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黑白之辨


     弁语
    书法只有黑与白。黑白之际,变化无常,气象万千。书道玄妙,尽在黑白之间。篆刻易墨为硃,其理不变。
    书法篆刻于我,“学是学其乐,乐是乐其学”,不论临池、读帖、观古今书论、对前贤之亲疏好恶,均凭一己之见,不必懔遵传统定论,不必依违方今时尚,更不奢望广泛之认同。予号适斋,凡节但求“自适其适”而已。
    予既数十年乐此不疲,思而不倦,亦不无千虑之偶得,会心之一笑。兹借结集之机,略加梳理,效野老之献芹,博高明之一哂。所可自信者,皆出于自家实践,未敢拾他人牙慧耳。是非得失,寸心知之。
    书为何物
    何为书法,古人玩而不究,述而不作;近代输入“艺术”概念,欲加定义,归门别类,乃至众说纷纭。称文学、绘画、雕塑、戏剧、音乐、舞蹈为艺术,举世无异议,独于书法不然。即在书法之母邦,亦有时地位崇高,尊于绘画之上(如东晋、初唐、北宋末南宋初);有时又视为非艺术(如“五四”新文化人认为书法非艺术;新中国成立后中国文联除文、戏、美、音协会外,杂技、曲艺亦建协会,独拒书法于门外30余年)。究其原因,非出以人为之偏爱偏废,乃书法本身特征所导致。
    首先,一切民族皆有文、戏、音、美、舞等艺术,惟有汉字成为独立艺术(日、韩为其流衍),艺术世界中之独行客,孤例无从类比,遂沦为异类。其次,文、美、音、戏等艺术均以“无用之用”为共同特征,独书法大有实际用途(大自朝廷诏旨、官府公示,细至私人书信、祭文墓碑),艺术性与实用性交叉难辨;其三、其他艺术皆以各自独有手段(语言、造型、肢体等),直接表现艺术家对自然与社会之体验、发现及思考;而书法之艺术手段——线条(笔墨)虽能极尽千姿,变异百态,却不能直接表现主客观世界,必须通过“中介物”——文字。线条不附丽于文字,即非书法而是抽象画。而文字(诗词文章)又必有明确含义,(独字作品如“福”、“寿”、“喜”等吉语,日本书家写“崩”、“禅”等,虽独字而有完整含义),文学因素干扰了书法之独立性。其四、欣赏美、音、戏、舞、文学(通过朗读、说书等手段)以感性为基础,虽文盲亦可参予(见深见浅各异);欣赏书法则以理性为基础,须习过字者方能粗辨、有文化素养人方能领略其美丑。于是,书法遂以其迥异于其他艺术门类之特点,导致命运之浮沉与尴尬。
    基于对书法主要特征之思考,予视书法为“以汉字为载体的线条艺术”。受“文字符号”与“文意”之双重制约。书法创作把“有形式的意味”(诗文)转化为“有意味的形式”(书作)。最简捷解释则为:“把文字写得具有审美质地之艺术”。
    审美特征
    从殷墟甲骨到周鼎秦碑,从《十七帖》到《寒食诗》,所写皆为有具体内容之文字。书法既不能摆脱文字,又非简单“写字”,它以文字为骨架,以内容为血肉,以笔墨为魂魄。书法中之文字不再是单纯表义符号,而是一种“意象”,一种抽象美感之承载体。欣赏书法是观形而思意、经意而审美,具有“形而上”意味。譬如烹调,用酸用盐,而“味在酸咸之外”。
    不同民族之审美意识有同有异,有可相通者,有格格难入者。予自幼喜爱书画与戏曲,老而弥笃;亦颇涉猎外国文艺。互较相比,觉我民族最独特之审美特点,在于极敏锐之形式美感,重意、重态、重神,扬弃逼真再现,而创造迥异于自然形态之艺术手段(如书画之笔墨、戏曲之四功五法)来表达对自然、人生、社会之思考。借用西方术语,近乎“表现主义”美学而非“写实主义”美学。
    技、艺、道
    一切艺术皆如长河之流动不居。流动所以长存,不居所以常新;且必在漫漫流程中,一路吸入各种元素,扩大流量,渐变质地。
    书法、国画及戏曲,最具中国审美意识特征。其表现为扬弃对客观事物的逼真再现,而以极富想象力之意象化手段,营造出极强烈之形式美感。书画之“笔墨”、戏曲之“程式”,非仅为展现内容之手段,本身即为独立之审美对象。历代法书写同一首诗文者甚多,观赏在于比较笔墨,玩味韵致。绘画、戏曲直接取诸万物百态,尚且如此;书法只能在文字领域施展,更无例外。历代书家就在此狭窄空间内腾挪变化,各显才华,不入碑帖传统之“创新”,从来被讥为“涂抹寒鸦”、“春蚓秋蛇”。
    上世纪50年代,讨论新时代戏曲发展问题,梅兰芳提出“移步不换形”观点,此为大师对本行艺术之深刻认识与准确概括,颠扑不破。不移步则逐渐僵死,换了形则成异物。寥寥五言,圆满回答了规律与传统如何为己所用之课题,完全实用于书法。予深受启发,自立“法古师心”四字,释义曰:“法古方知规律,师心乃出性情,书海深邃浩瀚,仗此双楫航行。”
    予以为书法有三层次:技、艺、道。“技”即“法”,写成笔画之基本法则:横平竖直、永字八法等等(又可细分为“技法—技能—技巧”三阶段),逐渐写出中规中矩之作品,其中佳者大致相当于前人所谓“能品”。然后由技而入艺。“艺”即独力写出结体、行气、笔墨等皆有可观,且具个人面目之作品,其中佳者相当于前人所谓“高品”或今人所谓“精品”。至于“道”,则不仅技艺俱足,且有神韵蕴于内而焕于外。此种神韵则系文化素养、气质性情等深层因素之流露。其中最高者即为“神品”和“逸品”。三层次中,又各呈上、中、下品并陈局面。刘熙载《书概》云:“书,如也:如其学,如其才,如其志,总之曰如其人而已。”首先须“有”(有学、有才、有志),其次须能“如”(有精湛书法手段以展现其学、其才、其志)。“有”而“能”之书家,进入挥写状态,充分焕发潜能,即有神品、逸品出。
    字内之功,字外之功
    书法乃包含多种文化因素(尤其章法布白与国画,意境情思与诗词相通相融)之独特艺术,在本身笔墨技法之外,综合文化素养之“字外功夫”至关重要。不少人习字数十年,笔塚墨池,始终不脱板、僵、俗,即因只在技法范围内下死力,不知道或不相信有所谓“字外之功”。日本书家殚精竭神于作品之构思和表现,有视觉冲突力,予颇受其启发;然不耐看,即因缺少中华文化之内涵可供玩味。此文化内涵,古人称之为“书卷气”。历代大书家必是大文人,近现代不少学者无意于书法,信手写来却耐玩味,胜于专业书家,原因即在于此。有志于深入书法堂奥者,亟须双管齐下,两“功”并举,临池与读书并重。提高文化素养之不二法门为读书。前人之天才、智慧、经验,尽在书山之中。今人但谓读书增加知识,过于功利、肤浅、片面;古人谓“读书养气”,“读书陶冶性灵、变化气质”,始达读书裨益人生之本质。书家多读书(尤其多读唐宋诗词、明人小品),可涵养并不断提高审美趣味,作字自能渐入佳境。东坡诗:“退笔如山未足珍,饱读诗书方通神”、“腹有诗书气自华”,前人评价“有无书卷气”,均极言读书之至要。山谷云“病可医俗不可医”,斩钉截铁;予谓“俗”有不同性质。“其俗在骨”(即毫无审美感觉)者确乎药石罔效,另一种俗在于缺乏文化积累,营养不良,则可通过读书加以救治。要持之以恒,潜移默化,祛俗趋雅。孙可庭《书谱》云“心不厌精,手不忘熟”,心精即字外之功(审美趣味),手熟即字内之功(笔墨技巧),金针度人,我奉为学书圭臬。
    字外之功靠日积月累,润物细无声,不能剋期见效。其实字内之功何尝不是如此。书法根本是个人兴趣所在、性情所近之精神活动,是“寂寞之道”,参展得奖卖钱之类,只属偶然之派生物,于书法本身无涉。
    变制约为助力
    既然文字(诗词、文章)与书法如影随形,则如何处理两者之关系,应成为重要课题。然而书家往往不以之为课题,任何内容均出以一副面目,“以不变应万变”。固然书法之艺术性体现在笔墨、结体、章法、气韵,而不在文字内容。然予涉猎渐深后,对此惯例生出疑惑,感到大不满足。
    孙过庭《书谱》论及王右军法书为世人所尊崇与取法,指出:“岂惟会古通今,亦乃情深调合”。举例云:“止如《乐毅论》《黄庭经》《东方朔画赞》《太师箴》《兰亭集序》《告誓文》,斯并代俗所传真行绝致者也。写《乐毅》则情多怫郁,写《画赞》则意涉瑰奇,《黄庭经》则怡怿虚无,《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集,思逸神超;私门诫誓,情拘志惨。所谓涉乐方笑,言哀已叹。”“情深调合”四字如画龙点睛,点破奥秘:诗文之内容与情调,能影响书者情绪,导引挥写状态。证以“兰亭”、“祭侄”、“黄州”三帖,举世共赏之妙处,正在书与文谐、调合情深。基于此悟,予自此以诗文之“情”与“调”为构思之凭借,寻求相近相谐之笔墨,求书风书境与文风文境之融洽和谐,相得益彰。如此,庶几可避免千字一面、百幅如一幅之弊。以此法作字,兴致亦随之增加。当然此法主要适用于自由空间广阔之行草书。篆隶楷体限制大,不易措手。但亦非全无回旋余地,刘熙载《书概》云“真书法多于意,草书意多于法”,“少”不等于“无”,要在触类旁通,迁想妙得。虽然,我视为金针妙诀者,他人未必同感。予因数十年间书、文兼弄,临池又宗“杂学兼爱”,相攻互证,乃有此“字文打通,因意施法”之想,不敢视为规律,自己奉行而已。
    结语
    予之书法观,概略言之:书源于字,字必有义;法非定法,无轨有道;美有万殊,今人尚备;以气驭毫,庶几不死;书文相谐,情深调合。予观书道,大体在兹。庚寅大雪后一日草竟,冬至后一日改订于适斋灯下。黔中戴明贤时年八十。
    (本文系2016年2月人民美术出版社出版的作者书法集《自适其适》序言之节录)


     

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