按照一般意义上题材的分类，牧斯的新诗集《十甘庵山》似乎应该归入乡土诗的范畴。它有明显的地理坐标和因此而生的人事风物。然而，当我读完这本书，却发现，这种简单而又似乎有效的分类无法涵盖这部作品的情感指向与生命思考。因为，诗人的视角不是传统意义上的农事打量与乡土吟咏，而是更具现代意义和反思精神的生存揭示与伦理关照。
从陶渊明的田园诗到现代意义上的乡土诗，诗人的立场不同、关注点不同，但似乎并不影响这一类诗歌的主体风格，即对自然和泥土的亲近，对农耕文明及其衍生的乡村伦理的歌咏。在这个过程中，虽然也有对稼穑辛劳的体验和同情，但只是一种边缘色彩，属于修辞层面上的延伸和点缀。诗人牧斯忠实于自身的所见与所感，用冷峻的目光和切身的体验，让真相锻造的钉子一点点外化为尴尬的人事与情感的错位。它的力量不在于赞美的声调，而在于它拎出了生存困境背景下的乡村伦理与众生挣扎。
在诗人笔下，十甘庵山既是生命意义上的故土，也是精神意义上的绳索。这里的山水、树木、鸟兽、人事，都呈现出互否与互证的两面性。一方面，在静观的自然打量中，所有的事物都有一种自足性和神秘感。无论《天的事》《夜的事》《石的事》《花的事》，还是《鸡的事》《牛的事》《物的事》，这些最普通不过的乡间事物，虽然没有语言，却以通灵的方式传递着生命与时空的关联。那些鸡“比我们更熟悉我们居住的地方”，那些牛“晓得哪家跟哪家关系好，/知道哪里有好水，/更懂得季节”,那些猫“追踪神秘的力量，神秘的力量也依附于它”。
另一方面，在对人世的伦理审视中，诗人真切地感受到了它粗粝的一面。在乡人眼中，立必公“做事又笨又慢”，那是一种世俗而又现实的判断，而在另一个层面上，“他的事密如针脚，他的音符/凄凄切切，犹如阿炳的某个兄弟”（《立必公》）；而将自己的儿女像下红薯一样下到地里的德叔，把房子建到岩石边上的小叔，他们都有语言，但他们仿佛都没有获得表达的权利，更没有找到通过语言进入当下的出口。这是被地理意义上的乡土遮蔽的生存生态，是极容易被所谓的田园牧歌刻意屏蔽的生命消长。但它的确存在着，像一枚被遗弃的钉子一样，被杂乱的草木掩盖着。而诗人则是怀着一颗悲悯之心，把它从草丛里找出来，以文字的形状让它获得人世之外的重生与重量。
我们都知道，在古老的乡村伦理中，父亲，应该具有坐标原点的作用。以他为圆心，一个家庭或者家族有了泥土的版图和伦理的意义。但在牧斯的诗歌中，父亲显然没有这样的荣光，他是一个彻头彻尾的失败者，在《父亲》《替父亲写一首诗》《父亲、父亲》《老父记》《父亲逝世两周年记》等诗中，你看不到父亲的担当，看不到父亲的抱负；看到的是父亲的卑微，是为了孩子们“忍耐了一辈子”“满是悲剧式的苦语”、到最后只能“变成一个词”的父亲。这是一种沉痛而又真实的生命指认。在父亲从肉体到词语的转化中，诗人没有遵循儒家的伦理预设来美化父亲，而是让父亲回归到了沉重的生存现场。正是在这种背景下，牧斯撕下了传统意义上的母慈子爱与兄友弟恭的面纱，让生存之下的伦理真相裸露出来。
从群体到个体，从个体再到群体，诗人始终凝视着乡村伦理，体验着他们的体验，感受着他们的感受，并最终用存在哲学和诗歌美学，让这两个分裂的方面统一为现代性的生命感受与伦理审视。“曾经，我看见父亲的影子，/父亲兄弟的影子以及我们的影子，/在这陡坡上，这田垄上，这山谷间。/在这里劳作一上午就是一生，三生。/怎么也看不见他与他们的影子。/全都是息壤的后代，树木的后代，/石头的后代，路的后代和房屋的后代。”（《就在这山谷里》）这是想象都无法抵达的时空，先人已经不在，但他们留下了人间万事；他们曾表现过时间，但并不占据时间。
牧斯的语言很有特点，像乡下说书人的唱词，不精致、不整饬，有明显的实验性质，看似秧苗与杂草共存，但并不缺少巧妙的布局和精确有力的细节。事实上，牧斯对诗歌的语言有高度的自觉，他的许多诗，都有以诗论诗的特征，比如《猫的事》《花的事》。在诗人心中，诗有猫的神秘，也有花的日常，它无处不在，但却又难以厘清。你不在意，它自在花开；你没有时间在意，而它自身就是世间的证明，是时间的表现形式。而当我们终于意识到这一切时，却无法准确地说出它发生的全部，只能以言不及义的话语说出你看到的一部分。而这一点，恰恰也是诗歌的应有之义。
（作者系河北省诗歌研究中心特约研究员）
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