小说两大忌：或写实而过于琐细，或超拔而过于悬空。
写实过于琐细，是90年代以来小说常见的弊端。这在最初，乃是在“先锋实验”衰歇之后出现的一个反动。“先锋”们离开庸常现实太久，快成了看不见的风筝。老子曰，“大则逝，逝则远，远则反”，不满先锋的小说家们自然就有了亲吻地面的冲动，而矫枉过正，就成了极端琐细的写实。
“先锋实验小说”为了摆脱以往过于关切政治意识形态主导的现实观念和图景，试图从“伤痕”“知青”“反思”“改革”“寻根”之类主流中挣脱（有人恰当形容为“逃逸”）出来，策略性地祭起“怎么写比写什么更重要”的旗号，“实验”了许多外国新小说的形式技巧（不限于法国“新小说派”），拼命往技巧方面靠，一时出现了许多中国版的卡夫卡、马尔克斯、米兰·昆德拉、福克纳、罗布·格里耶、博尔赫斯、索尔·贝娄、纳博科夫、塞林格。这种虚心的模仿和学习丰富了原先过于单一的小说类型和叙事技巧。不要小看技巧上的学习和模仿，这也需要天才。80年代中后期涌现的一大批“先锋实验小说家”，有的至今还保持“高产”，但其中许多人真正辉煌的岁月或者说巅峰期，还是模仿和学习阶段的几部“成名作”，当上“名家”“大家”之后的名篇巨制，已属强弩之末了，无非因为某种文坛和商场的微妙机制，天机不能说破罢了。在单纯技巧方面，中国作家（不仅先锋）需要学习的还太多。如果说现在中国作家的技巧经过“先锋”之后已经过剩或饱和了，那绝对是误判。
技巧之外，先锋们的内容究竟如何？
许多“先锋小说家”学习和模仿各种外国新小说形式技巧的同时，也迷上了外国作家技巧背后的实感世界，他们不仅学习外国作家“怎么写”，不知不觉也跟着人家学习“写什么”了。他们用外国作家的技巧所写的内容也是想象中的外国小说的人与事，包括心思意念，讲话的口吻姿态、情感逻辑甚至小说的场景布置，脚下的中国现实彻底“异域化”了。某些“先锋实验小说”从内容到形式都成了“某种外国小说”。
这当然会引起不满。实际上当少数极端的先锋实验小说家沉湎于“某种外国小说”而被读者冷落和遗忘的时候，另一部分比较机敏的已悄悄改弦易辙，开始留意身边琐事和记忆中的往昔，向着一度逃离的中国经验实行硬着陆或软着陆。情况无非有三种：一是儿童记忆，一是90年代中国社会的喧哗与骚动，一是各种历史传说。
儿童记忆是先锋小说家们最喜欢发掘的宝藏。他们用童年视觉一下子颠覆了父辈和祖父辈政治意识形态叙事所展现的“文革”，火中取栗一般，将一代人的童年记忆从千篇一律的“文革”叙事中解救出来。中国的“顽童”们在六七十年代文化政治荒原纵情放肆的戏耍奇观横空出世。顽童戏耍的奇观几乎无例外地被放大，成为小说的目的本身，不承担任何社会历史宏大叙事的责任，最适宜于“实验”模仿来的外国小说的形式技巧。余华的《呼喊与细雨》、苏童的《刺青年代》《城北地带》，可谓中外文学在儿童记忆的舞台上蜜月期的狂欢！王朔的《动物凶猛》后出，将童年叙事与时代记忆嫁接，情况才有所改变。时至今日，先锋作家的儿童叙事都有所拓展，触及“顽童世界”边缘大人们的生活。苏童的《蛇为什么会飞》写到昔日顽童长大之后在90年代和新世纪的失落，与“后知青小说”（比如韩少功近作《日夜书》）构成有趣的对话。余华继《活着》《许三观卖血记》推出的《兄弟》将以往背景模糊的童年叙事明确放在“文革”和“文革后”社会环境中铺开。饶是如此，“顽童”的影子仍然挥之不去。其实“顽童”心理并不可悲，敢于深入挖掘，也能发现人性的金子来。怕就怕“顽童”长大之后冒充大人，丢失了一派天真。韩东的《扎根》《我和你》《小城好汉之因特迈往》《知青变形记》证明他才是后来居上、保留“顽童”心理和经验最持久、“着陆”当下城市生活最成功的“先锋变后卫”的成熟作家之一。
中国没有希腊神话的长篇巨制，神话的渺茫难寻导致了传说的破碎化和任意改写与复制的可能性。进入“正史”时代之后，“隔代修史”制度更为后人留下世界上任何国家都不能望其项背的丰富的历史素材。初期先锋小说家为了回避主流叙事着力开发的当代政治生活，在转入童年叙事的同时就瞄准了神话传说和历史故事。在历史故事和传说方面，陈忠实的《白鹿原》、王安忆的《长恨歌》、苏童的《我的帝王生涯》《武则天》、李冯的《孔子》、莫言的《丰乳肥臀》、刘震云的《故乡相处流传》早就写得有声有色。2007年至2009年，由于国际出版机构介入，苏童以《碧奴》、叶兆言以《后羿》、李锐、蒋韵夫妇以《人间——重述白蛇传》、阿来以《格萨尔王》参与“重述神话”的国际写作活动，一时成为文坛的重头好戏。后来莫言又有《檀香刑》，王安忆又有《天香》，都跳出一度盛行的“怀旧”（准确地说是跟在张爱玲后面“怀民国之旧”）的潮流，一写晚清，一写明代，一残酷，一温柔，也算是极一时之盛。但广义的“历史小说”早有鲁迅、郭沫若、茅盾、施蛰存、师陀、姚雪垠等一大批现当代作家作品“导夫先路”，先锋们除了不断翻新叙事技巧，究竟提供了什么新货色，还是令人困惑。真要写历史，最熟悉、最应该写的“文革”又大多回避，或蜻蜓点水，轻描淡写，轻易为民国史做翻案文章的倒层出不穷。这无疑是历史小说领域最大的遗憾，也是考验先锋在内的全体中国作家最大的悬念。
90年代的现实生活，先锋小说家总难进入，好像比进入民国史或“文革”还要困难。偶尔一试，也会被撞得鼻青脸肿，甚至给人“武功全废”的印象。先锋作家切入当下现实时有一种先天的虚症，这大概就是余华的《第七天》、叶兆言的《一号命令》以及之前李洱的《石榴树上结樱桃》、格非的“江南三部曲”（《人面桃花》《山河入梦》《春尽江南》）、马原复出之后的《牛鬼蛇神》共同的尴尬吧？他们把最好的写作状态献给了各种“非现实”，成名之后更被高悬于现实之上，远离于现实之外，无法和现实保持同步写作。这种虚症既然是“先天”（创作之初）养成的，想彻底治愈，非有壮士断腕的意志不可。
这就给中国文学留下一个朝向当下现实的巨大阙口，在日益疲敝的先锋之外，呼唤着其他各路英豪了。
率先亮相的是一上来就从身边琐事写起的“新写实主义”。“新写实主义”和“先锋”有过一段交集，都有所谓“情感零度”的特点，但很快分道扬镳，因为“情感零度”看似很“哲学”，其实很技巧。一个大活人怎能始终保持“情感零度”？鲁迅当年从果戈理学习“含泪的微笑”，从安特列耶夫学习“阴冷”，但始终内含着现代作家谁也无法相比的“热烈”，否则就不是鲁迅了。况且90年代的现实也不允许一直端着的“情感零度写作”，它需要作家拿出感情的温度或通常所说的“倾向性”，以取代“先锋”的价值延宕，包括“先锋”之前主体性缺失的意识形态写作。无论刘震云的《一地鸡毛》还是池莉的《烦恼人生》，虽然成为一时风尚，仿效者接踵而至，但大多还是流于琐细的表象和小情感与小哲学的旋起旋灭。所谓“新写实”，相对于主流意识形态被涂饰被扭曲的现实图景以及“先锋实验”被抽空被压扁的顽童世界，固然多了一些更具“抓地性”的现实感，但作家们投向现实的目光和由此带出的情感色彩仍然暧昧。所以“新写实”逐渐也了无新意，读者希望从“写实”的洪流中看到的不是表面上与现实同步的新的生活表象，而是作家们把握、分析、评判新的海量信息的非凡的能力。
首先回应这种需求的，是对“新写实”之“实”进一步分类的所谓“类型化小说”，比如暴贫暴富、家庭伦理、老龄（银发）现象、婚外情、同性恋、商战、官场、反贪反腐、群体性事件、农民工进城（打工文学）、“海外新移民”、“宗教崛起”、“穿越”、“悬疑”、“盗墓”以及70、80、90后的各自的青春成长以及“漂流一族”、“屌丝一族”的生活。分类的好处是把笼统的“当下”看得更分明了，但也带来另一个结果，就是“原来如此”、“不过如此”，稍微做一点文学史回顾，基本都可归入“五四”以来的“问题小说”的类型，略微增加了网络时代几个新品种（如“悬疑”、“穿越”）而已。这就像一潭浑水，初看莫测高深，稍一沉淀就露出底细来了。分类只是第一步，接下来要看的是各种粗略的类型的内容。谁也不会天真地以为，把陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》归入“侦探小说”的类型，就完事大吉了。
并非肉眼没有看得够多，而是心眼没有看得够深，甚至根本就没有敞开心灵，讲一点属于自己的真心话。在众多写实小说中，来自作家主体方面的电波始终很微弱。
所以，在“新写实小说”及其后继者们掀起的滚滚红尘中，从林白、陈染、海男到卫慧、棉棉的“女性写作”“个人写作”“身体写作”异军突起。她们基本延续了上世纪20年代丁玲和40年代张爱玲的套路，把“咸与写实”的目光收回来，反顾心灵和肉体。丁玲、张爱玲实在是这一类高扬“个人”“身体”“性别”旗帜的女作家们的老祖母，但由于我们的作家普遍崇洋媚外，贵今贱古，也由于批评家们历史意识的淡漠，两位老祖母的面目一旦离开学术圈，结合当下女性写作，还是比较模糊，以至于我们不晓得当下女性写作究竟在丁、张之外提供了什么新东西。
也许，她们在“大胆”上跟丁、张二位有得一拼，但未必抵达了她们两位的真诚。张爱玲的真诚包裹在繁重的外衣里，锥处囊中，具有一种意外刺人的危险。谈到大胆，后来者也未必真就超过了她们两位。张爱玲写高龄破落户“女结婚员”在暴发户那里受尽屈辱而又竭力保持可怜的矜持，写公寓里的“姘居”，都是在“革命文学”、“抗战文学”的“高压”下盛开的“恶之花”，而丁玲在鲁迅借子君之口喊出“我是我自己的”之后不久便借莎菲之口喊出“我的生命是我自己的玩品”！《莎菲女士的日记》超出《伤逝》的藩篱，成为“封建礼教”依然盛行的时代女版《狂人日记》、《狂女人日记》或《女狂人日记》。在90年代乱局中趁机豁出去暴露一下身体和心理，比起丁、张当初的胆识，还是逊色许多。所幸这一路写作并没有因为炒作、禁书反弹以及男性变态窥视欲而让读者一叶障目，许多女性作家如林白、陈染、盛可以、魏微、金仁顺、葛水平、潘向黎、乔叶、鲁敏等后来还是转向平淡，努力体察俗常的人情物理。但中国读者习惯于观看奇观和做戏，习惯于捧杀或棒杀虚张声势的女性的尖叫，不太能欣赏平静的女性诉说。简·奥斯汀若生在当代中国，接受起来恐怕很困难吧。
“寓言”基于“写实”。从有限的“写实”如何跳到无限的“寓言”的高度而不至于落入空虚杂乱，确实很难。《狂人日记》是鲁迅唯一的寓言小说，尽管相当成功，但他本人始终不甚满意，认为它局促，草率。老舍的《猫城记》，奥威尔的《1984》，卡夫卡的《地洞》，都毁誉掺半。寓言小说（尤其政治寓言）困难在于，你所指向的政治生活大家都耳熟能详，等于你要别人猜谜，却一开始就暴露了谜底；又好比说相声，走上来就抖开“包袱”。留给优秀寓言小说家唯一的解救之道，是看他如何曲尽其妙地展示抵达公开的谜底和包袱的过程。《狂人日记》的过程是模仿狂人的语言心理和不断蹦出的惊世骇俗的格言警句。没这功夫，谁会有耐心把它看完？读《地洞》，我们固然欣赏作者构思之奇与把握存在荒诞之深，但那无限重复和延展的过程实在吃不消。也许是因为中文翻译难以传达卡夫卡式的德语的奥妙吧？
杰姆逊说第三世界小说都可以当“民族寓言”看，这对中国现当代小说而言固然太简单了，但对于粗陈梗概只求形似的“政治寓言小说”还是适用的。针对某些画家不注意培养工笔画功夫，一味写意，郑板桥说，“殊不知‘写意’二字，误多少事，欺人瞒自己，再不求进，皆坐此病。必极工而后能写意，非不工而遂能写意也。”这话移来分析粗糙的政治寓言小说也很合适，恐怕比杰姆逊讲得更到位。
从现实主义整天呼唤现实到先锋小说厌烦地掉过头去超越现实，从“新写实”回到芜杂的现实，到“类型小说”分门别类地处理现实，从个人写作试图深入当下，到寓言小说希望隐括总体现实，这六个阶段，总是不能避免过于琐细或过于超拔，而未能产生真正击中现实要害的力作。
中国作家一刻也没有忘怀现实，只是因为种种客观牵制和自身软弱，始终难以抵达现实洪流中的个体的心灵，也始终难以抵达被个体心灵充分过滤的无论怎样的现实。如此而已，岂有他哉。
（本篇文章有删减）
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