府拨款拍片时代终结，儿童电影必须面对市场考验。
但是，一方面，由于中国儿童故事片自身的发力不足，像是《女生日记》无非讲述一段青春期的校园故事，而在叙事上又略显做作，抑或像《看上去很美》因承载了太多想要倾吐的作者情怀而不但不能被儿童接受，甚至也不能普遍地被成年人认同；另一方面，香港地区“麦兜”系列的叫好叫座和经由《马兰花》《红孩儿大话火焰山》等动画电影所积累下来的成功经验，使得中国儿童电影在此阶段将大量精力投入到对动画电影的创制上。直到2009年《喜羊羊与灰太狼之牛气冲天》的上映，已有3年电视动画片观众累积量并在无厘头的对白中融入了“山寨”、“三聚氰胺”、“微软黑屏”等一系列2008年最热门、最流行的事件和语词的电影版《喜羊羊与灰太狼》，无疑成为了中国动画电影甚至是儿童电影的一个关键拐点，此后，效仿“喜羊羊与灰太狼”模式的动画电影层出不穷。
2012年，3D版《大闹天宫》粉墨登场，先进的数字技术带来的是全新的视听体验，《大闹天宫》传承了早期中国动画和经典传统文化的精髓，不仅完成了对主流消费群体怀旧情结的满足，也因其更贴合当下儿童欣赏趣味的形式赢得了低幼儿童的喜爱。这种突破性的实践当然为此部动画电影赢得了较高的票房。紧接着，我们还看到了当年的另一部3D动画电影《神秘世界历险记》。
近几年来，我们确实看到了国产动画电影技术层面的突飞猛进，例如2013年的《昆塔盒子总动员》和《魁拔》。但由于故事取材于历史架空类网络小说，辗转的时空叙事不仅令儿童不知所云，就连成年人也会觉得莫名其妙。除此以外，《魁拔2》虽为一部2D电影，但在2D领域，其技术的运用绝对堪称一流，然而由于其晦涩的叙事涵旨仍然很难吸引没有第一部作为铺垫的更多受众。与《昆塔》和《魁拔》恰恰相反，作为衍生系列的代表，“喜羊羊和灰太狼”、“熊出没”系列则因为明显的“低幼化”而遭到成年人的排斥，也令主要受众群体“高龄儿童”本身热情大减。
可以说，2012年以后的国产动画电影虽然愈发意识到技术支撑的巨大作用，但在提升技术的基础上并没有在故事性上做到真正的“合家欢”，从而有效提升国产动画电影的市场票房。于是，“模糊的受众定位”仿佛成为了当前国产儿童电影市场表现乏力的最主要原因。
儿童电影“全龄化”成为新课题
近年来，由于《西游记之大圣归来》《大鱼海棠》等将儿童作为受众一部分的动画电影或收到了不错的口碑，或取得了不错的票房，因此，有人便急切地提出“要改变国产动画的低幼定位，制作多年龄、全年龄的动画片”。那么，何谓“全龄化”以及如何真正实现“全龄化”又将成为摆在我们面前的新问题。
其实，对儿童电影“全龄化”的正确读解应当以认识“儿童”和“成年人”的存在与差异为前提，以尊重“儿童”和“成年人”的特质为原则，以保护、善待“儿童”这一概念和事实为目的，按照儿童成长的不同年龄区间，拍摄适合不同年龄阶段的儿童观看的影片，并通过科学、完善的分级制度分传给不同的受众群体，而不是目前普遍所理解的试图在一部影片中满足不同年龄受众的接受需求。近些年，为了实现所谓“全龄化”，我们拍出了那么多类似于《我的老婆是只猫》这样的本来不该被儿童接受的电影，完全背离了电影创作应当怀有的对儿童的初衷。按照国际《儿童权利公约》所界定，“儿童”系指18岁以下的任何人，而《儿童权利公约》的四项核心原则是：不歧视儿童；致力于实现儿童的最大利益；保障儿童的生命、生存和发展权利；尊重儿童观点。但是，在公约所规定的“18岁以下的任何人”当中，必然存在着各个年龄阶段之间从生理到心智等方方面面的差异，那么，“低幼化”的“儿童电影”显然不能吸引稍大年龄的儿童，然而，力避“低幼”也绝非意味着要抛弃“儿童”。同时，由于童年的社会分类是由特定的信息环境所决定的，所以，对“儿童”概念的维护，以及要做到对每一阶段儿童的关照，也即实现另一种意义上的“全龄化”，则需要对与之相对应的媒介信息有序而合理的监管。
“儿童电影”更像是一个事业
如果因为“艺术分众”而合理提出要对艺术进行分赏，进而呼吁艺术电影、少数民族电影等等差异化院线的建设，那么同样作为受众的“儿童”理应拥有属于自己的电影空间。事实上，除了在院线层面上我们期待着能够为儿童电影留下一席之地，校园放映、少年宫放映等形式也早就为我们所熟知，在那里， “票房”可能不是第一位的，“儿童电影”更像是一个事业，肩负着中国电影自生发初期就行使的教化和娱乐的双重职责，毕竟，“儿童电影”在中国一直都被定义为“为少年儿童拍摄的故事片，即从培育儿童的需要出发，从儿童本身的精神需要出发而拍摄的、适合于他们欣赏特点和理解能力的影片”，这明显迥异于美国儿童电影概念中对“娱乐性” 的看重。
此外，和“艺术分众”一样，作为“艺术可赏质”的“艺术体制”和“艺术生活情境”同样可以在呵护“儿童电影”的过程中起到维护“儿童”概念的作用，比如，政府出台了一系列电影产业相关政策，实现了对青年导演的扶持、对电影企业投资的放宽，那么也同样可以实现对儿童电影导演和制片的保驾护航。当然，这一切都还应当回归到儿童电影自身的建设发展。就目前中国儿童电影的发展样态来看，相较于儿童动画电影，更加处于弱势的是国产儿童故事片的创作和生产，但是，市场并非不需要优秀的儿童故事片。比如，跻身今年“六一档”的惟一一部儿童题材故事片《北极星》虽然也存在着叙事老套等问题，但仍可从其点映数据看出观众对该片的期待。新媒体语境下，特别是在网络迅猛发展的今天，“儿童”对当前事物的接受渠道和认知思维都明显不同于以前。以往儿童故事电影的人物形象、叙事模式包括意念传递已经很难为当下的儿童所全部接纳。但与此同时，网络的便捷也为我们多途径了解儿童世界提供了可能，鉴于此，我们可以合理借鉴“众筹”等商业电影投融资模式，也可以在“三网融合”的全媒介信息时代为儿童电影的放映搭建更多的平台。
近些年，我国的儿童电影制作也不乏亮点，特别是儿童动画电影的成绩尤为显著，比如《大圣归来》就凭借过硬的质量实现了口碑和票房的双赢 ，而这些电影除去顶尖的技术支撑外，最能打动人心的莫过于闪烁其中的、令人倍感温馨的人性关怀了。但不可否认的是，看得懂“小蝌蚪找妈妈”的儿童并非看得懂“齐天大圣孙悟空”，而知道“大头儿子和小头爸爸”的儿童也不一定就听说过“山海经”。因此，“全龄化”依然是当前儿童电影发展的关键词，只是，新媒体时代的“儿童电影”应当在正确认识“全龄化”这一问题的基础上，自觉生发出对不同年龄阶段儿童的关照，“全龄化”的实现首先要摆脱“惟票房论”的束缚，尊重儿童电影的创作规律，必须借助国家政策的扶持，也必须实现对数字时代海量信息的充分掌握，惟有此，中国儿童电影才能逐步形成自身“寓教于乐”的最佳电影形态。
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