“歌诗”一词，最早出现于班固的《汉书·艺文志》。继萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》、王运熙《乐府诗述论》等著作之后，近年来歌诗研究已成为古代文学研究的热点问题。赵敏俐教授的《汉代乐府制度与歌诗研究》一书创造性地运用艺术生产理论，通过制度文化史的研究，实现了史学与文学之间真正意义上的打通，对汉代歌诗进行了系统全面的研究，深入揭示了汉代歌诗在中国诗歌史上的地位和影响，为中国古代诗歌研究提供了成功的范例。
    一
    与以往的诗歌研究成果相比，该书第一次全面确立了汉代乐府制度与歌诗研究的内容框架。全书共分为三编，上编为“汉乐府制度与歌诗艺术生产”，内容涉及到了对汉代乐府的探源、汉代乐官制度的建设与乐府的兴废、汉代歌诗生产与消费的三种基本形式以及汉代歌诗的分类、雅乐与俗乐的消长关系，等等。中编为“汉代歌诗艺术分类研究”，如果说上编主要从制度文化层面揭示了汉代歌诗的发展大势的话，那么，该编则具体分析了汉代各类歌诗产生的背景，阐发了各类歌诗独特的艺术特征。同时，对汉代歌诗又按照创作主体的划分将其分为民间歌谣、贵族歌诗、文人歌诗三个大类。该编的内容如此安排，既充分尊重了以往的研究成果，在郭茂倩《乐府诗集》的分类基础上，对文本的分析做出了新的阐释，又站在今天的角度做出了科学的阐释，对以往研究中存在的学术观念上的偏差进行了纠正。下编“汉代歌诗艺术成就研究”，则从汉代歌诗的文化功能、艺术特征、语言形式诸方面，对汉代歌诗的艺术成就和历史历史影响做出了准确的定位。以上三编内容环环相扣，完整地确立了汉代乐府制度与歌诗研究的内容框架，进一步夯实了作者一向坚持的汉代诗歌是中国中古诗歌的起点这一结论。
    二
    诚如作者所言，该书“并不仅仅是文献的搜集与整理，还包含着研究方法论的更新与理论的创造”（P9）。在该书中，作者灵活运用了马克思的生产—消费理论，自始至终都贯穿着艺术生产理论认识模式的视角。或者说，正是艺术生产理论构成了本书的理论基础。显然，这一认知模式的确立，来源于马克思的艺术生产理论。在《1844年经济学哲学手稿》、《〈政治经济学批判〉导言》、《资本论》第四卷《剩余价值理论》中，马克思的艺术生产理论得到了清晰的表述。在《1844年经济学哲学手稿》中，马克思首次将“艺术”和“生产”联系起来：“私有财产的运动——生产和消费——是以往全部生产的运动的感性表现，也就是说，是人的实现或现实。宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等，都不过是生产的一些特殊的方式，并且受生产的普遍规律的支配。”汉代歌诗作为精神生产的方式，一种特殊的精神生产方式，自有其生产与消费的时代特点。作者在此理论视角下，对汉代的歌舞娱乐盛况进行了详尽的文献考察后指出：“在两汉社会近四百年的歌舞升平中，培育了一个近乎完整的汉代歌诗生产消费系统，并产生了建构汉代歌舞艺术生产关系的两大主体——从消费者方面讲，是由宫廷皇室和公卿大臣、富豪吏民组成的两大消费集团，从生产者方面讲，则是主要由歌舞艺人组成的艺术生产者群体。”（P33）正是在这样的生产—消费关系中，作者指出，“这两者共同构成了汉代特殊的歌舞艺术生产关系，并由此极大地推动了两汉歌舞艺术生产”(P59)。又如，作者还指出：“从生产和消费的角度研究汉代歌诗，它的产生及存在的价值，都是为了实现其文化功能为基础的，而它的艺术特征也是在实现其文化功能的基础上形成的。”（p331）作者既有对文献的勾稽索隐，又有对艺术生产理论的具体发挥，特别是艺术生产理论的认知模式的确立，使得本书彰显出了深厚的理论思辨色彩。
    三
    “凡事物必尽其真，而道理必求其是，此科学之所有事也。而欲求认识之真与道理之是者，不可不知事物道理之所以存在之由与其变迁之故，此史学之所有事也”（王国维《国学丛刊·序》）。作者在该书中灌注着清醒的史学意识，对汉代乐府制度与歌诗的重大关节从史学的角度给出了科学的解释。关于“歌诗”与“乐府”这两个概念的界定，作者指出，在汉代，歌诗指的就是可以歌唱的诗，《文选》中有“乐府”一类，指的仅仅是魏晋以后文人模拟汉代相和诸调歌诗的部分作品，到宋代郭茂倩的《乐府诗集》开始，“汉乐府”才成为可以包容大部分汉代歌诗的概念。为了揭示汉代乐府的设立，作者从对远古艺术的起源、夏商周乐官制度的发展、春秋战国秦楚新声俗乐的兴起，等等，清晰地勾勒出了汉代乐府制度的制度渊源。其中，商代的“瞽宗”、秦代的“乐府”，作为音乐机构，与汉代的乐府可谓脉生一系。对《汉书·艺文志》“自孝武立乐府而采歌谣”，不少人多生误解。作者征引《韩诗章句》“有章曲曰歌，无章曲曰谣”，指出如果把“采歌谣”理解成“采集民歌”，如此理解历史文献是不准确的（P75）。至于该书中对汉乐四品的辨析（P89）、对班婕妤《团扇》诗的作者归属问题的断定（P308），等等，都体现了一种历史还原意识。而作者对刘邦《大风歌》情感意蕴的揭示，对武帝立乐府的文学史意义的评价，对《汉鼓吹鐃歌》被后世误认为是“军乐”的错误观念的澄清，等等，则显示出了作者对历史的深邃洞察力。
    四
    众所周知，《汉书·艺文志》中赫然标列“歌诗二十八家，三百一十四篇”，按照班固的原意，“歌诗”就是可以歌唱的诗。然而，随着历史长河的淘洗，汉代的歌声、乐奏、舞容，早已不复存在。要研究汉代的“歌诗”，对今天的研究者而言，面对的只是有限的作品文本和零散的历史文献。如果只是进行文字上的训释，从思想内容的角度进行分析，显然存在很大的缺失。因此，如何寻找合适的切入点，对汉代的歌诗进行研究，是摆在研究者面前的一个巨大的问题。该书在紧密围绕汉代的国家政治制度和文化制度的基础上，充分考虑到了“歌诗”的歌唱性和表演性特点，以此来展开研究，并因此而有了许多重要的学术发现。
    首先，在汉代的歌诗中，由于普遍存在声辞杂写的现象，甚至存在乐工以声记词的讹误，因此，作者充分尊重前人的研究成果，在具体的文字厘定上，不仅纠正了前人的失误，而且从学理上给出了读解汉代歌诗时应当遵循的基本原则。以《汉鐃歌十八曲》为例，作者指出：“解释《汉鼓吹鐃歌十八曲》，要首先考虑这种记声而引起的文字讹误的不可解释性，而不能轻易用一般的音训之法去委曲求证”（P188）,“这十八首的文字解读中有多处地方也许将成为永不可解之谜了，我们不能再强作解人”（P189），应当说，作者的这一态度是客观的，也是科学的。  
    其次，围绕汉代歌诗的歌唱性和表演性特点，作者对汉代歌诗“部“、”“弄”、“弦”、“歌弦”、“送歌弦”等一系列音乐术语做出了解释。作者指出，正是因为歌舞艺术已经成为一种专门的技艺，并出现了以此为职业的固定的社会群体，“以相和歌辞为代表的汉代歌诗，才会形成一整套诸如‘行’、‘艳’、‘曲’、‘解’等专业术语，形成了相和曲、清调曲、平调曲、楚调曲、瑟调曲等不同的曲调类别，有了相对固定的表演场所，形成了特定的写作模式和语言范式，并产生了《陌上桑》、《孤儿行》等代表这个时代最高水平的歌诗作品。”（p334），而作者对清商三调与大曲中“解”、“行”、“歌行体”名称来源等问题的讨论，也都是多发前人所未发，并做出了重要的学术推进。
    再次，正是从歌诗的演唱性和表演性出发，作者拈出了“片段叙事”这一概念，对汉代的《陌上桑》、《东门行》等进行了全新的解读。学界一向认为，叙事性是汉乐府诗的重要特征。然而，作者认为，像《陌上桑》这样的作品，其叙事性并不完整，甚至存在着明显的缺陷。作者结合汉代大曲的结构，指出“如果没有大曲这种演唱艺术形式，就不会有《陌上桑》这样的具有独特风格的歌诗作品。”（P364）《陌上桑》这种“片段叙事”的特点，正与其作为大曲“前有艳，词曲后有趋”的演唱结构密切相关。至于《东门行》，作者指出，如果单纯就文本文字来看，这首诗无论如何称不上一首好诗，根据演唱性特点，作者进而指出，“由此看来，我们说它是一首叙事诗，还不如说它是汉乐府大曲《东门行》的歌词唱本更为合适。它那简练的语言和生动的对话说明，汉代诗歌语言的成就，客观上受歌诗演唱的影响有多么巨大！”（P364）这样的解释，可谓得其环中——因为作者不仅着眼于歌诗的文本文字，而更重要的是，作者揭示了歌诗在演唱过程中始终存在的辞—乐相互制约的关系。同样，作者揭示的汉代歌诗中存在的程式化特征以及套语套式的运用等一系列关键性问题，等等，也都是作者从歌诗的演唱性着眼对其进行解读的重要发现。
    最后，作者结合歌诗的歌唱性和表演性特征，对文学史上的一些重要问题也给出了独到的解释。如作者根据平调曲同一曲调，可以配以几种不同的歌词这一现象，作者指出：“这里的曲调很像宋词里的词牌”（P211）,这在一定程度上揭示了歌诗与后世的词之间的同质性。再比如作者在研判了《巾舞歌辞》的文本之后指出：“我的看法，在中国古代戏剧发展过程中有两个传统，一个是唱的传统，一个是戏的传统，前者以歌舞为主，后者以杂戏表演为主。这两者早在先秦都已萌芽，在汉代以后不断发展，如汉代既有以歌舞为主的各类杂舞，又有包括各种杂技艺术的百戏。所以中国古代自元代成熟以后，仍然有着不同的称呼。因为强调‘曲’的作用，所以有‘元曲’、‘戏曲’的说法；因为强调表演，所以有‘戏剧’、‘杂剧’之说。这正是‘戏’与‘曲’这两大传统在中中国戏曲史中分别起到重要作用的表现。”这样的界说，截断众流，更为清晰地凸现了《巾舞歌辞》在中国戏曲史上的地位，同时对目前学界对于戏剧起源说的分歧无疑起到了廓清纷纭的作用。
    五
    该书是作者继《两汉诗歌研究》、《汉代诗歌史论》这两部著作之后推出的第三部个人专著，通过该书，作者一向所坚持的汉代诗歌是中古诗歌的起点这一观点得以卓然自立。而通过该书，作者也确实完成了对自己的超越，而实现这一超越的关键则在于该书从“歌诗”艺术的原生态入手，从汉代的礼乐制度入手，以马克思的艺术生产理论为支撑，深刻地揭示了汉代歌诗的辞—乐关系,从而在最大程度上揭示了汉代歌诗的原生态及其在中国诗歌史上的意义。
    从《诗经》、楚辞、汉魏六朝的乐府诗，到唐诗、宋词、元曲，虽经时代的更迭但诗歌与音乐的关系须臾不可离。“歌诗”这一概念的外延虽然小于普通意义上的“诗歌”，但是从“歌诗”的角度切入研究中国古代的“诗歌”，其意义非同寻常，这是因为歌诗是歌唱表演的艺术，而语言仅仅是其中的有机组成部分。所以，从“歌诗”的角度研究汉代的诗歌，不仅仅是研究视点的转换，其实质是学术观念的进步——歌诗不再是单纯的案头文本，而是歌唱表演的艺术。
    总之，该书紧密围绕上述问题，既有对文献的详尽考辨，又有对汉代歌诗艺术的理论阐发，商量旧学，培养新知，遂使汉代诗歌研究转向精深邃密而进入一新的境界，是近年来歌诗研究领域的一部成功的学术力作。这也充分说明，打通音乐与诗歌之间的关系，从歌诗的原生态出发来研究歌诗这一特殊的艺术形态，是中国古代诗歌研究的必由之途。从这一角度而言，该书的意义，已远远超过了汉代诗歌研究本身，在一定程度上具有发凡起例的作用，为中国古代诗歌研究提供了方法论意义上的范例和样本，本书的学术价值，正在于此。
    作者：青岛市崂山区松岭路238号  中国海洋大学文学与新闻传播学院
    邮编：266100
    

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