一 你想必熟悉柏拉图的洞穴寓言:有一处地下洞穴,住着一群被缚的囚徒,他们把映射在墙上的影子当成真实,而其中一个囚徒终于挣脱枷锁,上升到外面,虽然一开始觉得痛苦,但终于见到太阳以及阳光下一切美好的事物。枷锁对应的是传统、惯例、教条等,“打破这些束缚需要罕见的激情和勇敢”,“这个获得了自由的人对洞穴及其阴影和居民,都持一种强烈的轻蔑态度”,“难以忍受生活在他们中间”(注释[1])。上升意味着第一次解放,不过苏格拉底似乎部分同意《高尔吉亚》中卡里克勒斯的调侃,如果沉迷于青年时代的哲学思辨,“即使他天性完美,但过了青年时代还玩哲学,他就必然变得没有经验。他们变得没有经历过遍布城邦的种种礼法,和只要在种种集会上结交人们,无论私人的还是公共的交往,就必须使用的种种说辞,以及属人的种种快乐和欲望”(注释[2])。如果停留在洞穴之外,将与城邦的礼法、修辞和人的种种性情有所隔膜,或者说还不具备成熟的灵魂。这才有了下降到洞穴的“第二次起航”,重返那个困境重重甚至危机四伏的洞穴…… 将这个寓言比附为文学诚然粗暴,不过上升和下降确实让我联想起两类小说。我无法表述自己矛盾的态度(两类小说间似乎不存在厚此薄彼的评判,就像血气和节制都是至为宝贵的品性;不过向上的路和向下的路虽说是“同一条路”,但向下的路或许更为漫长、艰难),赶紧打住直接谈小说吧。 二 我参加了2017年度《收获》文学排行榜中短篇组的评选,整个过程中最想推荐的作家是胡迁。此前在不为人知的状态里胡迁写过、发表过一些作品,幸好有《西湖》杂志的慧眼,中国当代文坛的筛选机制才不至于又一次颜面扫地。我从《大裂》(《西湖》2017年第6期)开始对这位作家产生好感,所以当不幸的消息传来时,真的无比震惊,写出《大裂》的作家为什么会选择这种生命终局的方式?当我读完胡迁整本小说集之后,又产生第二个疑惑:胡迁的笔下,有两类作品森然对峙,一边是孤零零的《大裂》,一边是除《大裂》之外的其他作品。说实话,如果我是从后者开始接近胡迁,我真的怀疑自己是不是会错过这位作家。此刻我一再提醒自己,不要去“凑热闹”(这点现在看来是杞人忧天了,今天这个时代热点转移飞快),不要把一个人生命的终局和他的作品建立起过于直接的联系,否则很可能是对人性复杂性的某种简化甚或不尊重。但无论如何,纪念一个作家最好的方式,就是认真对待他的作品吧。 《大裂》之外的其他作品中,都有一个“局外人”式的主人公,我觉得也可以命名为“没有被时代所挑中的人”。这群青年人往往高考落榜,或者去了一所特别烂的学校。在今天这样的时代里,能够考取名牌学府,就是被时代选拔出来的重要机制,而胡迁作品中的青年人,大多就栽倒在了这道选拔机制面前。“局外人”这样的人物形象其实充斥在当下的青年写作中,似乎特别容易架构起当下青年人和时代之间的关系,而文学创作也往往从这层关系的理解中去生发、复制,甚至成了一种塑造自我和世界两者之间关系的稳固的模式、结构。这种模式、结构,渐渐就会板结成一张面具。 现代心理学早就告诉我们,人对外界的观察、反映是以预定的心理图式为先决条件的,人们只能看见他所想要看的东西,而不是洛克所言的在白板上写字。但是,当我们了解到这一点之后,难道不应该对面具(哪怕它们是预定的先决的条件)有所警惕,努力为自己争取更为健全的视野吗?“局外人”的面具稳固了之后,往往把世界理解成黑暗的现实,这本身成为一种过于轻易达成的认识装置而简化了世界本身。鲁迅在《中国人失掉自信力了吗》中告诉我们,在“搽在表面的自欺欺人的脂粉”之外,还有一个“地底下”的、由“筋骨和脊梁”组成的世界。掩藏在面具背后的人,容易夸张前者,而看不到后者,看不到黑暗中的光。鲁迅是一位在暗夜中有丰富生存经验的智者和勇士,他还昂然说过这样的话:“此后如竟没有炬火,我便是唯一的光。”在与黑暗搏战的过程中,何必四处乞求呢?任何外在的光亮已不足恃,希望就收归在“我”自己身上,收归在内在生命的自我实现。 我希望上面这番话不是唐突亡者。幸好有《大裂》!因为有了《大裂》,胡迁从面具后挣脱起身,“我”曾经和这个世界肝胆相照……混迹在黑暗中逍遥自得的人不会有胡迁式的焦虑感;为了确保通体洁净的人不敢舍身到黑暗中,他们自我禁锢在“内在城堡”——“我希望成为我自己的疆域的主人。但是我的疆界漫长而不安全,因此,我缩短这些界线以缩小或消除脆弱的部分”(以赛亚·伯林:《两种自由概念》)——之中;而《大裂》告诉我们,这位真诚生活过的作家,曾经和复杂的现实有过缠斗。 胡迁的作品有着类同的人物形象和稳固的取景器,比如局外人,比如暴力循环,比如和周遭环境的格格不入……这一切的中心是不可化解的生存痛苦。也正因为神经那么敏感,情绪那么炽烈,理想那么高远,所以每遇挫折和压力,格外引发剧烈的反弹。对于读者来说,如何将胡迁小说中如寓言般静默在永恒里的痛苦,置放到具体的社会结构和权力关系中进行辨析,这是个难题。 我毫不掩饰地表达过对胡迁作品的好感。不过,在对其创作整体有基本了解(春节期间有出版社的朋友给我提供了待出版的胡迁小说集清样)之后,尤其是当他的自弃和电影作品获奖一度成为朋友圈的焦点之后,心里总是有些不安。人们对于胡迁经历的片段了解(比如其电影制作过程中的纠葛),通过喧嚣的刷屏,不可避免地渗入到对胡迁文学世界的认知中,于是,他创作的某一面向会得到不加节制的夸张,由此掩盖了其他面向。这其他面向,可能是胡迁作品中本已存在却被我们忽视的,也有可能是天不假年未及发展出来的。我隐隐觉得,我们目前关注的,只是处于上升形态中的胡迁,如果他的文学能够完成一次降落的位移,那将是读者和中国文学的幸运。 三 王咸在《去海拉尔》(《思南文学选刊》2017年第2期)(注释[3])中写到诗人李朝。上世纪90年代的中国当代小说尤其喜欢表现“诗人之死”的主题:诗人是敏感而骄傲的,和日常生活格格不入,而周围人群和社会是多么庸俗、物质和功利,总之,诗人孤身和整个世界对抗,最后心力憔悴而殒命。这也是一种上升的、青春形态的小说。然而王咸写了一位不像诗人的诗人,或者说,李朝是一位非常健康的诗人。他写玄奥的诗句,同时也认真地养猪,似乎这二者本没什么形上、形下的区别。他经常云游比如去西藏,不过这不是逃避现实的“诗意远方”,“他去西藏比我去镇上的小公园还平常”。他是随遇而安的,暴雨也阻挡不了乘兴去拜访朋友,不免让人想起苏轼的《定风波》“莫听穿林打叶声,何妨吟啸且徐行”,一个获得内心自由的人在“穿林打叶”的纷扰时代中也可缓步“徐行”。他曾被国安带去看守所,也没有定性什么罪名,待了五个月出来,这番经历想必在其他诗人那里会成为炫耀的资本或取之不竭的“创作资源”,而在他看来这只是“打了个盹儿”……与我们印象中的诗人比起来,李朝是多么“平淡无味”(小说中“我”的一位同学,因袭着惯习的诗人印象去拜见偶像,结果“怀疑自己拜访错了人”),我想原因可能在这里:前者身上某一种才性不加节制地发展,而李朝没有让任何一种才性独占整个性格。“凡人之质量,中和为贵矣。中和之质,必平淡无味。故能调成五材变化应节。”(刘邵《人物志》)与其“拉紧某一种特殊张力而企图使所有内在的能源涌现于眼前”以时时刻刻对抗世界,还不如让那些能源解甲归田,唯有“平淡无味”才能确保多面向的完整性格和全备性的选择,使个人泰然自若地随其所处的情境而应变(注释[4]),“调成五材变化应节”。用李朝的话来总结——“反抗正好是被劫持的证明”。 王咸的小说大抵以第一人称“我”作为叙述者,这个“我”性格寡淡,从不占据舞台中央,不以自身的活跃推动情节进展。这让我想起小南一郎先生研讨唐传奇时引据的一个日语词汇——“影薄”:“中国近世长篇小说里的男主人公,几乎都给人留下一幅‘影薄’的印象”,“他们的行动促使故事得以大幅度发展的场面并不多”。小南一郎将原因之一归结为作品传达的“人们对于自己和社会的意识”。对比一下,古代长篇叙事诗中常常有个性强烈、性格鲜明的主人公登场,有点像我们上文提到的上升式、青春型小说。“两者最大不同在于,寄托于英雄的古代人的社会认识是将自己作为坐标中心,在这一中心周围,配置着距离远近不同的其他人;而近世的人们的社会认识,则失去了把自己置于事物中心的信念,……人们的主流认识是,并非那些拥有强烈个性的人物主导着社会,而是自己以及和自己具有同样分量的其他人方才是大多数的存在,是后者构建起了这个社会。”(注释[5])——这种社会意识,内在地契合着王咸的认识,他笔下的人物从不身居“坐标中心”、“主导社会”,而是冷静、温和地看时代的开阖与热闹,“虽然不过是软弱的凡人,不及英雄有力,但正是这些凡人比英雄更能代表这时代的总量”(注释[6])。 小说中的“我”住在市郊,王咸径自称其为村子,这里断然见不到海派文学中惯常出现的情景与人事。天空下是黑瓦房顶,周围有葱茏花木和苗圃,每晚九点左右,除了偶尔的犬吠之外,村子里就没有声息了—— 有时候,我在房间里看书,看到深夜,然后关了灯,从房间里出来,突然看到月光越过窗户,安谧地铺展在宽阔的走廊上,心里就如同读了经书一般的清凉。 这个凭窗的姿态,让我想起沈从文。1957年“五一节”前后,沈从文在上海,经常在所住的上海大厦十楼眺望—— 带雾的阳光照着一切,从窗口望出去,四月廿二日大清早上,还有万千种声音在嚷、在叫、在招呼。船在动、水在流,人坐在电车上计算自己事情,一切都在动,流动着船只的水,实在十分沉静。 艒艒船还在作梦,在大海中飘动。原来是红旗的海,歌声的海,锣鼓的海。(总而言之不醒。) 声音太热闹,船上人居然醒了。一个人拿着个网兜捞鱼虾。网兜不过如草帽大小,除了虾子谁也不会入网。奇怪的是他依旧捞着。 这是特殊年代里的特殊节日,外白渡桥上有喧嚣的时潮与熙熙攘攘的人群,然而沈从文的眼睛却偏离开去,“发现一个小小的游离自在的生命存在”。张新颖进而认为,艒艒船里那个人其实不妨看作沈从文,在红旗、歌声、锣鼓的海洋里“总而言之不醒”,即使醒来也并不加入到“一个群”的“动”中去,只是自顾自地捞着那小小的虾子(注释[7])。我借沈从文这个例子来形容王咸作品内的“我”、作品外的作家(文学常识告诉我们叙述者当然不同于作者,不过在王咸的情形里二者分享着很多共同经验,我是这么认为的)与其置身的时代的关系。 那么,“我”从窗口到底看到些什么?那天大雨整整下了一下午,“我”在书房里看书,从后窗看到郭大哥夫妇坐在了二楼的走廊上,他们的走廊没有围栏,总给人一脚踏空的危险感—— 他们坐在那里,面对着东北方向。郭大哥坐在一只高凳子上,大嫂坐在一只矮凳子上。大嫂微微地靠着郭大哥,郭大哥则坐得笔直,双手平放在双膝上。大嫂盯着眼前落在露台上的雨,郭大哥则眼望前方,望着很远的地方。他们一直静静地坐着,看不出他们的嘴唇在动。我看了一段时间的书,抬起头来,他们还是那样坐着。等我第三次看他们的时候,他们还在那里,好像雕像一样。 我在一个很无聊的会上偷偷读《邻居》,读到上面这段时简直无法自抑,只能起身到会场外站一会儿平复心情。王咸的笔墨惯常是平淡的,也不表现戏剧性冲突,却突然就将日常生活的内在风暴径直推到你面前。中国古人说“乐之隆非极音也”(《礼记·乐记》),那些震耳欲聋的声音可能强烈而饱胀地占据感官,然而真正打动人心的却是渐行渐深、藏着隐秘的“遗音”。就像上面这个段落掀起内心深处的波澜壮阔,里面有郭大哥夫妇执子之手的爱情,有面对渺茫未来时的惊悚与自我宽慰,有底层化解苦难的方式,有普通人临深渊时的庄重自持……但这说不尽的一切都在雨声中,王咸还特为强调雨虽然下了一天却很“平稳”,不是要将这个瞬间停顿下来、升华为人生哲理,而依然是流动不息的日常生活的内在经验。 注释: [1] 布鲁姆:《人应该如何生活——柏拉图<王制>释义》,刘晨光译,华夏出版社2015年版,第146、148页。 [2] 转引自程志敏:《古典正义论:柏拉图<王制>讲疏》,华东师范大学出版社2015年版,第306页。 [3] 本文讨论的王咸作品包括《去海拉尔》、《邻居》。后者原刊《野草》2015年第2期,收入小说集《去海拉尔》,中信出版社2018年版。《邻居》虽然不是2017年的作品,这里“打一个擦边球”,是为了将王咸的小说作为一个艺术整体来展开。 [4] 朱利安:《淡之颂:论中国思想与美学》,卓立译,华东师范大学出版社2017年版,第28页。 [5] 小南一郎:《唐代传奇小说论》,童玲译,北京大学出版社2015年版,第99—102页。 [6] 张爱玲:《自己的文章》,《张爱玲文集(3)》,时代文艺出版社1999年版,第251页。 [7] 张新颖:《沈从文的后半生》,广西师范大学出版社2014年版,第117—119页。 (责任编辑:admin)
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