引言
“象乐”是上古时代一种经典艺术形式，青铜铭文《匡卣》记：
隹四月初吉甲午，懿王才射庐，乍象舞。匡甫二。王曰休。匡拜手稽首，对扬天子丕显休，用乍文考日丁宝彝，其子子孙孙永宝用。
郭沫若认为：“‘
八蜡，三代之戏礼也。岁终聚戏，此人情之所不免也，因附以礼义。亦曰：“不徒戏而已矣，祭必有尸，无尸曰奠，始死之奠与释奠是也。”今蜡谓之祭，盖有尸也。猫虎之尸，谁当为之?置鹿与女，谁当为之?非倡优而谁!葛带榛杖，以丧老物，黄冠草苙，以尊野服，皆戏之道也。
苏轼敏锐地意识到蜡祭的实质是一种年终岁尾带有礼乐文化表演性质的戏剧。在苏轼看来，蜡祭不仅有着祈祷年景丰饶的主题，更有“岁终聚戏”的艺术形式。在他看来，“聚戏”是第一位的，而礼仪不过是一种附丽，是“附以礼义”。尤其值得注意的是，苏轼以诗人的敏锐注意到蜡祭礼仪中的扮演，“尸”不单是代表死去的灵魂受祭的人，更是整个艺术活动的主角，而这个主角是一种摹拟，是对神灵的扮演，具有戏剧表演的性质。其中的“猫”“虎”等是配角，但也是扮演的。如果我们承认“扮演是戏剧的灵魂”，那么蜡祭的盛大礼乐活动，便因而有了戏曲艺术的灵魂。
明代王阳明和学生有过这样的对话：“《韶》之九成，便是舜的一本戏子；《武》之九变，便是武王的一本戏子。圣人一生实事，俱播在乐中，所以有德者闻之，便知他尽善尽美与尽美未尽善处。”[5]所谓“戏子”就是指戏曲，在王阳明看来，上古时代的《韶》乐与《大武》乐就是一种古老的戏曲艺术形式，这是很有道理的。从古代典籍的记载中可以看出，《韶》《大武》之类的诗乐，有故事，有音乐，有扮演，是典范的象乐艺术，代表了上古戏剧的古老形态。过去人们认为中国的戏剧落后于古希腊和古印度，真正意义上的戏剧在我国要迟到宋代中叶才成熟，这是不切实际的。象乐的研究，无论是对诗歌、音乐、舞蹈、戏剧等多种艺术形式，还是对上古时代的礼乐文化、历史叙事、哲学思想等方面都具有重要学术意义。应该指出的是，目前对象乐艺术的研究和关注还相当薄弱。
一 象的“摹拟”意义与象乐的“摹拟性”艺术特征
象即形象，即摹拟。《系辞上》谓：“在天成象，在地成形，变化见矣。”韩康伯注曰：“象，况日月星辰；形，况山川草木也。”形象对举，其义一也，都是具体可感的自然万物的形象展现，所以《系辞》才谓“变化见矣”。《周礼•秋官》中专设“象胥”一职，其使命是实现不同民族间的语言交流，《大戴礼记•小辩篇》谓“传言以象”，不同的民族之间，言语不通，故辅之以语言翻译、形象展示等多种手段传情达意。象乃形象之意是很明确的。后人有以“象为舜耕”“商人服象”解释象之本意，皆是附会之辞。正因为象的基本意义是摹拟是形容是表演，所以具有形象表演形态的诗乐艺术称之为象乐。
以摹拟和形象表演为主要特征的上古诗乐便是象乐。“
以象释乐，特别应该提及的是《周易》的《豫》卦。“豫”从予从象，而这一卦象表现的正是音乐的主题。《说文》谓：“豫，象之大者”，象，即象乐。《尚书•璇玑钤》及《宋书•乐志》都记录过称做“予(豫)”或“大豫”的乐舞。《尔雅•释诂》以“乐”释“豫”，陆德明
《经典释文》引马融说“豫，乐。”以豫释乐，证明上古时代象与乐之间的联系。1977年安徽阜阳双古堆西汉墓出土的竹简《周易》中，《豫》卦六三爻辞作：“歌豫”[6]，不同于通行本的“盱豫”，以歌释豫，“歌豫”相连，正是《豫》卦歌乐之象的证明。《周易•豫》卦的卦象作
在音乐上“象”是”的省写形式，“象”“豫”“予”“大豫”与“象乐”一样，是一种有歌有舞，包含宏大历史敘事和表演形态的原始戏剧艺术。传世文献有关象乐的记载甚多，关于象乐艺术有这样几点特别值得注意：
第一，象乐是上古时代一种通行的诗乐艺术类型。关于象乐的记载，不仅见诸于古老的青铜铭文，《左传》《礼记》《墨子》《荀子》《吕氏春秋》《春秋繁露》等传世经典文献中也有许多记载。《左传》襄公二十九年记，吴季札“见舞《象箾》、《南籥》者，曰：‘美哉，犹有憾”，《象箾》之“箾”是乐曲名[9]，而象则属于艺术种类，所以孔颖达正义谓“舞则动其容而以曲随之。”与诗乐舞的单纯艺术形式不同，象乐是大型的高级的综合性艺术，因此学习象乐是贵族子弟的高级技能和课程。《礼记•内则》云：“十有三年，学乐颂诗舞勺。成童舞象，学射御”，象与乐、诗、勺一样，是一种艺术技能，而学习乐、诗、勺是“十有三年”，而学习象乐则是“成童”。按照郑玄注“成童”是“十五以上”，显然是更高层次上的礼乐艺术。
由于象乐流行于上古时代，有许多艺术篇章都属于象乐之类的。
《墨子•三辩》记：“武王……因先王之乐，又自作乐，命曰象。”
《荀子•礼论》：“和鸾之声，步中《武》象，趋中《韶》《濩》，所以养耳也。”
《白虎通•礼乐篇》：“乐者，所以象德，表功殊名。《礼记》曰：黄帝乐曰《咸池》，颛顼乐曰《六茎》，帝喾乐曰《五英》，尧乐曰《大章》，舜乐曰《萧韶》，禹乐曰《大夏》，汤乐曰《大濩》，周乐曰《大武象》、周公之乐曰《酌》，合曰《大武》。”
这里的《象》《武》《韶》《濩》《咸池》《六茎》《五英》《大章》《萧韶》《大夏》《大濩》《大武》《酌》等篇章都属于象乐的艺术系统的，表现不同时期的历史内容。象乐本来是一种经典的艺术类型，而有周一代，郁郁乎文哉，周公制礼作乐，礼乐之盛，影响深远，《大武》乐章遂成为最有影响最有代表意义的象乐作品。但是问题也恰恰出在这里，《大武》乐章本来是象乐艺术的一种，随着古乐的式微，连风雅也渐成绝响，人们对“象乐”的理解也越来越模糊，于是之一变成了唯一。一旦提到象乐，人们仅仅将其作为《大武》乐章中的篇名，却忽视了象乐作为一种艺术类型的存在。其实，不仅上古时代的《万》《云门》《咸池》《萧韶》《大夏》《大濩》等都属于展示形象摹仿历史适应礼乐文明的需要而产生的象乐，即使在《诗经》中也有许多以象命名的篇章。毛传在阐释《周颂•清庙》的题旨时说：“《清庙》，祀文王也。周公既成洛邑，朝诸侯，率以祀文王焉。”郑笺谓：“《清庙》者，祭有清明之德者之宫也。天德清明，文王象焉，故祭之而歌此诗。”毛传又谓：“《维清》，奏象舞也。”孔颖达正义云：“《维清》诗者，奏象舞之歌乐也。谓文王时有击刺之法，武王作乐，象而为舞，好其乐曰象舞。”《诗经》中的《清庙》《维清》都是典型的象乐艺术。
第二，象乐是以摹拟和形容为主的综合艺术。象乐可以写作“
夏乐也是象乐的一种艺术种类。《礼记•内则》谓：“二十而冠，始学礼，可以衣裘帛，舞大夏。”郑玄注：“大夏，乐之文舞备者也。”夏也是一种象乐的形式，《周礼•春官•钟师》有所谓九夏之称：“凡乐事，以钟鼓奏九夏：《王夏》、《肆夏》、《昭夏》、《纳夏》、《章夏》、《齐夏》、《族夏》、《祴夏》、《骜夏》。”与颂一样，夏也是一种以表现“容”为特征的音乐。《说文》释夏谓：“从攵，从頁，从臼。臼，两手；攵，两足也。”夏，在形式上是手舞足蹈的形象表现。阮元根据《周礼•大司乐》总结出：“凡曰奏皆金也，曰歌皆人声也，曰舞皆颂也。夏也，人身之动容也。”作为一种艺术类型，象乐可称颂，也可称夏，包括文舞，也包括武舞，其根本特征是展示形象。堂上歌诗奏乐，堂下吹管舞象，诗以言志，歌以动情，舞以动容，象以示事，组成了象乐艺术的综合结构。
无论“夏”还是“颂”，其本质都是舞容，都是形象。象乐是一种摹拟性的艺术形式，是充满扮演和象征的艺术。刘师培《原戏》谓：“歌以传声，舞以象容”[11]，“舞容”，是把诗乐的内容通过形象展现出来。《尚书•舜典》有“予击石拊石，百兽率舞”的记载，孔颖达正义云：“百兽率舞，即《大司乐》云‘以作动物’、《益稷》云‘鸟兽跄跄’是也。人神易感，鸟兽难感，百兽相率而舞，则神人和可知也。”但是这里的“百兽率舞”与《周礼•大司乐》的“以作动物”、《尚书•益稷》中的“鸟兽跄跄”一样，绝不是经验的写实的，而是象征的扮演的，这里不仅有诗乐舞的艺术形式，更有完整的“象”的表演，各种各样扮演的动物在诗乐的召唤下纷纷出场翩翩起舞，即“百兽率舞”，表现着“八音克谐，无相夺伦，神人以和”的思想主题，这是礼乐文化仪式，也是盛大的象乐艺术的展演。“象乐”不仅是所谓“舞容”，更包括形象展示的艺术“扮演”。《周礼•春官•大司乐》记：
凡六乐者，一变而致羽物及山川之示，再变而致臝物及山林之示，三变而致鳞物及丘陵之示，四变而致毛物及坟衍之示，五变而致介物及土示，六变而致象物及天神。
配合着“六乐”的演奏，是“羽物”“臝物”“鳞物”“毛物”“介物”“象物”等不同动物的“六变”。郑玄谓“变”：“变犹更也。乐成则更奏也。”从《周礼》的文字看，《大司乐》所谓“六变”，是指六乐演奏时的景物之变，“六乐”与“六变”相对应，变更音乐，召唤动物。也就是说，“六乐”演奏时，一方面是诗乐的歌唱演奏，抒情言志；一方面是形象表演，叙事成象，背景上的“羽物”“臝物”“鳞物”“毛物”“介物”“象物”交替表演，轮番登场，层层递进，最后出场的是称做“象物”的麟凤龟龙四灵，是天的象征，也是六乐的高潮部分，是谓“六变”。所谓变是指“象”之变，不同的象物之变，形象之变，“六乐”是上古时代象乐艺术的代表形式。
第三，象乐艺术承载着记录历史的重要职能，所谓“示事”是也。上古歌舞历史化倾向与敘事化功能的加重，是古典艺术发展史上具有转折意义的重大事件。敘事成为象乐的重要特征，《礼记•仲尼燕居》记：“入门而金作，示情也。升歌《清庙》，示德也。下而管象，示事也。”“象乐”的实质是“示事”，所谓“示事”，就是叙事，是通过形象叙述历史，这是象乐的本质意义。从“戏曲者，以歌舞演故事也”的命题出发，故事的出现，不仅使得歌舞有了纪念性的历史主题，而且因为有了主题有了扮演有了故事，就使得原始歌舞完成了向戏剧化的转向。
每个部族胜利之后，都为自己的王朝歌舞作乐，而这个乐舞不纯粹是艺术表演，负载了重大的历史记事职能──纪念改朝换代的历史事实，象乐的许多篇章表现的就是对重大历史事件的纪念和对部族英雄的崇拜。典型的是《周礼》关于“六乐”的记载，“六乐”之名始见于《周礼•春官》：
大司乐：掌成均之法，以治建国之学政，而合国之子弟焉。凡有道者、有德者，使教焉；死则以为乐祖，祭于瞽宗。以乐德教国子：中和、祗庸、孝友。以乐语教国子：兴道、讽诵、言语。以乐舞教国子，舞《云门》、《大卷》、《大咸》、《大》、《大夏》、《大濩》、《大武》。以六律、六同、五声、八音、六舞大合乐，以致鬼神示，以和邦国，以谐万民，以安宾客，以说远人，以作动物。乃分乐而序之，以祭，以享，以祀。乃奏黄钟，歌大吕，舞《云门》，以祀天神。乃奏大蔟，歌应钟，舞《咸池》，以祭地示。乃奏姑洗，歌南吕，舞《大》，以祀四望。乃奏蕤宾，歌函钟，舞《大夏》，以祭山川。乃奏夷则，歌小吕，舞《大濩》，以享先妣。乃奏无射，歌夹钟，舞《大武》，以享先祖。凡六乐者，文之以五声，播之以八音。
历史化倾向和故事的表现，“六乐”有了纪念式的历史主题和英雄式的故事表现，这是古典艺术的一次转变和飞跃。尽管使得“六乐”表现的是重大转折的历史事件，歌颂的是具有神奇意义的英雄故事，但在艺术形式上却十分靠近戏剧艺术了。“六乐”包含了《云门》《大卷》《大咸》《大
黄帝曰《云门》、《大卷》，黄帝能成名，万物以明，民共财，言其德如云所出，民得以有族类。《大咸》、《咸池》，尧乐也。尧能殚均刑法以仪民，言其德无所不施。《大
六代是黄帝、尧、舜、夏、商、周，一代有一代之历史，而上古时代一代有一代的象乐艺术，这因为象乐是一种诗乐舞的综合艺术，有着历史记录的重要功能，是华夏民族的集体的历史记忆；六代之乐完整地记录了上古时代华夏先民图腾崇拜和开天辟地的历史，形象地反映着华夏民族创业之初的重要历史事件，是华夏民族气象恢宏的伟大史诗。无论是艺术形式的综合繁复，还是历史叙述的恢弘广阔，表演工具的齐备完整，象乐已经是相当成熟的一种艺术了。
二 象乐的“演唱”特征与史诗化敘事倾向
中国有无史诗一直是学术界争论的问题。20世纪初，王国维、胡适等中国学者在接触到西方的宏大史诗《伊里亚特》(Iliad)和《奥德修斯》(Odysseus)时，对我国上古时代未能产生类似的史诗作品而颇感遗憾。而西方学者黑格尔(F Hegel)、海托华(James Hightower)等，则认为中国本质上根本就不存在史诗。也有一些学者则致力于改变中国没有史诗的观点，力图从传世文献中寻找中国的早期史诗遗迹，陆侃如、冯沅君认为《诗经•大雅》中的《生民》《公刘》《绵》《皇矣》《大明》等五首诗歌组合起来，“可成一部虽不很长而亦极堪注意的‘周的史诗’。”[13]但是如果一味地按照西方宏大的史诗标准来衡量，《大雅》中的五首诗，不仅与中亚美索不达米亚的《吉尔伽美什》、古希腊的《伊里亚特》《奥德修斯》、古印度的《摩诃婆罗多》《罗摩衍那》等鸿篇巨制无法比拟，即使同我国藏族的《格萨尔王传》、柯尔克孜族的《玛纳斯》、蒙古族的《江格尔》等相比，也难有足够的自信。因此有学者干脆放弃对中国史诗的寻找，认为有无史诗并不决定一个民族的精神高下，大可不必在这样的问题上争一时之高下，论一时之短长。
问题是中国古代确实是历史意识浓重的国家，以诗记史，史、诗兼融的确是中国文化的显著特征，即使我们不与西方争执高下，中国的史诗存在也是基本的历史事实。史诗的形态是多样的。世界各民族的早期史诗中，除了少数的百科全书式的宏大史诗之外，更多存在的是形式内容多样，长短不一，各具特色的史诗类型。已有学者指出，中国史诗的自身特点就是形式的短小，这是因为中国语言的蕴藉丰富的特点决定的。可是这样来论证多少显得苍白无力。形式的短小也还是结果，而不是原因。同样是史诗，为什么中国史诗就一定形式短小，无论怎样鸿篇巨制在表现力上就是超过语言过于简略的史诗。而对象乐的研究，有助于帮助我们认识中国史诗特征形成的原因。
1.象乐的演唱特征与史诗的表现方式
美国学者艾布拉姆斯(M H Abrams)认为：“史诗(epic)或英雄史诗(heroic poem)在严格的意义上是指起码符合下列标准的作品：长篇叙述体诗歌，主题崇高庄重，风格典雅，集中描写以自身行动决定整部落、民族或人类命运的英雄或近似神明的人物。”[14]。象乐要敘事，用形象展现重大历史事件的发生过程，通过艺术形式表现对半是英雄半是神灵的创业祖先的怀念之情，其主题是严肃的正规的，其情感是庄重的虔敬的，因此象乐本质上也是宏大史诗的一种形式。象乐的宏大气象绝不亚于任何史诗，真正与西方史诗不同的是，象乐语言敘事的简略。《大武》是典范的象乐艺术，古代典籍对其音乐演奏、历史内容、结构形式陈列甚为详尽，其诗的部分现在能确定的也就是《左传•宣公十二年》所记的“其卒章曰：‘耆定尔功。’其三曰：‘铺时绎思，我徂维求定。’其六曰：‘绥万邦，屡丰年’”几句诗而已。《诗经•周颂•清庙》演奏场面宏大、典礼仪式繁富，而其付诸语言表达的部分，也仅仅32个字而已。长期以来，我们忽略了一个重要的事实，以象乐为代表的中国上古史诗侧重的不是讲唱的艺术方式，而是演唱的方式。“演唱”与“讲唱”方式的根本区别，是演唱的“演”。演即象，即通过形象的摹仿和展演，表现重大历史事件的发展过程，摹拟与形象替代了单纯的语言表达；演唱的“演”，替代了讲唱的“讲”，以摹拟与形象为主的多种艺术手段的综合运用替代了单纯的语言形式的表达，因此“演唱”的象乐而不像西方史诗“讲唱”那样主要依赖于语言形式的无休止的叙述。
加拿大学者弗莱(N Frye)已经注意到了史诗原初的讲唱性质，他用“epos”(口头传诵的史诗)这个词来指称“那些原本是说或唱给听众的作品。”[15]史诗的讲唱性质决定了其表达方式的不同：第一，与“演唱”史诗相比，“讲唱”的史诗更注重语言的运用，其结果是鸿篇巨制史诗的产生。第二，讲唱史诗的讲述人，往往是一个歌手，或者几个歌手，一个盲人就可以讲唱伟大的荷马史诗。而演唱史诗则是一个群体，由一批训练有素的专业人员组成。第三，总体说来，在艺术表达上，演唱史诗比讲唱史诗需要更多的艺术手段的支持，因此更繁富更复杂。一般说来，讲唱史诗只需要一个歌手和几件简单的乐器即可完成，而同是史诗的中国古典象乐则不同，不仅需要歌唱、舞蹈、音乐，也需要扮演，而扮演中既需要人的表演，也需要许多特殊摹拟器物和象征工具。这样，虽然中国古代史诗在语言上流于简略，而其语言省略的部分正是由其他多种艺术手段的运用来实现的，而主要手段是表演方式的“象”。
象乐是一种“大合乐”艺术。《周礼•春官•大司乐》记：
以六律、六同、五声、八音、六舞大合乐，以致鬼神示，以和邦国，以谐万民，以安宾客，以说远人，以作动物。
大合乐包含“六律、六同、五声、八音、六舞”等综合艺术表现方式，是全面的艺术展现，服务于“以致鬼神示，以和邦国，以谐万民，以安宾客，以说远人，以作动物”的礼乐文化目的。合乐是礼乐盛典演奏的一种综合艺术，包含堂上歌诗、堂下吹笙、众声俱作等几个方面。《仪礼•乡饮酒礼》：“乃合乐《周南》：《关雎》《葛覃》《卷耳》；《召南》：《鹊巢》《采蘩》《采蘋》。”郑玄注：“合乐，谓歌乐与众声俱作。”而“大合乐”则是所谓天子主持的较之合乐更为盛大的礼乐活动，不仅仅包括堂上歌诗、堂下吹笙、众声俱作等艺术形式，还包括舞蹈表演和以示事为主的形象展示。《礼记•月令》谓，季春之月：“是月之末，择吉日，大合乐。天子乃帅三公、九卿、诸侯、大夫，亲往视之。”郑玄注：“大合乐者，所以助阳达物，风化天下也。其礼亡。今天子以大射、郡国以乡射礼代之。”大合乐是一种盛大的礼乐艺术，东周以降，随着宗室衰微，这种艺术也渐渐衰亡，郑玄时代已经难释其象。如此盛大的艺术形式，至少要求以下条件：
(1)专业的演职人员。《周礼•春官•宗伯》属乐官系统，其职掌音乐及礼乐表演，乐官有大司乐、大胥、大师等共计1463人，这个数字尚且不包括“舞者众寡无数”，足见周代乐官队伍的庞大。在乐官体系里有音乐表演的总导演大司乐，有音乐技术的负责人乐师，有各种乐器的演奏者———磬师、钟师、笙师、镈师、籥师、籥章，有歌曲的演唱者大师、小师、瞽矇，有舞蹈表演者旄人、鞮鞻、司干以及众寡无数的舞者，还有许许多多的士、府、史、胥、徒等下层乐官及表演人员。而这些表演人员在象乐表演中几乎都可以出场。《汉书•礼乐志》记载，哀帝时所罢的乐府人员中，有“常从象人四人”，颜师古引孟康注曰：“象人若今戏虾鱼师子者”；《盐铁论•散不足》有“富者祈名岳，望山川，椎牛击鼓，戏倡儛象”，汉人把戏剧称为“儛象”，把从事表演的演艺人员称为“象人”，反映了“象”与“戏”的深刻联系，说明至少在汉人的观念里“象乐”与所谓“戏倡”是联系在一起的。
(2)丰富的音乐器物。合乐不仅是众多艺术形式的综合，也是众多音乐器物的综合。前文提到《周礼》大合乐记载的“六律、六同、五声、八音、六舞”，仅以“八音”为例。《尚书•舜典》等文献一直强调所谓的“八音克谐”，即不同材质制成的乐器之间的协调配合。“八音”，《周礼•大师》曰：“播之以八音：金、石、土、革、丝、木、匏、竹。”郑玄注：“金，钟、镈也；石，磬也；土，埙也；革，鼓、鼗也；丝，琴、瑟也；木，柷敔也；匏，笙也；竹，管、箫也。”是指材料、质地不同的八类乐器。这八类乐器组成了大型的交响乐团，充分显示了我国上古音乐的发达和艺术表现力的丰富。《尚书•益稷》记载了《韶》乐表演的宏大场面，所谓“‘戛击鸣球、搏拊、琴、瑟，以咏。’祖考来格，虞宾在位，群后德让。下管鼗鼓，合止柷敔，笙镛以间。鸟兽跄跄，《箫韶》九成，凤凰来仪。夔曰：‘於!予击石拊石，百兽率舞，庶尹允谐。’”而这里涉及的乐器就有鸣球、琴、瑟、鼗、鼓、柷、敔、笙、镛、箫、石磬、管等十二种乐器，《韶》乐是尧舜时代的经典象乐，如此之多的乐器一方面表现了象乐艺术的宏大场面，另一方面也表现了象乐表现力的丰富。
(3)艺术的扮演与工具。作为大合乐的象乐，宏大的诗舞表演之外，尚有丰富的摹拟与形象表演。这就需要扮演，需要表演工具的辅助，以传达神圣的宗教意义。在象乐中《蜡辞》的“猫虎之尸”，需要扮演；“葛天氏之乐”中的“三人操牛尾，投足以歌八阕”也需要扮演；《韶》乐中的“祖考来格”，需要扮演，“鸟兽跄跄”“凤凰来仪”需要扮演；《大武》乐章中的“总干而山立，武王之事也”，也需要扮演。象乐中扮演先祖、神灵等形象的扮演者通常称为“尸”，艺术扮演的“尸”，源于祭礼中有祭祀立尸的习俗。《礼记•坊记》谓：“祭祀之有尸也，宗庙之有主也，示民有事也。修宗庙，敬祀事，教民追孝也，以此坊民，民犹忘其亲。”在祭祖仪式中“尸”通常是由“孙”来扮演的，《礼记•曲礼上》记：“礼曰君子抱孙不抱子。此言孙可以为王父尸，子不可以为父尸。”在象乐艺术的扮演中，祭祀之尸转化成艺术的扮演之尸。《大雅•既醉》的“公尸”形象是饶有意味的，其出场就是“既醉以酒，既饱以德。君子万年，介尔景福”，扮演神灵的“公尸”，在享受人们酒食祭拜之后，几分醉态，几分酒意，踉跄登场，为人们带来了祈福祝愿的嘏辞。《大雅•凫翳》共有五章，每章都有“公尸燕饮”的形象出现，原本庄严的礼乐活动，这里多少都有些艺术化娱乐化的成分了，祭祖的宗教行为已转化成娱乐宴饮中“福禄来成”的祈盼。由于扮演的需要出现了角色，表演的角色有“以致鬼神”的神灵；有“以作动物”的种种动物，所谓“鸟兽跄跄”是也；有远祖先民崇拜的图腾，所谓“凤凰来仪”；也有部族的英雄人物，像《商颂•长发》中的商汤，《周颂•清庙》中的文王，《大武》乐章中的“总干而山立，武王之事也”的武王以及周公、召公等都需要扮演，扮演的角色不同，其表现的仪态及装束也就不尽相同，这就有了角色扮演的性格模式，有了角色的分工，甚至有了为着扮演的设计和化妆。扮演过程中，需要许多特殊象征意义的辅助工具。例如《大武》乐章中的“朱干玉戚、冕，而舞《大武》”(《礼记•明堂位》)、《万舞》中的“舞羽吹籥”(《周礼•春官•籥师》)。朱干玉戚是红色的大盾和玉制的大斧，属于武舞系统，而“舞羽吹籥”则是“持羽吹籥者”(郑玄解)，即一面手持漂亮的五色羽毛，一面吹籥起舞，属文舞系统。
以象乐为代表的史诗系统是有着复杂艺术表现形式的“戏礼”艺术，其艺术意味与思想内涵可以通过多种艺术表现方式来实现，可以借助表演、动作、装束、符号等多种手段来表达，而不象讲唱史诗那样主要依靠语言的讲述。仪式、摹拟、符号等象征手段的运用简化了语言的陈述，但这决不是意义的省略。
2.象乐艺术纪念性主题的确立
黑格尔说：“史诗就是一个民族的‘传奇故事’，‘书’或‘圣经’。每一个伟大的民族都有这样绝对原始的书，来表现全民族的原始精神。在这个意义上史诗这种纪念坊简直就是一个民族所特有的意识基础。”[16]史诗总是对重要历史人物和重大历史事件的记录和描述，反映着对英雄的崇拜情绪和历史故事的传奇描述，其主题是纪念性的，是黑格尔所谓一个民族历史发展的“纪念坊”。所谓“纪念坊”，用《礼记•乐记》的话说就是“王者功成作乐，治定制礼”。《伊利亚特》《奥德修斯》如此，古典象乐的艺术作品也是如此。《周礼》有所谓“六乐”的记载，按照郑玄的理解“六乐”是“周所存六代之乐”，其实所谓 六代之乐，就是六代之诗，也是六代之史，是纪念性事件的描述和纪念性主题的体现。
六代之乐中有对部族图腾的纪念，例如《云门》。依照郑玄的解释，黄帝的音乐是《云门》，或称《云门大卷》[17]。云是黄帝部族的图腾，《左传•昭公十七年》谓：“昔者黄帝氏以云纪，故为云师而云名。”杜预注：“黄帝受命有云瑞，故以云纪事，百官师长皆以云为名号。”《云门》乐舞是对云的歌唱与纪念，在对祥云歌唱的乐舞里，记录着黄帝部族受命云瑞，以云为部族旌徽的生动故事。
有对英雄人物的崇拜和纪念，例如《大夏》。《大夏》是大禹时代的音乐，表现了对治水英雄大禹的深切怀念之情：《左传》襄公二十九年吴季札观乐，“见舞《大夏》者”，而谓“美哉，勤而不德。非禹，其谁能修之?”《大夏》也称九夏，《周礼•钟师》谓：“凡乐事以钟鼓奏九夏：王夏、肆夏、昭夏、纳夏、章夏、齐夏、族夏、祴夏、骜夏。”九夏与九歌、九韶等一样，都是上古戏礼的一个段落，但是并不是在所有场合都将九章演奏完毕，有时也可以简化为“三夏”。《左传》襄公四年记，“三夏，天子所以享元侯也”，《国语•鲁语》也有“夫先乐金奏肆夏樊、遏、渠，天子所以享元侯也。”所谓“樊、遏、渠”，依照韦昭所注即是“三夏”的另一种称谓，“肆夏，一名樊；韶夏(即昭夏)，一名遏；纳夏，一名渠。”而《大夏》舞乐，更有浓重的历史化倾向和敘事成分。高亨先生说：“《大夏》九章是象征禹治洪水故事的舞曲。《肆夏》、《昭夏》、《纳夏》的别名正是根据它们舞容所象征的治水劳动而给予的。《尔雅•释言》：‘樊，藩也。’古语称编制藩篱为樊，《诗经•齐风•东方未明》‘折柳樊圃’，正用此意。《肆夏》的舞容当是象征治水时，为了筑堤而编制藩籬，所以这个乐曲又叫做《樊》。《尔雅•释诂》：‘遏，止也。’《昭夏》的舞容当是象征治水时，为了筑堤而编制藩篱，所以这个乐曲又叫做《遏》。《尔雅•释诂》：‘遏，止也。’《昭夏》的舞容当是象征治水时，在编制藩篱之后，填土筑堤来遏制水流，所以这个乐曲又叫做《遏》。渠是水沟，用作动词即开水沟。《纳夏》的舞容当是象征治水时，开凿沟渠以通水，所以这个乐曲又叫作《渠》。”[18]高亨先生的论证也许有可推敲之处，但是把以历史敘事的方式解读《大夏》乐章，却是一个正确的方向，每一章都是一段历史事件，而合起来便是一个完整的历史过程，是宏大的史诗。
也有对重大历史事件的描述与纪念，例如《濩》纪念商汤代夏，《大武》纪念武王灭纣，都是如此。《大濩》是商汤时代的音乐，甲骨文中已有《大濩》音乐的记载[19]。《白虎通•礼乐篇》引《礼记》谓“汤乐曰《大濩》”，《墨子•三辩》亦谓：“汤放桀于大水，环天下自立以为王，事成功立，无大后患，因先王之乐，又自作乐，命曰護(濩)。”每个部族胜利之后，都为自己的王朝歌舞作乐，而这个乐舞不纯粹是艺术表演，而负载重大的历史记事职能，纪念改朝换代的历史事实，《大濩》歌舞表现的就是汤伐夏桀取得胜利的故事。而《大武》则是周代的民族的纪念性史诗，以史诗剧的形式完整地记录了周初民族克商伐纣不断强大的历史。
三 象乐以“成”为主的结构方式与表演空间
象乐具有史诗般的宏大的历史内容，在恢弘的历史叙述中，反映出对英雄的崇拜和民族历史的崇敬之情，其主题是庄重的严肃的；象乐是演唱的艺术，不仅重唱，也重象，重演，因此表演空间是宏大的，象乐的这些特点决定了其不同于一般诗乐表演的艺术空间和结构形式。
1.明堂与象乐艺术的表演空间
周贻白先生说：“盖戏剧本为上演而设，非奏之场上不为功，不比其他文体，仅供案头欣赏而已足。”[20]与后来成熟的戏剧一样，象乐也有自己上演的“场”，即有独立的表演空间，这个“场”是周代的“明堂”。关于明堂，《礼记•明堂位》孔颖达疏引蔡邕《明堂月令章句》谓：“明堂者，天子大庙，所以祭祀。夏后氏世室，殷人重屋，周人明堂，飨公养老，教学选士，皆在其中。”明堂是重要宗教祭祀活动的场所，是周代最高统治者处理政事的办公机关；明堂是政治的活动中心，也是礼乐艺术展演的殿堂。按《礼记•明堂位》记载，禘礼：“俎用梡嶡，升歌《清庙》，下管象，朱干玉戚。冕而舞《大武》。皮弁素积，裼而舞《大夏》。《昧》，东夷之乐也。《任》南蛮之乐也。”这是一场盛大的郊祀天地的礼乐活动，活动的场所就是明堂，演奏的音乐就是具有摹拟性纪念性表演性的“象乐”，演奏的音乐不仅有《清庙》《大夏》等经典象乐，也有少数民族的表演性音乐。明堂承载着礼乐文化的教化职能，明堂是礼乐文化的活动空间，既是象乐艺术的表演空间。由于象乐的特殊意义，使得明堂成为其经常性的表演场所。
象乐是宏大的礼戏形式，因此其表演空间也非常广阔，是一般的音乐表演不可企及的。象乐的表演分堂上堂下两个部分。堂上歌诗，堂下舞象，相互呼应，形成一个完整的艺术整体。象乐不同于一般的音乐表演，其形式繁复，气象宏大，空间广阔，需要堂上堂下的呼应配合。而由于人们对象乐的认识不足，造成了对象乐艺术表演空间认识的误解。仅以《周颂•清庙》为例。《清庙》是象乐的经典作品，《礼记》中有四处“升歌《清庙》，下而管象”的记载，分别见于《文王世子》《明堂位》《祭统》《仲尼燕居》。升歌《清庙》，必与象乐相伴，是因为有诗有歌，也有“示事”之象。这里的“象”，是《清庙》之象，即堂上歌诗奏乐，堂下吹管舞象，堂上歌《清庙》之诗，堂下舞《清庙》之象，合而称“大合乐”。之所以采取这样的形式，是因为堂上空间狭小，不便于象舞表演，因此堂上仅限于歌工的演唱，而堂下才是吹管舞象的宏大演出。《清庙》不仅包括诗，也包括乐、象，是由诗、歌、乐、象、舞等综合的艺术形式构成的。
但是，由于郑玄在注释《礼记》的时候，把象乐仅仅理解成一个具体的音乐篇章，是《大武》乐：“《象》，周武王伐纣之乐也。以管播其声，又为之舞，皆于堂下。”[21]后来学者多从其说，造成了理解上的错误。其实“升歌《清庙》，下而管象”之象，是《清庙》之象，而非《武》之乐章也。如果理解成《大武》乐章，在逻辑上和艺术上有诸多扞格难通之处：
其一，从逻辑上看，如果不把“下而管象”之象，理解成《清庙》之象，而理解成《大武》之象，就变成了堂上歌唱《清庙》歌词，而堂下却吹管、舞《大武》之舞，这不仅忽视了《清庙》颂体的艺术本质，更重要的是这样的安排造成了混乱，不符合礼乐文化整肃有序的精神的。
其二，从艺术上看，《清庙》属于象乐，是诗、歌、乐、舞、象的综合艺术，如果“下而管象”的不是《清庙》之象，仅仅成了堂上“升歌”。没有了象，没有了舞容，则《清庙》作为颂体艺术作为象乐的性质就变了。其实《礼记》的记载是很明确的，《明堂位》《祭统》在“升歌《清庙》，下管象”之后，记载了“朱干玉戚，冕而舞《大武》”、“朱干玉戚以舞《大武》”，显然《清庙》之象与《大武》之象是有分别的，《清庙》是吹管舞象，而《大武》则需要“朱干玉戚”。
很明显，《清庙》也是从属于象乐的，堂上歌诗，堂下吹管舞象，继之以《大武》乐章，诗、歌、乐、舞、象一起展现了宏大的礼乐艺术。《清庙》全诗如下：
於穆清庙，肃雍显相。济济多士，秉文之德。对越在天，骏奔走在庙。不显不承?无射于人斯。
关于《清庙》的演奏，经典文献多有记载。《礼记•乐记》谓：“《清庙》之瑟，朱弦而疏越，一倡而三叹，有遗音者矣。”《荀子•礼论》：“《清庙》之歌，一倡而三叹也，县一钟，尚拊之膈，朱弦而通越也。”《史记•礼书》谓：“《清庙》之歌，一倡而三叹，悬一钟，尚拊膈，朱弦而通越。”
郑玄谓：“朱弦，练朱弦，练则声浊。越，瑟底孔也，画疏之，使声迟也。倡，发歌句也。三叹，三人从叹之耳。”
演奏象乐之瑟，以朱帛为弦，帛弦较之丝弦，声音凝重沉浊而舒曼流畅；瑟底则凿孔，声音迟缓空阔而有余音，这与经典文献的描述是一致的。上博简《孔子诗论》第二简云：“《颂》，平德也，多言后。其乐安而迟，其歌绅(伸)而(逖)。其思深而远，至矣。”[22]《孔子诗论》第五简云：“《清庙》，王德也。至矣。敬宗庙之礼，以为其本，以为其业……”《礼记•乐记》云：“治世之音安以乐，其政和。……宽而静、柔而正者宜歌颂。广大而静、疏达而信者宜歌大雅。恭俭而好礼者宜歌小雅。正直而静、廉而谦者宜歌风。”孔子、师乙
常以“安而迟”“安以乐”“深而逖”“深而远”“宽而静”“柔而正”等来描述以《清庙》为代表的象乐的旋律，所谓“安”“迟”“宽”是指音乐舒缓而悠扬的韵律，“深”“正”是象乐深刻而雅正的思想意义，而“逖”“远”“静”则是指欣赏者获得的宁静而平和的心灵感受，由此形成了高超的艺术境界，所以上博简以及《左传》襄公二十九年吴季札观乐都用“至矣”来评价颂乐和《清庙》达到的古典艺术的最高艺术境界。而如此艺术境界的形成在技术上是通过“朱弦声浊”“底孔声迟”的手段实现的，乐器是实现礼乐艺术境界的重要方法。
堂上歌诗，“一倡三叹”。按照郑玄的理解，就是四人于堂上高歌，一人领唱，三人应和。在舒曼悠扬的瑟乐伴奏下，
一歌者领唱：
於穆清庙，(啊，壮丽肃穆的清庙圣殿，)
三歌者应声唱到：
肃雍显相。(一派庄重平和的气象。)
一歌者领唱：
济济多士，(祭拜的人们威仪整齐，)
三歌者应声唱到：秉文之德，对越在天。(秉承着文王美好的品德，回应着文王的崇高的精神。)
一歌者领唱：
骏奔走在庙，(祭拜的人们，匆匆奔走于圣殿之中，)
三歌者应声唱到：
不显不承，无射于人斯。(先祖的精神永远弘扬光大，先祖的品格必将代代传承。呵……)
值得指出的是，所谓的“登歌《清庙》”，绝不仅仅只是《清庙》一首，而是《清庙》《维天之命》和《维清》三首组诗，这是因为周乐的演唱方式(升歌)通常是三首组诗，例如《礼记•乡饮酒礼》记载，升歌小雅三首：《鹿鸣》《四牡》《皇皇者华》。笙奏笙诗三首：《南陔》《白华》《华黍》。间歌虽是六首，却也是先升歌《鱼丽》，继而笙奏《由庚》；再升歌《南有嘉鱼》，继而笙奏《崇丘》；升歌《南山有台》，又笙奏《由仪》。三首诗乐具备的《小雅》，三首“有声无词”的笙诗，交替演奏。合乐是乡饮酒礼的高潮部分，演奏的音乐是《周南》的《关雎》《葛覃》《卷耳》三篇及《召南》的《鹊巢》《采蘩》《采蘋》三篇，总计六首诗篇。这种以三篇为单位的结构方式，是周乐的基本表演方式。因此《清庙》的表演也应当是一个稳定的表演单位，这不仅与周代歌诗的礼仪相符，也符合《清庙》《维天之命》《维清》三首诗篇的基本内容。按毛序所记：“《清庙》，祀文王也。周公洛邑既成，朝诸侯，率以祀文王焉。”“《维天之命》，太平告文王也。”“《维清》，奏象舞也。”显然《清庙》《维天之命》《维清》是一个有机的艺术整体，《清庙》描绘祭祀文王圣殿的辉煌壮丽和祭祀场面的宏大气派，《维天之命》则充满深情地颂扬了“文王之德之纯”的伟大功绩，而《维清》则是以表演的方式再现文王率领周人不断积聚力量征服殷商的历史故事，所以郑玄谓：“象舞，象用兵时刺伐之舞，武王制焉。”这样所谓“升歌《清庙》，下而管象”的“象”就有了着落，象是从属于《清庙》的表演形式，也就是《维清》之象。《维清》歌辞甚为简单，只五句，即：
维清缉熙，文王之典。肇禋。迄用有成，维周之祯。
这首诗语词过于简略，因此朱熹甚至怀疑《维清》一诗“疑有阙文焉”[23]。其实，《维清》语词简略的原因，不是因为“阙文”，而是因为《维清》是《清庙》组诗的一部分，是《清庙》三首的象乐部分，侧重的是表演是再现是反映文王开创基业的历史过程，因此语词就变得简单起来。《维清》五句，是对《清庙》《维天之命》的总结，是“文王之典”纪念式主题的概括，相当于《楚辞》里的“乱曰”。
《清庙》组乐与《大武》组乐等属于大尝禘的“天子之乐”，庄严的天子明堂，变成了盛大的史诗表演的礼堂，堂上悠扬舒缓的歌声响起，堂下六十四人组成的舞队，一面手持朱盾玉斧，一面表演着各种杀伐动作，于是周文王阴积善德，连连征伐犬戎、密须、耆国、邘、崇侯虎等历史故事，宛如一幅幅历史画卷形象地展开，周民族的自豪感和对先祖英雄的崇敬之情油然而生，是为堂下舞象。
2.以“成”为主的结构形式
如同戏剧表演有“场”的结构形式一样，象乐也有独特的结构方式，即“成”。“成”是象乐艺术构成的一个单元，一个段落。一成犹如今天戏剧的一场，若干成组合起来构成完整的敘事结构。象乐虽然在语言形式上短小，而敘事却是完整的，典型的是《大武》乐章的历史敘事。《礼记•乐记》记录的孔子与宾牟贾的对话，显现了西周初年整个民族的历史脉络：
宾牟贾起，免席而请曰：“夫《武》之备戒之已久，则既闻命矣，敢问迟之迟而又久，何也?”子曰：“居!吾语汝。夫乐者，象成者也；总干而山立，武王之事也；发扬蹈厉，大公之志也。《武》乱皆坐，周、召之治也。且夫《武》，始而北出，再成而灭商。三成而南，四成而南国是疆，五成而分周公左召公右，六成复缀以崇。天子夹振之而驷伐，盛威于中国也。分夹而进，事早济也，久立于缀，以待诸侯之至也。”
“始而北出，再成而灭商。三成而南，四成而南国是疆，五成而分周公左召公右，六成复缀以崇”，这样的历史脉络和《史记•周本纪》的叙述线索正相吻合，是一部提纲携领的历史，被语言省略的历史事件通过史诗剧的表演形式得以完整地展现和保存。
一般说来，象乐有“三成”“六成”“九成”之分。依照《礼记•乐记》孔子与宾牟贾的对话《大武》结构有“六成”，《大武》“六成”与“箫韶九成”《九歌》《九夏》《九辩》《三象》等一样，“三”“六”“九”都是结构的称谓，是上古礼戏的一个段落。每一场都有一个主题都有一个敘事中心，合起来构成了周民族史诗的宏大叙事。按照孔子的理解，《大武》礼戏的六成，犹如今日戏曲的六场。第一场是“时而北出”，第二场是“再成而灭商”，第三场是“三成而南”，第四场是“南国是疆”，第五场是“五成而分周公左召公右”，第六场是“复缀以崇”，六场戏容纳了如此纷纭复杂气象恢弘的历史事件。《大武》的敘事结构有开端，有发展，有转折，有高潮；有文戏，也有武戏；有乐舞，也有歌诗，显示出中国古典礼戏已经相当成熟。按照鲁宣公十二年《左传》所记：
武王克商，作颂曰：“载戢干戈，载櫜弓矢。我求懿德，肆于时夏，允王保之。”又作《武》，其卒章曰：“耆定尔功。”其三曰：“铺时绎思，我徂维求定。”其六曰：“绥万邦，屡丰年。”夫武，禁暴、戢兵、保大、定功、安民、和众、丰财者也，故使子孙无忘其章。
这一年是公元前的597年，楚庄王随口引用了《大武》诗篇的三章，即卒章的“耆定尔功”、第三章的“铺时绎思，我徂惟求定”、第六章的“绥万邦，屡丰年”。“耆定而功”出自今《周颂•武》：“於皇武王，无竞维烈。允文文王，克开厥后。嗣武受之，胜殷遏刘，耆定尔功。”马瑞辰认为“‘卒章’盖‘首章’之讹”，[24]这是有道理的。不仅因为征引上首、三、六才更符合用诗的顺序，而且朱熹《诗集传》也云“《春秋传》以此为《武》之首章”，则宋儒所见当时《武》之首章如此。三章的“铺时绎思，我徂惟求定”，出自《周颂•赉》“文王既勤止，我应受之，敷时绎思。我徂维求定，时周之命。于绎思。”“绥万邦，屡丰年”出自《周颂•桓》，诗作：“绥万邦，屡丰年，天命匪解。桓桓武王，保有厥士，于以四方，克定厥家。于昭于天，皇以间之。”尽管《大武》六成，我们准确地知道的只有三章，但这却是非常珍贵的材料，为全面了解《大武》乐章提供了可靠的线索和依据。[25]
首场便是在激昂的韵律和神圣的崇敬中盛赞“於皇武王”“胜殷遏刘，耆定尔功”的伟大历史功绩，是领起；第三场则是对周人战争正义性的肯定，战争的宗旨是“我徂惟求定”，是为了平定的目的，是正义之师，是叙述；第六场，则是对周人克商胜利的歌颂，周人的胜利带来了“绥万邦，屡丰年”的美好前程，形成了“保有厥士，于以四方，克定厥家。于昭于天，皇以间之”的辉煌气象，是总结，诗的语言不仅仅是抒情的，也是叙事的，使得整个歌舞有了鲜明的主题和情节，呈现出较为成熟的戏剧化倾向。虽然我们尚不能了解《大武》乐章的全貌，但可以肯定的是，这是规模宏大的歌舞剧表演了。
“成”是一个结构单位，不仅有“《大武》六成”，也有“《箫韶》九成”，“九成”便是九场，是由九个艺术场次构成的大型象乐。《尚书•益稷》记：
夔曰：“戛击鸣球、搏拊、琴、瑟，以咏。”祖考来格，虞宾在位，群后德让。下管鼗鼓，合止柷敔，笙镛以间。鸟兽跄跄，《箫韶》九成，凤凰来仪。夔曰：“於!予击石拊石，百兽率舞，庶尹允谐。”
《孔传》云：“备乐九奏而致凤皇，则余鸟兽不待九而率舞。”整个歌舞表演庙堂之上是琴瑟悠扬，玉磬皇皇，歌咏阵阵；而庙堂之下则是吹管击鼓，笙钟相间，翩翩起舞。最初是各种各样的鸟兽率先起舞，所谓“余鸟兽不待九而率舞”，而歌舞的最后则是在阵阵歌舞的烘托下，在鸟兽起舞的簇拥下，作为虞舜部族图腾的凤凰出场，展露吉祥而美丽的容仪，所谓“备乐九奏而致凤凰”。“九”是乐舞的艺术单位，凤凰出场是要“待九”而完成的。上古时代的许多大型的诗乐歌舞都是以“九”这个艺术结构单位来命名的，如《九辩》《九招》《九律》《九歌》等等。屈原的《九歌》为我们提供了一个关于以“九”命名的大型乐舞的切近而翔实的版本，《九歌》是“作歌乐鼓舞以乐诸神”(王逸语)的大型祭祀乐舞，《九歌》之“九”是艺术单位，如果把《湘君》《湘夫人》和《大司命》《少司命》合二为一的话，《九歌》恰恰是九个艺术段落，是“九成”的宏大艺术篇章。
也有“三成”的乐舞形式，《三夏》《三象》等，当是由“三”构成的艺术单位形式。以“三夏”为例，“夏”本有“九夏”之称，《周礼•钟师》谓：“凡乐事以钟鼓奏九夏：王夏、肆夏、昭夏、纳夏、章夏、齐夏、族夏、祴夏、骜夏。”九夏与九歌、九韶等一样，都是上古戏礼的一个段落，但是并不是在所有场合都将九章演奏完毕，有时也可以简化为“三夏”。《左传》襄公四年记，“三夏，天子所以享元侯也”，《国语•鲁语》也有“夫先乐金奏肆夏樊、遏、渠，天子所以享元侯也。”所谓“樊、遏、渠”，依照韦昭所注即是“三夏”的另一种称谓，“肆夏，一名樊；韶夏(即昭夏)，一名遏；纳夏，一名渠。”因为不是正式的祭祀音乐，只是外交活动中的表演仪式，所以可以简化为“三夏”。
“成”是中国上古时代象乐艺术的独特结构，这一结构形式的完成，标志着象乐艺术形式的成熟。
象乐是上古礼乐文化土壤上产生的盛大而古老的艺术形式，随着周代礼乐文化的衰微，象乐艺术也风光不再，渐成绝响。不过，应该看到象乐艺术的长期存在对于上古时代的华夏先民是一次庄严的礼乐文明的洗礼，也是一次富有高雅的艺术熏陶，由此深入华夏民族的精神深处，转化成中国文化的艺术品格。在艺术形式上，象乐艺术包含的综合化艺术形式、纪念性的历史主题、扮演式的戏礼形态，对后世的歌舞、诗词尤其是戏剧艺术产生了重要的影响。
注释：
[1]郭沫若：《两周金文辞大系图录考释》，上海：上海书店1999年版，第83页。
[2]《王国维遗书》(第十册)，上海：上海书店出版社1983年版，第75页。
[3]《礼记•仲尼燕居》，北京：中华书局1980年影印《十三经注疏》，第1614页。
[4]苏轼：《东坡志林》卷2，北京：中华书局1981年版，第26页。
王阳明：《传习录》，郑州：中州古籍出版社2008年版，第362页。
[5]王阳明：《传习录》，郑州：中州古籍出版社2008年版，第362页。
[6] 参见韩自强：《阜阳汉简〈周易〉研究》，上海：上海古籍出版社2004年版，第53页。
[7]《周易正义》，《十三经注疏》第31页。
[8]闻一多：《周易义正类纂》，《闻一多全集》(二)，北京：三联书店1982年版，第54页。
[9]《左传•襄公二十九年》孔颖达正义引贾逵注云：“《箾》，舞曲名。言天下乐箾去无道。”《十三经注疏》，第2008页。
[10]阮元：《揅经室集》卷1，北京：中华书局1993年版，第18页。
[11]刘师培：《原戏》，见《中国现代学术经典•黄侃、刘师培卷》，石家庄：河北教育出版社1996年版，第792页。
[12]《周礼•春官•大司乐》郑玄注，《十三经注疏》，第787页。
[13]陆侃如、冯沅君：《中国诗史》，北京：人民文学出版社1956年版，第48页。
[14]［美］M．H艾布拉姆斯著，朱金鹏等译：《欧美文学术语词典》，北京：北京大学出版社1990年版，第91页。
[15]［美］华莱士•马丁(Wallace Martin)著，伍晓明译：《当代叙事学》，北京：北京大学出版社2005年版，第21页。
[16]［德］黑格尔(F Hegel)著，朱光潜译：《美学》第3卷下，北京：商务印书馆1997年版，第108页。
[17]《周礼•春官•大司乐》贾公彦疏谓，《云门》《大卷》同为黄帝乐名。《云门》与“《大卷》为一名，故下文分乐而序之，更不序《大卷》也”。《十三经注疏》，第788页。
[18]高亨：《文史述林》，《高亨著作集林》(卷9)，北京：清华大学出版社2004年版，第64页。
[19]例如：“乙亥贞卜：王宾大乙濩。亡尤。”见《甲骨文合集》35499、“乙卯贞卜：王宾且乙濩……。”见《甲骨文合集》35681．
[20]周贻白：《中国戏剧史长编》，上海：上海世纪出版集团2007年版，第1页。
[21]《礼记•文王世子》“下管象”郑玄注。《十三经注疏》，第1410页。
[22]第二简，见上博简《孔子诗论》127页，此处引文依据黄怀信：《上海博物馆战国楚竹书〈诗论〉解义》，北京：社会科学文献出版社2004年版，第21页。
[23]朱熹《诗经集传》卷19，长春：吉林人民出版社，1999年版第288页。
[24]马瑞辰：《毛诗传笺通释》卷29，北京：中华书局2004年版，第1089页。
[25]对于《大武》乐章的其余三篇及整个乐章的次第，自王国维以来，高亨、孙作云、杨向奎等学者多有探讨，却难有一个比较确切的意见。
[作者简介]：傅道彬，哈尔滨哈尔滨师范大学文学院教授。
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