摘 要：《古蜀》是中国新生代科幻作家王晋康的转型之作，曾荣获第一届大白鲸世界幻想儿童文学奖的特等奖。作家依托巴蜀远古文明资源，编织了一个神秘曲折的传奇故事，营造出奇幻瑰丽的古蜀世界。《古蜀》是对中国古代神话传说的改写和重塑，编纂出中国式的神话人物谱系。然而，《古蜀》并非仅仅突出超现实和非理性的奇幻气质以展现“第二世界”的神秘性，而是要通过现实与历史、当下和神话、文本内与文本外的融会贯通，为现代人寻找心灵的根脉，在神话的皮相下其实浸透着科学的理性。这就让《古蜀》具备了独特的审美特质。《古蜀》以神救人的女娲型构、人爱人的大禹型构、为众人的君臣型构形成人物塑造体系为主，通过情节上的“低烈度”冲突，建立起人神和谐的理想化秩序，并在对社会现实和理想关系的深入反思中，积淀出小说的三层意蕴。由此可以说，王晋康的《古蜀》在跨越时空中实现了古代和现代的对话，神话与科学的对话，显示出与他的科幻小说的同源性。
关键词：《古蜀》 审美特质 奇幻 人物型构 三层意蕴 对话
中图分类号：I106 文献标识码：A
Dialogue Across Time and Space
——The Aesthetic Features of The Ancient Shu
Ding Zhuo
(Changchun University, School of Literature; Changchun 130022 )
Abstract: The Ancient Shu is Wang Jinkang's transitional work, winning him the special award of The First White Whale World Fantasy Children Literature Award. With the Ancient Shu Civilization as the basis, the work rewrites and remolds ancient Chinese myths, creating a genealogy of mythic characters. However, the work does not just focus on the mysterious "Second World" by employing the supernatural and irrational fantasy elements, but intends to find the spiritual roots for modern man through the integration between reality and history, between the present and the mythology, and between the internal text and the external text, which endows the work with unique aesthetic features. With the man-saving Nyu Wa, the man-loving Da Yu, and the man-serving kings and lords as the main characters, and through mild conflicts in the plot, The Ancient Shu establishes an ideal harmonious social order, which embodies three layers of meaning. Based on the former analysis, we can say The Ancient Shu realizes the dialogue between the past and the present, between mythology and science, across time and space, showing the homology of Wag Jinkang's science fiction.
Key words: The Ancient Shu Aesthetic features Fantasy Characters
Three layers of meaning Dialogue
历史神话小说《古蜀》是中国“新生代”科幻作家王晋康推出的转型之作，之所以说“转型”，并非由于王晋康的创作从科幻领域跨越到神话领域，而是因为这部作品依托中国古代神话故事，构建了一个奇异瑰丽的幻想世界，展示出作者对中国传统文化和现代人性内涵的新思考。由国内外的奇幻文学创作看，从古代神话传说中汲取营养，编织现代传奇故事，是奇幻小说创作的惯例，《古蜀》也按照这样的创作路线编排故事，具备了奇幻文学超现实、“第二世界”、“犹疑”等一系列组成要素，可以称得上是在后工业化时代通过“复魅”神话，对人本精神的回归。但是，《古蜀》比一般奇幻文学更彰显艺术的审美质感，是其强烈的整合意识，以及在此之上形成的人物型构体系和多重的文化意蕴。这是一部讲中国故事，开拓了青少年科幻文学新天地的力作。
1 《古蜀》的整合意识与神话重塑
类似于著名的中外奇幻作品《龙枪编年史》、《权力的游戏》、《魔戒》、《哈利•波特》和《诛仙》、《九州》等，《古蜀》的神话背景也不是单一的，它将中国若干种神话文本结合在一起，形成以巴蜀神话和昆仑神话为主，以蓬莱、楚越、齐鲁等神话为辅的格局，这就使《古蜀》的时空架构异彩纷呈。神话是古代先民的世界观和认识论，反映了在生产力低下的时代条件下，部落和氏族集团的社会意识形态。因此《古蜀》对多种神话文本的整合展现出多元的原始精神状态，对多元的精神状态的重塑，就能描绘出华夏文明思想演进的基本路线。
然而，小说不是考古学，文学通过虚拟和象征手法，对人类现实困境进行映射。相对于希腊、希伯来等文明，奉行血缘宗法制度的中国，其神话体系是残缺的，尽管中国的历史较为发达，但神话的缺位，造成现代中国人能以史为鉴，却无法体味历史中所蕴含的审美精神。因此，《古蜀》从整合多种神话文本入手，开展更深入的重塑工作，让现实与历史、当下和神话、文本内与文本外融会贯通，展现虚拟世界中的人神相亲、人兽相助、人人相爱，作为整部作品的审美基础。
首先，在《古蜀》中，人和天神没有严重的对峙，作品开篇就阐明“诸神不得干涉尘世”的戒律，避免天神带给人间祸患。在古埃及、古希腊、古希伯来、古代日耳曼等神话中，天神对人类的欺凌随处可见，神本身不承担捍卫人类利益的义务，而是以满足自身需求为第一要务；在中国古代神话中，天神与人的关系相对疏远淡漠，类似于《山海经》、《尚书》中记载的远古传说，仅仅是搜集整理神的奇异事件，而没有鲜明地凸显人神关系，实际上是有“神”而无“话”。相对于此，《古蜀》通过以西王母、羲和等天神关注人间事件的情节，展现了神对凡间世事的关注，尤其对凡人遭受的疾苦、动荡、灾难报以深切的同情，并极力扶危助困，救民于水火。西王母和羲和在天空巡行中，最大的乐趣是相互偎依，饱览人间百态。但以最高天神为首的神界，恪守戒律，严禁干涉人间事务，因此他们只是人类世界的旁观者，双方秋毫无犯。然而，中国古代文化的法礼与人情发生冲突时，常以后者为大，这种传统习俗和思维习惯也显露在古蜀的神界中，当人间世界发生灾害时，神界的戒律也开始松动，为帮助凡人抵御洪水，女神金凤和朱雀化为凤凰，口吐火焰，奋力烧毁山石，帮助人类开山凿洞，引洪入江，最后被贬入凡间，成为蜀王杜宇和鳖灵的妻子。对于神的恩惠，人类感念于心，不仅在祭祀中虔诚地奉献人间的珍品，还大力打造风格各异的工艺品，作为答谢神灵的贡物，尤其是杜宇和鳖灵与女神金凤和朱雀的真挚爱情，成为人神相亲的最典型例证。可以说，天神不干涉人间事务的戒律只是一般性规范，而人神关系的真正原则，是人神相亲，和谐相处。
其次，在《古蜀》中，人与野兽相互扶助，互相尊重对方的生存意愿和生命尊严。鳖灵和妹妹娥灵解救了受困的江豚，又在它们的帮助下逆江而上，挺进巴蜀；娥灵天生通鸟语兽言，成为人类和飞禽走兽交流的媒介，她不仅能得到众多野兽的协助，还善待一切自然生灵，以美食答谢禽兽的劳作，并向它们讲解人类开山毁林的不得已并致以深深的歉意。在古日耳曼神话《埃达》、民族史诗《尼伯龙根之歌》等作品中，人对飞禽走兽不是尊敬，而是利用或征服，《埃达》中以奥丁为首的阿萨神族与巨人、恶兽展开血斗，直至双方同归于尽，不仅带来了“诸神的黄昏”，甚至造成天地毁灭；而在中国古代神话中，飞禽走兽都是奇异怪诞的化身，有惊人的能力和外表，既能给人带来幸运，也能降祸给人间，孤悬世外，不近人情。飞禽走兽是自然界的化身，人与兽的关系，体现着人与自然的关系，野兽异变成对抗人的力量，本质上是人对自然恐惧、仇视的结果。而《古蜀》中人与兽的亲密交流，就是人与自然融合的升华，人从自然中得到力量，同时仍然对自然保持敬慕，平等相待，相互扶助，和谐发展。
最后，由于人与神不存在对峙，人与自然也没有剧烈冲突，对于信仰天神、尊敬自然的人来说，人和人的关系中相敬相爱是主流。鳖灵和娥灵在丹水之畔遇见老聃，以礼奉之，虚心求教，老子耐心讲解，指点迷津，透悟兄妹未来，一派长者风范，体现长幼有序的礼法；在蜀地，鳖灵带领民众开山泄洪，不辞辛劳，民众在他的带领下，其团结一心的气势甚至感动天神，体现众志成城的精神；杜宇对劳苦功高的鳖灵信任有加，毅然将王位禅让给他，体现天下为大的开明。相对于《魔戒》和《权力的游戏》中，为争夺至高权力和巨额财宝，不同种族和国度组建相互对抗的联盟，爆发惨烈的厮杀，在《古蜀》世界里从未出现这样的场面，而是突出了人和人之间的相互信任，志同道合。
由此可以说，作品中的审美基础——人神相亲、人兽相助、人人相爱，奠定了《古蜀》的核心主题，那就是推崇建立理想化的宇宙秩序。这种秩序的内涵，是万物有序，生灵和谐，即在各种相互联系又各自独立的领域内，进行精神与物质的对话，消弭分歧，达成基本一致的共识，推动时空的良性演进和社会的平衡发展。应该说，这样的作品弘扬的是中庸美学，洋溢着阴阳相克相生的平衡美感，是作者浸润华夏文明精华的结果，体现出强烈的伦理意识，但同时也是作家在前期科幻小说的创作实践中，对人类未来思考不断深入的结晶。如果结集王晋康从1993年处女作《亚当回归》开始至今的所有科幻作品，我们会发现他创作的红线穿连起三对关键词：新智人和人工智能、宇宙型构和时空旅行、生物技术和基因改造，集中体现了他对人类生命伦理的不懈探索。这就是《古蜀》能深入中国传统伦理观念的内核并超越现代大部分奇幻作品的优异之处，正因为它尝试回答人是什么、人生的意义和价值是什么，人类社会走向何方的一系列普世问题，由此《古蜀》完全可以和国内外最著名的奇幻小说一较高下。
2 《古蜀》的三种人物型构
一般而言，奇幻作品与其他一切文学形式一样，都以某种表层特征为外壳，创作者实际上要探索自身所处时代的弊病并找到解决问题的途径。《古蜀》和其他经典的奇幻小说概莫能外，都以塑造具有典型意义的人物为突破口。具体来说，在作品的审美基础上，《古蜀》进一步结合中国古代神话中的原型，通过三种人物类型建构展开情节，形成小说的审美形式。
2.1神救人的女娲型构
原型（archetype），来自于加拿大批评家弗莱的相关理论，并且与神话学批评、结构主义批判、叙事学关系紧密、互为支撑。弗莱认为，原始神话是文学艺术的源泉，囊括了所有后代文学作品的形式和主题，神话构成了人类思维的元初形态。因此我们可以简单说，原型是人类思想中的元主题和元形式，体现了人类的精神联系和思想一致性，人类因原型的存在，才能构建生命的共同体。在中国古代神话中，存在大量的原型，我们可以用主人公-主题事件-行动结果作为划分标准，区分出许多原型。女娲-补天-救人就是原型下属的故事之一。在这个故事中，作为神的女娲，通过一系列行动，进行了补天的工作，她这样做的目的和结果，是为解救人类。因此，这个故事及许多相似故事的统一原型是“神救人”。《古蜀》正是通过神救人原型，以女娲补天解救苍生的故事为蓝本塑造了神族的典型人物。
在小说中，天神是至高无上的拯救力量的人格化，共同发挥着女娲救人的作用。这些“女娲”型的天神共分为三类：第一类是高位格神，包括西王母、羲和等，是解救人类的终极存在；第二类是中位格神，包括有强大法力并能变化外形的金凤和朱雀；第三类是低位格神，既有刚被西王母点化的鱼凫、神界的信使青鸟，也有奇异灵兽麒麟、白虎和羊龙等，它们法力有限，是高位格和中位格神的辅助者。尽管这三类神都与人类相亲相爱，关注凡间疾苦，但在《古蜀》的奇幻世界中，神界自身存在上下级关系，神和人也存在等级分别，呈现出理想化秩序下高低有别的级别秩序。这种秩序最鲜明地表现在昆仑山意象上。《古蜀》的诸神都住在昆仑山，“昆仑”在中国古代神话中可能是“廓轮”的误写，或者与“混沌”相关，其本身就是一个神秘模糊的地域；昆仑山上有神的宫殿，同时生长着“不死树”，从“不死树”派生出来的神药或蟠桃，有起死回生或长生不老的功效；在昆仑神话体系中，昆仑既代表世界之源，也是太阳西沉之所，既是万物本源，又是黑暗之渊。以上这些都意味着昆仑象征着赐予新生和吞噬生命的双重特性，因此，昆仑是天庭和地府的结合体，成为“天地之脐”，体现了生死平衡的哲学意味。作为神的居所，古蜀世界和中国神话中的昆仑与凡人必死的宿命截然对立，成为神维护自己身份和地位最有力的“名片”。
然而，昆仑还是那个昆仑，但神仙已不是那些神仙。《古蜀》并未把中国神话中的神原封不动地搬进故事中来。在形态和内质上，古蜀世界的昆仑诸神已经与中国传统神话的神拉开了距离。
第一，从形态上看，古蜀世界的神在生存态度和外在形体上都是积极、正面、符合人伦标准。中外远古诸神的突出特点是都有不同程度的暴力行为和乱伦滥交倾向。古希腊的宙斯无所顾忌地与其他女神、自身后代和凡间美女交媾；古埃及神话中的君主奥西里斯被弟弟塞特害死后，惨遭分尸，他的儿子荷鲁斯与塞特展开王权争夺，又被塞特在休战之月强暴；中国古代神话中，伏羲和女娲原是兄妹，为繁衍后代以蛇身交尾，女娲不得不以蒲扇遮面。但在古蜀世界中，神的形体与凡人保持一致，神的生存态度与人类别无两样。《古蜀》里的西王母已经褪去了古代传说中“蓬发戴胜”、“虎齿豹尾”的装扮，善啸、居于洞穴的原始面貌，变成衣着华丽、金玉环佩的青春少妇。中国神话中的西王母，最早见于《山海经》和《穆天子传》，以后经汉晋文人改造定型，一直到明清逐渐演化至今，由早期的中国西北部族女酋长，到后来的黄帝后妃或东王公之妻，再到天宫仙女之母，她的象征意义不断发生变化，并拥有掌管生死、代表太阴、主管刑罚或女神之祖等一系列职能，显露出中国文化历史的神话化倾向，也就是通过神道设教的方式，对历史进行解读，服务于王朝统治，这就造成中国神话不像古希腊等文明的神话那样产生于人类社会的童年，而是生长于进入伦理社会之后。先秦两汉魏晋以来，对西王母故事的人工编订是一种重新解读，从这个角度看，《古蜀》也是这一进程的延续。《古蜀》中西王母的诸多功能被扬弃，保留了拯救世人的功能，即抛离了原始宗教中神的多重职能之后，融合人工宗教中神救人类的单一职能，形成的“新西王母”的人物形象。与此相似，昆仑神界其他神的形态都和西王母的型构方式一致，以此保持古蜀诸神以拯救功能为中心，积极地面对人世，显示出符合人类社会发展的伦理标准，而远古神话中淫逸、暴力的遗风则被涤荡殆尽。
第二，从内质上看，古蜀世界的神与凡人有共同的精神追求，表现出高度的情感认同。普通的凡人无法找到并登顶昆仑，他们在诸神面前是有生有死的生灵，昆仑神界对他们来说是不可触及，违者必死。然而人间德才兼备的仁主或建功立业的伟人，有资格被西王母点化为神，这明显是受到修身为佛或羽化成仙的佛道观念影响，但古蜀世界中却显露出更鲜明的民族寻根意识。受到点化成神的鱼凫，是多位蜀民祖先的合体，包括教民养蚕的蚕丛和引领迁徙的柏濩，这说明古蜀世界有意识地把像鱼凫这样的蜀地先祖，解读为开拓进取、创始更新的人性力量的代表，彰显中华文化根脉中奋发图强的民族品性，并暗示这种薪火相传的文明特质对当代社会的巨大影响。
与基督教“道成肉身”相反，古蜀世界遵循的是中国神话里“肉身成神”的传统原则，神不是虚无缥缈的外界权威，而是从凡间升天的人类最强者。在这样的封神原则下，古蜀诸神已非天外飞仙，而是来自人间对喜乐和疾苦的全知全能者。相对于希伯来《妥拉》中动辄惩罚信众的亚卫古希腊史诗中淫浪暴躁的主神宙斯、日耳曼神话中暴力好斗的奥丁，古蜀世界的西王母的个性特征是慈爱、柔情、宽容、理智，与外显的雍容华贵、恬淡从容气质相统一；而中国古代的女神羲和，被改造成男性神祗，作为西王母丈夫，幽默善良，不拘小节，勤勉地驾着太阳车与贤妻巡游世界；更有金凤和朱雀，活泼灵动，向往爱情，宽以待人，全然没有因为蜀王杜宇偷窥她们在天池沐浴，就像希腊神话中的阿尔忒弥斯对待阿克特翁那样，将他变成麋鹿任由猎犬撕成粉碎。
从整体而言，一方面，古蜀世界的神被改造重塑为人类的保护神，如同慈母一样细心地关注人世苍生的变化，因此，《古蜀》将西王母作为神界领袖并非随意之笔，既以女性柔情凸显母爱光晕，又以女性内涵引领神界整体氛围。所以，西王母的形象突出了“神救人”原型的神圣之爱维度。甚至从某种角度看，西王母与其说是一位神灵，不如说是来自于高等文明的一位先哲。她所制定的“神界不得干涉凡间”的戒律，与其说是神的戒律，倒不如说是高等宇宙文明的戒律；她对“人定胜神”的预言也属于“科学的预言”。另一方面，若仅有神圣之爱，《古蜀》有沦为说教的可能，描绘人间最美好的情爱才最反映文学作品的灵性。在古蜀世界中，由神圣之爱包裹的是人间情爱的内核。分为两个侧重点：其一，是西王母和羲和追求的夫妻恩爱。西王母与羲和巡行中的恩爱表现，将神的情感世界展露无遗。在中国神话故事中，充满奇异怪诞和冷漠隔绝的基调，神是高高在上，不食人间烟火的，成为空有人形的“非人”。但《古蜀》中的男女两位主神，都毫无遮掩地亲昵温存，相互体贴，这既是对人间情感的肯定，也是对美好爱情的颂扬，在阴阳和谐中让神性蕴含着浓郁的人性。其二，是金凤和朱雀追求的青春恋爱。神界女神金凤和朱雀内心善良，牵挂鳖灵和娥灵兄妹逆江而上的冒险之旅，赞叹鳖灵为实现理想的勇往无前；当她们在高山净湖洗澡发现偷窥的杜宇时，虽然尽情捉弄了杜宇一番，但还是在杜宇认错后原谅了他的无意之失，又由于杜宇细心地锻造面具，姐妹二人对他的艺术之华爱慕有加。由此看，神界姐妹对凡人的恋爱态度，是爱其勇敢、推慕贤能、奉举良士，这不仅是古蜀女神爱情观念的内涵，也是现代女性择偶行为的标准。杜宇和鳖灵之所以分别与金凤和朱雀结为夫妇，正是因为这两对情侣在理想、能力、思想和情感等诸多层面的高度统一，从而酝酿了人神结合的爱情神话。
由此可见，古蜀世界中的“女娲”们，不仅有救济苍生于危难的行为，还有与民众同乐同苦共进退的情怀，在神圣之爱和人间情爱的双重滋润下，《古蜀》中的神成为人间一切美好理想的化身，丰富的情感成为维系神和人的精神纽带。正是神对人类意识的肯定、对人危难的救助，人神相亲的基础得以展开，神救人的原型有了充实的内容，其高潮是金凤和朱雀在凡人遇险时数次出手相救，但应看到的是，这背后其实是西王母“纵容”的结果，在戒律的束缚下，西王母和羲和只是有限地“规劝”、“提醒”，实质上这是他们自身救人的方式。而金凤和朱雀成为凡人后，又以凡人之身辅佐各自的君王成就功业，尤其是杜宇化为子规，金凤也不离不弃，终生相伴。可以说，古蜀诸神的大爱无疆，扩展了中国古代神话“神救人”原型的内涵，古蜀诸神在生存态度、外在形体、精神追求和情感观念上与人类的高度一致，使他们不仅从物质层面救助凡人，同时实现了对人精神与情感的拯救。
2.2 人爱人的大禹型构
托尔金认为，奇幻小说创造的幻想世界“包含着除了精灵和仙女，除了矮人、巫师、怪兽、巨人或龙以外的很多东西，它包含着大海、太阳、月亮和天空，它包含着大地，以及大地上一切存在的东西：树和鸟，水和石头，酒和面包，当然还有我们——进入着迷状态的凡人。” 在《古蜀》中的凡人世界，对具有丰功伟业者进行了歌颂，其中重点刻画如下三个形象特征：鳖灵的经略之才，巴王廪君的扩土之力，娥灵的复仇之志。《古蜀》崇尚理想化的秩序世界，但并不能说它是推崇廉价虚假的和平，而是更多以史诗的视野构造出“第二世界”丰富多样的场景。一方面，无史诗不战争，作为民族发展史的史诗常与战争相伴，比如《尼伯龙根之歌》中勃艮第族、尼德兰族和匈人族展开殊死搏斗，古蜀世界也有战争情节，但是，这种战争情节没有被过多渲染，而是作为鳖灵、廪君和娥灵形象的设定背景，以期更好地凸显他们的性格特征。另一方面，史诗将民族关系凝缩为家族对抗，《伊利亚特》中希腊联军对抗特洛伊联军，就是阿伽门农、墨涅拉俄斯的迈锡尼王族与普里阿摩斯王族的冲突，《古蜀》中也围绕鳖灵、廪君和娥灵展开家族叙事，成为展现部落关系的基本情景。可以说，战争情节和家族叙事贯穿《古蜀》始终，成为塑造人物形象的重要手段。
首先，鳖灵的经略之才。鳖灵和妹妹娥灵是楚国王族后裔，隐居于民间，过着田园牧歌的生活，但鳖灵并非胸无大志，而是不甘心像风筝一样随风荡漾，而欲实现自己的鲲鹏之志。因此，鳖灵与象征自然的动物并不亲近，尽管他也曾善待江豚，并在探山时没有伤害阻碍他的老猴王，可他既不会兽语，也不想久居山林，因为自然与社会在一定程度上存在矛盾。鳖灵对自然的态度是为我所用，所以他对自然的关注就是发掘其中的矿藏，打造人类所必需的器具。由此可见，鳖灵在观念中有强烈的入世倾向，一经老子的点拨，他立即抛开闲适，专注进取。在一路向西的冒险旅程中，他豪爽地高价购买通关装备，详细记录沿途的风土人情，尤其密切注意巴国的强军强国政策和太平盛世对蜀国的腐蚀，搜集了大量的可靠情报，为他日后监国理政奠定基础。到了蜀国后，鳖灵向蜀王杜宇献宝玉和竹简，这实质上是交上“投名状”，展示自身的才华可为蜀国带来富强国运和文字开化，最终赢得蜀国君臣的一致好感，担当治理洪水的重任，并在千难万险中砥砺前行，即使妹妹娥灵被巴王廪君抢走也没有阻碍他完成为民造福的大业。在这里，《古蜀》并不是要像《浮士德》那样突出神对主人公的考验，而是要展现鳖灵的爱民情怀，这是中国古今无数精英人物的共性。鳖灵经略之才的基础是他富有理智的人格品性，而这种人格品性在王晋康的科幻小说大部分主要人物身上屡见不鲜，从《亚当回归》里的王亚当和钱人杰，《天火》里的林天声与“我”，再到《水星播种》里的陈义哲和洪其炎，《新安魂曲》中的谢小东、狄小星和周涵宇，直到《与吾同在》中的姜元善和严小晨，这些人物富有传奇色彩，具有奉献精神，按内涵又可分为两类：王亚当一类人物是探求奥秘、能力出众的“探索者”形象，钱人杰一类的人物是维护人类生存价值和道德良知的“维护者”形象，对比《古蜀》的鳖灵的性格特征，可以结晶出如下公式：
代表探索的“探索者”+ 代表良知的“维护者”= 鳖灵
其次，巴王廪君的扩土之力。巴王代表武力进取，是蜀国的对立面，雄强好胜的他意欲征服蜀地，开疆扩土，严重威胁到蜀国的安全和利益。但是，巴王廪君并不是邪恶势力的代表，他开辟疆土的愿望，正是华夏民族世代生息的前提。回到历史考古中我们发现，巴蜀大地的先民，最初是戈人，随后新的部族为避周朝追杀而从北方迁入，击败戈人后，形成比较强大的蜀人部落和巫臷部落。巴人原本从属于巫臷，后来兴盛起来便取而代之，成为有实力与蜀人对抗的强大部族。原始社会充满部落间残酷的生存竞争，胜者存活，败者湮没。因此，展现荒蛮时代的古蜀世界亦不排斥弱肉强食的丛林法则。然而，理想化的秩序和丛林法则并非完全对立，古蜀世界推崇在低烈度冲突后进化更新，所谓的“低烈度冲突”既是文本对矛盾双方合理又必然的冲突的低调处理，也表现了文明进程中所必须付出的发展代价，并以此凸显理想化秩序的弥足珍贵，这实际上是王晋康“低烈度纵火”（该观点主要见之于他的《十字》、《临界》等科幻小说）的翻版，与托尔金的“善灾”（eucatastrophe）不谋而合。和谐不意味着没有矛盾，而是各种相冲突的因素百舸争流，这样就在总体上促进了社会有机体的健康发展。没有矛盾的和谐是死寂，压制争鸣的秩序是极权。所以，巴王廪君及其发动的侵蜀战争是合理和必然的，有其深远的存在价值，他死后化身为白虎重返人间，就是《古蜀》对他所代表的武力和进取心的肯定，有扩土之力的廪君作为有经略之才的鳖灵的对立面，补充了鳖灵所欠缺的体能和力量，鳖灵和廪君的合体，才真正能展现中华民族的文治武功。
最后，娥灵的复仇之志。鳖灵的经略之才和廪君的扩土之力，都是民族发展的必由之途，但楚蜀合流与巴国扩张也是民族关系中不可调和的矛盾冲突。这种矛盾冲突又集中体现在娥灵身上。娥灵作为鳖灵的妹妹，听从老聃的指点，随兄千里挺进蜀地，自然希望自己和兄长都能功成名就，但是她在遇到廪君后，被这个与兄长截然不同的异性吸引，春情萌动。在这里我们无意进行弗洛伊德式的精神分析，仅从这一事件中可以看到娥灵内心与兄长鳖灵是一致的，因为作为妹妹的她不可能成为与鳖灵分享权力的王后，同时她也不满意懒政而喜好工艺审美的蜀王杜宇，而孔武有力的巴王廪君则正好满足她所有生理与心理的欲望。欲望的本质是匮乏，娥灵内心缺乏的正是安全感和权力欲，而这些都在她成为巴国王后时得以充盈。与鳖灵一样，娥灵也是王晋康众多女性形象的合体，但是这些形象不都是具有积极意义的，不少时候她们成为“行者”和“老者”实现愿望的阻碍者。尽管《古蜀》中娥灵本质上是善良的，但她被安置在鳖灵和廪君之间，既是鳖灵的妹妹，又是廪君的妻子，既是蜀国的臣民，又是巴国的王后，因此巴蜀的冲突造成了娥灵的悲剧，她的存在也加剧了巴蜀的矛盾。
在巴王大举闪击蜀国后，蜀国兵败如山倒，到了最后的存亡关头，鳖灵利用娥灵念及骨肉亲情，设计让娥灵规劝巴王暂时休战，趁廪君不备，鳖灵奇袭巴军大获全胜，并在战斗中杀死巴王。原本为救兄长的娥灵，顷刻间成了害死丈夫的帮凶，家族叙事和战争情节在这里一起达到高潮。同时，巴王之死，标志着娥灵安全感和权力欲有再次丧失的危险，所以在此条件下，娥灵以复仇为己任，要求巴军上下披戴“万年孝”，为巴王报仇雪恨。万年孝本身代表对耻辱的铭记，娥灵只有恢复巴王的功业，才能再次获得安全感和权力欲的满足。所以，她把扩土之力和经略之才合二为一，鳖灵和廪君的人格特质在这个女性形象身上得到完美融合。
尽管鳖灵、廪君和娥灵特质不同，却共同诠释了中国神话的另一原型：人爱人，即领袖伟人对他人的爱。这一原型最好的范例是大禹治水。娥灵和巴王廪君突出的是个体间的爱情。娥灵爱廪君，忠贞不渝，即使廪君身死，化身为白虎，娥灵仍对其不改初心；相应地，廪君也珍爱娥灵，为求娶娥灵，他答应除娥灵以外不近其他女色。夫妻双方相濡以沫，并诞下爱情结晶。廪君和娥灵的爱情是《古蜀》对大禹和涂山氏爱情的改写，大禹治水，三过家门而不入，而涂山氏想念丈夫，却被化身为熊的大禹惊吓，变为石头，最终有情人阴阳两隔。大禹划九州、合诸侯之际，把第一次会盟的地点选在涂山，以此纪念爱妻，这都与廪君死难、娥灵为廪君报仇暗合。相对于廪君和娥灵、大禹和涂山氏两对情侣的爱情悲剧，鳖灵治水就更显露出对大禹治水故事的仿写。与美索不达米亚神话中人对泛滥洪水的哀愁、古埃及神话中人对尼罗河泛滥的顺从、古希伯来神话中人对大洪水毁灭世界的惊恐相比，中国神话中体现的是人定胜天的豪情、领袖对个体和天下的关爱。如果廪君和娥灵凸显的是两情相悦的个人爱情，那么鳖灵就是对民众的博爱。无论是古蜀的奇幻世界，还是中国已有的神话传说，鳖灵和大禹在经历和精神上都可以合二为一，鳖灵成为蜀王后，称从帝，又名“开明”，他的后代都以“开明”为号，而大禹的儿子名启，“启”即“开启光明”之意。
由上可以说，一方面，鳖灵、廪君、娥灵的人物型构，围绕爱人展开，尽管因其特质不同，爱人的方式和结果也有侧重，但其仁者爱人的本质固定不变，这是《古蜀》对大禹爱人的故事重塑的结果；另一方面，一个大禹的故事被演化为三个青年男女的恩怨情仇，在战争情节和家族叙事的催化下扩展了故事容量，不仅探讨个体与集体的关系、爱情和事业的悖论，同时也凸显兄妹情和夫妻爱的抉择、血缘亲情与个人雄心的矛盾、家族利益和国家关系的冲突。因此，《古蜀》营造的奇幻世界更深刻广阔地反映了人的内心境遇，在从相同的原型出发后比中国传统神话发掘出更具现代意义的多元人性内涵。
2.3 为众人的君臣型构
《古蜀》中杜宇喜好艺术，对治国理政毫无兴趣，在得知鳖灵由权臣辅佐意欲发动宫廷政变后，杜宇主动禅位，并将亲手打造的箭杆鱼鸟纹王冠献给鳖灵。杜宇和鳖灵君臣易位的情节，是《古蜀》对中国神话传说中杜宇让贤的改写，这一故事由君臣以集体利益为重的“为众人”原型演化而来，但《古蜀》没有限于明君忠臣的窠臼，而是进一步突出了杜宇面对权谋的艺术之华。
如同巴蜀战争，低烈度冲突也发生与蜀国国内，古蜀世界似乎更在意政治领域的权谋机变。鳖灵政变，非由己出，主要因祭司巫咸等权臣极力倡导而成。但和巴王不是邪恶代表一样，巫咸等人同样不是奸佞之臣，《古蜀》称其为“惹人厌之人，万民快乐时他们不快乐，万民沉醉时他们非要清醒”。 这不是秦桧、贾似道、魏忠贤一类的恶势力的代表，而是有能力和理智的治国知识分子的化身，是鳖灵品质的扩展。以鳖灵、巫咸等人组成的新兴集团发动的政变，以蜀国繁荣为目的，获得了古蜀世界的肯定。中国古典文化有臣为君死、精忠报国的传统，但也盛行“良禽择木而栖，贤臣择主而侍”的观念，突破了唯皇族正宗的血统论，适应了新时代变化演进的需要，体现出永恒运动、发展向前的朴素唯物史观，因而具有进步意义。但是，《古蜀》没有因为弘扬社会发展进步，就忽略进步所付出的代价：鳖灵问鼎权力之巅，背弃了杜宇当初的知遇之恩；朱雀成为新王后，权力压制了她与金凤的姐妹之情；妹姬因给杜宇报信而杀害了无辜的卫士，犯下了杀生之罪；即使是政变的首功之臣巫咸，也必须交出祭司的权杖，教权不再能与王权博弈，失去了权力之实；至于黎民百姓，尽管新任蜀王可以引领国家走向富强安康，并能抵御巴国侵扰，但因鳖灵和巫咸相互妥协，搁置了文字教化，所以民众丧失了开化之机；而最为凄惨的是前任蜀王杜宇，禅位后他失去了权力、朝臣，甚至没有人身自由，并陷入担惊受怕、朝不保夕的绝望之境。
古蜀世界不是瑰丽的田园诗，而是权力斗争的角斗场。人的欲望带来进步，也引发悲剧，《古蜀》没有回避进步的代价，一方面适度地反映权谋斗争的残酷，这也是除了战争之外低烈度冲突的又一表现；另一方面《古蜀》极力避免血腥剧变带来不可挽回的损失和毁灭，以政变显示现实的不完美、非人道和无理性，作为杜宇追求艺术理想、走向超越的反衬和铺垫，可以说，杜宇的在古蜀世界中彰显的艺术才华，因受到政治的拒斥，而更弥足珍贵。然而，杜宇的艺术之华不是单纯的个人赏玩，与鳖灵和巫咸们相比，同样因为集体和民众做出贡献而具有光辉的人性魅力，因而杜宇在政治争斗中保护了内心高洁，艺术展现了他人生价值的三个侧面：
第一，杜宇因艺术享有人神赞誉。杜宇亲手制造的大部分工艺品都是祭神的礼器，洒脱奇绝，超凡脱俗，与中原祭器厚重稳健的风格截然相反，获得神界西王母等诸神的喜爱和赞赏，也为娥灵和妹姬等凡人的钦羡。杜宇的君王特质，主要通过人神的认可得以展现，而神赞赏他的作品，实际上就是对他所代表的民众敬神行为的赞许，因而神也保佑苍生，人神相亲要靠祭祀进行最后的保障。由此可见，艺术不仅是凡间才华的展露，而且沟通天地，成为人与神交流的方式。杜宇是这种方式的集大成者，他代表民众祭祀诸神，并为民众赢得了福佑。
第二，杜宇因艺术赢得人神爱情。金凤对杜宇的爱情，正是受到他过人的艺术天赋的吸引，杜宇因艺术而成为与神最近的人类，他打造的太阳神鸟器照耀天空，灵动大地；他制作的青铜纵目面具，象征人类窥探宇宙奥秘和终极真理。因此，能参透神机的杜宇侥幸偷窥到女神沐浴自然是水到渠成，而金凤和杜宇两情相悦更是情理所致。应该说，杜宇身上有南陈后主陈叔宝、南唐“词帝”李煜、北宋徽宗赵佶等亡国之君的影子，但他又和那些玩物丧志、仁德尽失的“锁匠皇帝”“木匠皇帝”不完全一样，杜宇的艺术之华浓缩的是华夏文明五千年的艺术哲思，他能在忘我地探求世界元初真理的同时，保持一份轻松幽默和从容淡雅。因此，与鳖灵的经略之才、巴王的扩土之力和娥灵的复仇之志所弥漫的沉重艰辛不同，杜宇的艺术之华所散射的是人本真的自然光辉，所以他的作品没有刻意的人工雕琢，在古朴怪诞中达至天人合一的境界。正是这种返璞归真的艺术灵气，使杜宇赢得人神爱情，也成为古蜀世界最富个性的人物之一。
第三，杜宇因艺术得以超越人间。杜宇禅位后，除了有金凤时时陪伴之外，就只剩下艺术之华聊以自慰，艺术没有因权力的丧失而消退，却成为人最后的心灵归宿。杜宇放弃了离开蜀地的机会，也没有因服食朱雀送给他的不死神药而羽化成仙，最终他化为杜鹃与金凤变成的凤凰比翼齐飞，彻底脱离人间，归隐于山林。在这里，杜宇的结局又和西王母提升昆仑山离开人间世界相呼应，纯真的艺术和神界的神秘必然因为人类物质力量的过快增长受到损害，但离开人间不是寂灭或自毁，而是以另一种形态存在于人的精神之中，古蜀世界众神离开人世，正如同芬兰神话中的伊尔玛达尔或凯尔特神话中的达纳神族隐居于世外仙乡，成为远古神秘的回声，为人类今天的定位提供源源不断的精神营养。
总体看，如果鳖灵是儒家入世的代表，那么杜宇则是孤守艺术、最后遁出凡尘的典范，古蜀世界为出世的老庄哲学提供了足够的审美空间，而且在一定意义上，杜宇化鸟、子规泣血的情节，以及杜鹃“不哭、不哭、不如归去、不如归去”的声声鸣诉，分明是向保有艺术之华和追求精神家园的人们发出的呼吁：既然世事无常，那么无需留恋，不如与爱齐飞，退归山林莽间。虽然杜宇与金凤的结局，令人扼腕叹息，但是并没有造成《古蜀》风格上的消沉颓废，因为杜宇已经用艺术沟通了人神、获得了女神的挚爱，并最终超脱了凡间的一切烦恼愁苦，因而有积极向上的意义，更进一步说，杜宇的离去有神的为伴，对他的记忆有艺术品为证，他占有一切又不留恋一切的境界，真正体现了佛家“四大皆空”的真谛。
总之，古蜀世界揉进了中国古典文化的儒道释观念，塑造了以杜宇为首的开明君臣，重点突出杜宇以艺术之华超越人世的历程，同时印证了包含广博的中国传统文明对人类社会发展的巨大推动作用。
3 《古蜀》的三层审美意蕴
通过神救人的女娲、人爱人的大禹、为众人的君臣这三种人物型构，《古蜀》实现了对中国古代神话传说的改写和重塑，编纂出中国式的神话谱系。然而，《古蜀》并非仅仅突出超现实和非理性的奇幻气质以展现“第二世界”的神秘性，而是要为现代人寻找心灵的家园，这和作家本人的生活经历和反思有莫大的关联。王晋康求学时成绩优异，却因为所谓的家庭成分问题，在升学问题上历经坎坷；20世纪70年代的知青生涯，使其经受了劳动的洗礼，体会到生存的艰辛；幸运的是，王晋康没有在巨大的人生挫折中踟蹰不前，而是奋力前行，获得进入大学深造的机会，从而具备一技之长，成为行业内著名的工程师。从知青到专家，从被排斥到受重用，人的思想必然受到淬砺改造，大胆怀疑、不懈诘问和小心求证成为王晋康及其作品的精神特质，最后凝结为旧我与新我、彼时代和此时代、传统和当下的多重对驳。如果在他的科幻创作中如其夫子自道是“站在过去看未来”，那么他的奇幻创作可称为“重塑神话为当代”。人们完全可以理解，王晋康在对以往反思后试图在作品中建立的理想化秩序，是为现代社会过度的工具理性造成人的生存困境寻找解脱之路，神救人的女娲型构、人爱人的大禹型构、为众人的君臣型构形成的人物塑造体系，就是他憧憬的现代新人所应有的本质内涵。
作为理性的理工专家，王晋康当然清醒地明白源远流长的华夏文明并非完美无缺，神话体系的残缺无法提供给现代中国人足够的精神营养，中国人当然不缺国学之精深、诗文之繁复、历史之镜鉴，但唯独缺少神话带来的奇绝想象力，因此中国人可能因一味盲从带来政治的祸患，或者因缺少原创力带来科技发展的滞后与偏狭，所以重塑民族神话成为当务之急，这应是《古蜀》创作的初衷。《古蜀》在奇幻背后仍然浸透着王晋康科幻作品的苍凉风格，理想化的秩序正是对缺少理想和秩序的社会状态的深刻忧思。这种忧思通过三种人物型构，结晶出《古蜀》的三层审美意蕴：
第一，古蜀世界是对现实世界的间接把握。《古蜀》的奇幻色彩只是外表，其深层目的是对神话化的中华历史重新进行解读，并进而对现实进行解读。古蜀世界充满了原始崇拜，形成山崇拜、玉崇拜、石崇拜、鬼崇拜、虎崇拜、鱼崇拜、鸟崇拜等七大崇拜体系，古蜀人以尊崇自然、敬拜神明的方式认识世界，丰富的崇拜对象和万物有灵的精神信仰既表明古蜀人内心的充盈，又反衬出现代人因过度追求物质享受造成意志薄弱和思想沦落的精神困境，突出了宗教信仰、人际和谐和古典文化对社会发展的重要意义。古蜀的神秘基础——人神相亲、人兽相助、人人相爱——就是要求人们辩证地看待各方的利益诉求，宽容地对待多变的复杂形势，以此把握现实情况，彰显出特定时代的发展主题，可以说，古蜀世界是艺术变形后的中国现实，在对中国社会现状的把握中凝结着作者对中国未来的期盼。
第二，古蜀世界是人类心灵家园的精神象征。《古蜀》塑造的一系列人神形象，形成人物型构体系，丰富地展现了完美人性的多元内涵，表达了对理想人格的不懈追求。这种完美人性或理想人格，是在七大崇拜体系之下对祖先和复活的永久期待。西王母是原始先民的早期祖先，而鱼凫是后起的祖先，杜宇和鳖灵也将在未来成为新一代的祖先，祖先是对自然和社会力量的人格化，也是华夏文明的根基。只要祖先形象永无止歇，人对复活就永葆期待，民族机体也将生生不息。但是，《古蜀》并不是对中国神话的复写，而是对华夏文明的综合，古蜀世界的祖先不仅是原始先民的护佑力量，也是以儒释道为核心的中国古代文明的化身，入世与出世，进取和超脱，和谐与圆融，具体地呈现在不同的人物身上。古蜀世界推崇的祖先信仰与传统精神，尝试通过跨越时代的对话，表现了对远古文明的追忆和珍爱，体现出古今合一的信念，这就是现代意义上人的心灵家园。参照现实，现代人的空虚，实质上是内心缺少虔信的精神信仰造成的情感认同缺失、意志品质薄弱和认知能力退化，正如哲学家海德格尔所描述的那样，人感到自己是被抛在了这个社会上。相对于此，《古蜀》对神话文明的重塑，提供最普遍性的情感认同机制，并通过与现代知识体系相契合的认识体验，塑造新的人文追求：
可欲之谓善，有诸己之谓信，充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。（《孟子•尽心下》）
必须注意的是，古蜀世界尤其指明了人类的心灵家园必须在艺术之华的光晕中来营建完成，《古蜀》中通过刻画杜宇对艺术所表现出来的浑然忘我，以个性化的方式凝聚了仁者爱人、舍生取义，大道无形、自然而然，六道轮回、四大皆空等诸多华夏文化因素，这是作品在用中国声音对理想化秩序发出的最强音。
第三，古蜀世界是对传统文化的现代阐释与转换。《古蜀》的创作离不开中国传统神话和文化的营养积淀，但它是面向当代而对传统进行的重塑。在整合不同体系神话的基础上，运用现代意识重构神话文本，编织出符合现代人审美要求和欣赏习惯的新神话，真正能使读者在“进入一部文本时，他不仅感到作品内发生的事仿佛在他自己身上发生，而且他还在那种本来与他无关紧要的‘别人’的经验形式中，看到他自己的无意识的想象和忧虑……通过在有意识和无意识之间打开一条交流的道路，阅读还起着一种巨大的‘治疗’的作用”。 可以说，《古蜀》是以现代思维整合了华夏文明多元的精神命脉，形成以人物型构为审美形式、以理想化的秩序为审美主题的稳定结构，在古蜀奇幻世界对现代社会的观照下，又让这一结构中的所有组成部分不断从现实中获得新的生机。《古蜀》这样的古今转换方式，实质就是双向阐发，不仅用今天的意识光照传统的经典，也用古代的声音讲述当代的故事，更在天马行空般瑰丽的想象中对中外文明神髓进行融汇创新。从这个层面讲，《古蜀》可以称得上是继承传统文化精华的创新典范。其与美国作家泽拉兹尼的著名小说《光明王》有异曲同工之处，都是以现代的科学理性来解构和重构古代神话，是以神话为皮相而以科学理性为骨。所不同的，《光明王》在对印度神话的解构重塑中渗透的是西方人的思维模式、感情和世界观，而《古蜀》中浸透的则是中国人的精神命脉。
由三重审美意蕴可以看到，王晋康的《古蜀》跨越了时空，在现实与历史、当下和神话、文本外与文本内等方面实现了不同意识之间的对话，这其实是古老的华夏文明在当代中国再次勃兴的表现。在立足于后工业化时代的背景下，中国文学创作必须在跨越学科视域中改变思维方式，重视奇幻与科幻文学的创作优势，从广博的中外传统文化中萃取素材，整合重塑成想象力丰富的幻想篇章，以审美的方式展现人类共有的精神理想，实现不同民族和时代之间的交会对接，而这种交会对接最有活力的形式，就是从讲述现代的新神话入手，这也是《古蜀》在跨越时空进行对话时所鲜明体现的。因此，《古蜀》为奇幻小说进一步健康发展树立了三个标准：其一，反思现代社会的弊病；其二，提供新的认识世界的视角；其三，突破人的既定思维模式并寻获新的审美体验。在作品的结尾，古蜀世界和现实世界连接在一起，形成历史和现实的有机统一，隐喻对理想化秩序的希望就隐藏在现代生活中，这既是这部作品思想价值的最高展现，也是其审美特质的最后升华。
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