一
叙述者
稍微多读几个田耳的作品，就能意识到他小说中鲜明的叙述者形象。
形象鲜明，并不是说叙述者态度明朗、表现强势，人物只能按照他的意志展示单一性格。毋宁说，这个叙述者的总体特征是温和的，他打量着自己讲述的每个人物的生活，却很少对他们的选择指指点点。有时候，你甚至会怀疑，田耳对自己的叙述者太放任了，放任他置身快速发展的时代却无所事事，放任他在热火朝天的情景里松弛懈怠，放任他宽容得近乎无原则的道德观，最终，放任到我们快要失去对他进行判断的耐心了。
田耳小说中的叙述者，大多贪财好色，犹豫怯懦，乍看蔫头耷脑，在人群中不够突出，却也不太扫兴，差不多就是普通人的样子。不过，这个叙述者却不热衷，少计较，有些憨呆蠢萌，读者稍微深入一点，会发现他并不乡愿，内心深处还藏着几条铁则。同时，他也善于自省和反讽，有些不经意的幽默或混不吝，能察觉到过分的正义感中让人不安的成分，从不认为真理在握，也不会轻用自己的意志改变别人的生活方式，多的是耐心观察。
他有点不经意的坏劲儿，善思索、喜琢磨，话不太多，却能在密密匝匝的事务里看到缝隙，于某些特殊的时刻命中问题的关键，仿佛桑丘顺手解决了堂吉诃德的现实困窘。这样的时刻，往往是群体间形成了危急形势，如无法及时解决，会造成巨大的损失甚至伤害。就像《一天》中那样，叙述者得认识到，“所有的看上去收不了场，都是为了收场”[1]。
即便不得不出面解决问题，这叙述者也并非出于拯救的自觉或高超的道德，几乎只能算是被动的承担或无奈的豁达。这样的接受和豁达，哪里会有人在意呢？可就是在这样的时刻，聚集的激烈情绪有了散去的可能，人们回复到了意志可控的状态，偶有厚实的世间光辉隐隐闪现。
不宜对这样一个叙述者做过于高调的描述，他本就不想在人群中过于招摇，甚至恨不得在每个时刻都藏起自己。他有些像《我女朋友的男朋友》中的蒋纵，希望“将自己身子尽量蜷缩起来，不引起任何人的注意”[2]。只有那些不得不然的时刻，才让他打起精神来应对，但即便从自造的阴影之中走出来，他也还尽力用各种方式遮挡住明亮的光线，免得自己遭受过于强烈的照射。
这仍然不是如此叙述者的全部秘密。田耳那么多不同类型的小说，自然会有跳出此前所有可能的叙述者形象出现。极端如《环线车》里的“我”，会欺骗游走，会敲诈勒索，也会痛下狠手。即便如此，他也似乎恪守着某些根深蒂固的底线，奸和坏维持在某种可能的范围内，不致造成过于严重的后果（如人的死亡）——推敲下去，这很可能只是作者本人善意的体现，一件事只要发生，连类而及的后果，哪里是个人所能控制的呢？
还有一个问题需要提及，小说中寡言少语的叙述者，其实也是滔滔不绝的说话人，有时候他甚至一本正经地胡说八道，否则，我们怎么看得到那么多精彩的故事呢？在《独证菩提》《人记》《戒灵》或其他一些作品的片段中，叙述者生出了传统说书人的感觉，连口吻都有刻意模仿的痕迹。我们推求得深一点，或许不妨把田耳小说中的叙述者看成进退灵活的人物，一边沉默隐忍，一边口若悬河，二者合一，叙述者才成为完整的人物形象。
《天体悬浮》中的符启明和丁一腾，几乎在明面上实现了二者的合一。符启明是所谓的“道士命”：“‘道士命’某种程度上也就是不认命，和自己命运相抗争。他们通常都会离开家乡，凭着自身古怪的才能、百折不挠的韧性以及天马行空般的想象力到处折腾。有了这命，一辈子不甘平静，要么混成一号人物，要么落寞此生。”[3]在这个长篇里，符启明就像田耳其他小说里活力四射的人物，丁一腾则是那个大部分时候显得内向的叙述者。前者闹闹腾腾，后者安安静静，合起来才是小说的并列主角。
如果多用点心思，也几乎能看出这个叙述者的成长轨迹。他出生在农村或小城，当地的礼俗（Nomos）给了他最初的世界观，父辈经历的后遗症也一直产生着影响。此后，他经历了改革开放快速发展的一个阶段，对社会的观察方式发生了巨大的变化。成为他重要文化资源的是武侠小说和港片，这些虚虚实实的故事经常会影响他的判断和选择。另外，还有一个不容忽视的来源，则是学校近乎儿戏的严苛教育。这样混合而成的精神状况，结合他自身的性情，就生成了上面所言的那样一个叙述者，不够精深，却称得上驳杂。
二
飞地与传奇
中篇《湿生活》，曲终奏雅，“我”赋诗一首，题为《我梦想有个地方》——
在那里
人们平静地，隐秘地
痛苦着，喜悦着
活着，死着
和所有的地方，一样[4]
我禁不住好奇，田耳小说中人们生活的地方，是否就是这样一块梦想之地？或者换个方式表述，田耳着力书写的任何一个地方，都是这首诗所言的梦想之地。在这里，人们平静而隐秘地存在，也痛苦，也喜悦，然后和大地上的任何人一样，活过并且死去。这块地方，田耳有时候叫它“鹭寨”，有时候称它“蔸村”，换到城市，多数是“佴城”，也偶尔是“韦城”“岱城”或更陌生的名字。按照地理概念，这些地名存在从属关系，但在小说里，我们不妨暂时忘掉行政区划，把任何大大小小的地方，都看作田耳为人物生活找到的一块合适区域。
除了来自现实的特殊地理景观和人文礼俗，小说中的每块地方，也不必追根溯源地寻找来处，它们最核心的功能是虚构的建基之处。无论荒凉的山村，还是僻远的县城，甚或繁华都市的一隅，田耳随手扯出的，几乎就是一片飞地，可以在上面从容安置他的人物。具体的活动场所呢，或是市声震耳的菜市场，或是人迹罕至的山中洞穴，亦或是心血来潮形成的养鸡场，因时势发展而来的空调维修部，甚至人流不断的公交车上，鱼龙混杂的派出所里，只要田耳写到了，就既人语喧哗又万籁俱寂。
在这块几乎会呼吸的土地上，喧闹的是外在的人间烟火，安静的是内在的沉静气氛。飞地拥有活生生的人间气息，我们甚至能感受到飞地本身独特的喜怒哀乐。每块飞地几乎都是田耳悉心寻找到的“桃花源”，人们可以在其中过平静而隐秘的生活。这样的生活并非毫无波澜，大部分时候妇姑勃溪，少数时候有鸡鸣狗盗，极端的则是杀人越货。但即便是后两者，也并不脱离日常，而是牢牢扎根于生活之中。飞地上尽管没有不变的岁月静好，却似乎有一种落地生根的安稳，居住其间，可以安心地走过一段书写中的旅程。
飞地上的人们，也差不多就是身边人的样子，养鸡的、抓狗的、理发的、开出租的、装空调的、搞维修的、办婚庆的、弄丧仪的、做教师的、当警察的……形形色色，姿态各异。他们一旦在飞地上安顿下来，就开始了自己的时日，以劳作维持自己的生活。不过，这时日没有给出一劳永逸的保证，倒像一场足够长途的旅行，人们坐在一辆容量颇大的车上，一路上风景迤逦，人语呢喃，不时颠颠簸簸，偶尔险象环生，堪堪要落入舒适的感受里了，却又需要在某些时候精神一振，就这样慢慢奔赴目的地不明的终点。
这样的飞地已富有传奇色彩，田耳竟又能在这传奇之地，讲出更多传奇故事。在这里，道士可以是代代相传的职业（《衣钵》），拍砖抢劫者讲起了师承关系（《拍砖手老柴》），偶尔得势的人会把附赘悬疣作为异于常人的标志（《人记》）；养斗鸡能够作为生活来源（《蝉翼》），抬滑竿可以抬成市级名流（《吊马桩》），嗍螺蛳可以嗍出一段声色（《嗍螺蛳》）；相同的婴儿肥能成为彼此相认的理由（《婴儿肥》），鸽子血可以用来骗取猎色者的钱财（《鸽子血》），氮肥厂的气柜成了绝佳的性爱场所（《氮肥厂》）；村庄打死了狗便引来了贼（《我和弟弟捕盗记》），养大的豹子反噬了主人（《戒灵》），孔雀被迫不断开屏（《开屏术》）；更不用说有人在山洞里长久等待一次回归（《洞中人》），一个人可以在另一个人身上附体（《附体》），下了蛊的娃娃可以决定一个人的去向（《蛊毒娃娃》）……田耳的很多小说中，都有不可思议的事情发生，近乎传奇。
传奇的飞地以及飞地上的传奇，是田耳小说吸引人的重要原因。谁不想看看那个传奇的世界最后变成了什么样呢？或许正因如此，叙述者对传奇始终保持着极大的耐心，从不轻易去掉传奇的光环，也不会贸然点出传奇中的明显漏洞，而是让每个传奇自行发展下去，直到某些真相缓缓浮出水面。最终，那些看起来传奇的人和故事，不过是大地上劳碌着的人们的变形记。
无论要讲怎样迥异世俗的故事，那个看起来无欲无求的叙述者，也总是记得人间的烟火。人物无论变形到怎样不可思议的地步，都不难寻出自身的切实因由，从不悬空而为。小说中的人们无论吹牛还是放肆，或竟至于有些不堪，回到传奇的本事，每个人都有自己不悖于生活的正常逻辑。生活烟火之外的种种，可想可谈可聊，越讲得神采飞扬，也就越让小说具备了飞扬的风姿。落到地面，那些看起来属于传奇的一切，也不过是可怜的人间。这可怜的人间人人熟知，可要等到从杳渺的传奇中降落回来，我们才慢慢意识到其可贵之处。
三
心理势能与权力传递
虽然田耳喜欢讲飞地上的传奇故事，但他非常关注人物的心理。田耳小说中经常出现心理学概念，弗洛伊德的名字不时出现，叙述者讲起人物的心理状况也绘声绘色，更不用说叙事中对人物心理的揣测了。
田耳小说涉及的心理因素，很多算不上独特，不过是个人遭受的心理创伤需要疗治，或未曾满足的心理需要补偿。《独舞的男孩》里的姚姿，儿童时期遭到猥亵，因而一直对身体有羞耻感；《寻找采芹》里“他”年轻时性欲没有得到充分满足，到五十多岁的时候要寻求迟到的补偿；《氮肥厂》里的老苏和洪照玉被人看不起，因而在工厂的气柜上酣畅淋漓地做爱。这些心理因素，能在不同作者的各种小说里看到，说不上多么与众不同。
稍微独特些的，是人物的心理因素经过了重重变形，是非曲直复杂地缠绕在一起。《重叠影像》中的李慕新，侵犯汪红没有得手，还被对方用计咬掉了舌尖，于是就找跟汪红身形相似的姑娘进行报复；《突如其来的一切》中，戴占文对邱月铭的信任和好感，已经很难分清是因为后者的从容干练还是前者难以忘记的童年记忆；《友情客串》中苏小颖对葛双的劝慰，已经有点分不清是同情还是优越，而葛双对苏小颖的报复，也很难说究竟是出于屈辱还是嫉恨。这部分小说，已经展现出田耳心理观察的独特，即能把复杂的心理变化通过情节完整地展示出来。
除此之外，田耳能发现人的心理误区，乍看似乎未必合理，细想却无比准确。《一统江湖》里的柯羊，原本已经赢得了足够尊重，但当他要明确自己的老大的地位时，人们便以死寂回应了他的亢奋。《附体》既展现了“不幸”对人的要挟，也写到了胆怯者易受操纵的困局。《夏天糖》（长篇）和《洞中人》，则在某些场合作出提示，人们有时候会企图要求别人满足自己的梦想，或引导别人应该过怎样的生活。在田耳小说里，那些对人生稍微自觉点儿的人，会从不同的心理误区中艰难摆脱出来，走看起来几乎是崎岖却也坦然的人生之路；也有些人，会一直陷在人生的误区里，再也没有机会回头。
说了这么多关于心理因素的话，好像还是无法讲清楚，心理在田耳小说中究竟多么独特。何况，过于强调心理因素，好像跟前面提到的传奇的飞地和飞地上的传奇有点矛盾——讲故事的人需要听众，不是应该充分展现外在情形，如本雅明说的那样，尽量远离心理分析吗？“使一个故事能深刻嵌入记忆的，莫过于拒斥心理分析的简洁凝练。讲故事者越是自然地放弃心理层面的幽冥，故事就越能占据听者的记忆，越能充分与听者的经验融为一体，听者也越是愿意日后某时向别人重述这故事。”[5]
或许本雅明认为，心理分析的简洁凝练破坏了故事的松弛状态，引起读者或听者过于紧张的感受。如果是这样，田耳小说应该可以避免这个担忧。田耳对城乡各类人的心理摸得透、看得清，也对他们的隐秘体察深微，其笔下人物自然丰沛鲜活。对田耳而言，心理因素只是确立了小说的起点，他从不放弃外在去写人物的内心，心理描写也从来不是田耳的重点。某种意义上，田耳很像余华谈到的福克纳和陀思妥耶夫斯基，设定完明确的心理因素，“会立刻放弃心理描写的尝试”[6]。或者不妨说，田耳并不进行心理描写，那些心理因素只是蓄积了情节发展的势能，让故事的发展动力十足。
更进一步看，心理因素也不只是故事发展的动力，很多时候，尤其是涉及集体心理和权力传递的时候，心理因素原本就是故事的题中应有之义。《夏天糖》（短篇）对人的期待产生的强制性力量的展示，《坐摇椅的男人》中两代人的虐待表现，《拍砖手老柴》中老柴受了委屈打儿子和《最简单的问题》中徐老师被打反而惩罚小丁，《独舞的男孩》中姚姿在压力下准备自证其罪，都切切实实地溶化在故事之中，不能算是单纯的心理因素了。
表达权力产生和传递最出色的作品，应该是《被猜死的人》。养老院梁瞎子偶然洞悉了安慰的反向作用，即安慰有时能让一个相对健康的人精神崩溃，进而意识到猜某个人死对其产生的心理威压，最终无师自通地把“猜死某人”这一行为变成了自己的特权，形成了稳固的权力层级和收受贿赂的网络。以无法证实的事为中心，利用人们的恐惧和无知神化自己，把莫须有的可能变成权力的内核，并将这权力层层传递，养老院就此变成了权力的实验场。至此，心理、权力和故事丝丝缕缕交织在一起，很难把某种因素单纯提取出来了。
四
速写，悬疑，溢出
田耳早期的短篇，呈现出非常明显的速写感，往往在特定场景中呈现戏剧性十足的情节。《围猎》里“我”卷入追逐盗贼的人群，随后被裸身的盗贼逼着脱下衣裤，追逐的人群遂把“我”当成了盗贼。《在场》中“我”坐在监控室内，看到一个人身上绑着炸药进入超市，应激反应下，人群的一举一动尽收眼底。《事情很多的夜晚》则是“我们”一起潜入公路收费站，冒充工作人员收取过路费。这样的例子还可以举出很多，像《烟花》《到峡谷去》《狗日的狗》《解决》《父亲的来信》，叙事都短小而迅捷，留下一帧帧生动的画面。
这样一个场面一个场面的呈现，因为多出现在创作早期，很可能缘于田耳某种天然的倾向。他把人物置于特定情景中，在集中的情节中充分展示每个人性情中的多种可能，同时也表达出对人群效应的思考。《围猎》中“我”半被动半主动地卷入追逐，一边怯懦一边好奇，最后被盗贼反攻，自己沦落为被追逐的盗贼，而追逐的人群才不管谁是真正的盗贼，他们认得的只是盗贼没有穿衣服。《在场》中“我”本来在监控室里观看人们的举动，当绑着炸药的人出现，人群既恐惧又聚拢，“我”也因为电视台需要即时画面，从旁观者变成了囤积居奇的参与者。《事情很多的夜晚》原本就是群像，小说将不同场面的转化下人们所展露的从众心理和各自性情，表现得淋漓尽致。
尽管是速写，前面说到的那个叙述者仍然无处不在。他讲起这些故事的时候，仍然眉飞色舞，生机勃勃，随时出现玩世不恭的语气，有时候甚至会一本正经地胡说八道。因此，即便类似速写，因为有形态复杂的人群和滔滔不绝的叙述者加入，小说也便有了热腾腾的人间韵致。这个一直隐身于人群中的叙述者，这时更像本雅明说的，“（讲故事）本身是一种工艺的交流形式。讲故事不像消息和报道一样着眼于传达事情的精华。它把世态人情沉浸于讲故事者的生活，以求把这些内容从他身上释放出来。因此，讲故事的人踪影依附于故事，恰如陶工的手迹遗留在陶土器皿上”[7]。
与速写感几乎相伴而生的，是田耳小说中的悬疑色彩，较之速写感，悬疑色彩更长久地贯穿在田耳的写作中，较近的中篇和长篇里都所在多有。这一悬疑色彩最为典型的表现，是作品中常有案件需要侦破，像中短篇《鸽子血》《重叠影像》《一个人张灯结彩》和长篇《夏天糖》《风蚀地带》《洞中人》；另外一些小说则是有明显的悬疑色彩，如中短篇《我和弟弟捉盗记》《寻找采芹》《范老板的枪》《附体》和最近的长篇《秘要》；更大的一部分则是用悬疑情节维持着小说的叙事势能，让读者对人物的命运和选择产生好奇，如《湿生活》《环线车》《你痒吗》《开屏术》《瀑布守门人》等众多作品。
除了外在的悬疑表现，结合前面说的心理因素，不难发现田耳小说中还有一层内在的心理悬疑。上文已经大体提到，这个悬疑或者是人物的心理症结，或者是人物可能的心理落差，也或者是特定场景的临时起意，如《弯刀》《牛人》《最简单的道理》《独舞的男孩》《友情客串》《范老板的枪》《突如其来的一切》……可以说，内外双重悬疑构成的叙事势能，始终存在于田耳的作品里。一旦落实到叙事势能，以上所说的悬疑，无论内在还是外在，大概都可以看成人在人群中生成的半必然半偶然的命运。我们关注的也并非只是真相的水落石出，而是人物命运的百转千回。
有意思的是，在田耳最出色的那些作品里，虽然仍然保持着速写和悬疑（包括前面提到的传奇）特征，但叙事早已溢出了二者的范围，显露出生活宽广繁茂的质地，田耳也显示出调动集体场面的出色能力。或许是因为婚丧嫁娶最能聚集众人，田耳经常选取这类场景，《突如其来的一切》中的婚礼和《两次别离》中的两次丧礼，很能见出人群拥挤时的各类场面，一时群情耸动，一时孤单击中了某个特定的人，一时又牵连出不同人各自的往昔。中篇《一天》和长篇《天体悬浮》则几乎已经让人忘记了速记和悬疑的溢出，只看到细节推排而成的杰作。密密匝匝的细节流动成了一条大河，每一寸都有自己的起伏和波澜，合起来却有渊渟岳峙的沉稳开阔气象。
上面的话不妨换个方式再说一遍——看起来田耳喜欢各种各样的故事，但仔细品味其间的一映一带，竟全是人间的滋味，如《嗍螺蛳》中料理得恰到好处的一盆螺蛳，“吃进嘴，一嗍肉仁子上面那一点点汤汁，鲜味把各自脑门子一掀，呛一口气，味道又往下走，鼻头轻痒”[8]。这个跟每个时间段和每个人的命运相关的生活滋味，从心理、从悬疑、从传奇里慢慢溢出，变成了绵延不绝的生活之流，关涉着我们每个人的喜怒哀惧，提示着也安慰着我们习焉不察的日常，并由此把田耳小说变成了一个浑然的整体。
五
当代性
这个浑然的整体是什么？是起伏的人生？还是跌宕的命运？更有效的观看角度，应该是时代。
田耳早期小说中，对时代的新旧交替多有留意。《衣钵》写的是父子之间的道士职业传承，看起来有父慈子孝的脉脉温情，但“我”和读作品的我们都知道，那个手艺和身份代代相承的乡村早已老旧，以学校为标志的外面世界慢慢渗透进来。《事情很多的夜晚》明确写到新事物对旧世界的影响，自从建立了公路收费站，人们“知道收费站是怎么赚钱以后，半个村的人都对种菜失去了兴趣，有好长时间无精打采”[9]。《金刚四拿》中，无论怎么努力，周围村子合起来都很难聚齐八个抬棺的壮汉。即便是办法最多的罗四拿，也只能拼凑老弱病残抵数，看起来热热闹闹，却难以改变乡村骨子里的荒凉。
上面提到的，还是时间相对较久的新旧交替，那些乡村的风习，有上百年甚至更远的传承。更为切近而激烈的新旧交替，出现在叙述者出生至成年的1970至1990年代，发生在父辈和子辈之间。或许是因为经历过革命的铁血锤炼，父辈们普遍富有道德感，控制别人的欲望强烈，处事也更为杀伐决断。《揭不开锅》里那个仿佛纪律检察官的尹婆，革命时期曾追踪匪徒，这荣耀也让她进入和平时期之后，处处以道德制高点自居，对别人的生活横加干涉。《嗍螺蛳》里的赵老师，应该是接受并内化了青壮年时期的道德威压，对租住她屋子的人也要施加管束、言明禁忌。《坐摇椅的男人》里的老梁，对女儿晓雯极其严苛，很难说是出于父辈尊严还是经受打击而来的心理补偿；《牛人》中那些希望别人跪着唱歌的人，几乎都带有旧秩序的特征；《虚耗》写到的父亲虐鼠和童年时的家暴，也无不带有上个时代的特殊痕迹。
不必把每一个父辈与子辈的矛盾都当成新旧交替的标志，权高而戾、位尊而傲、居功而肆，甚至缘于衰朽的老而好色或恃弱而暴，原本就是人性的必然部分，田耳只是对人性没有那么乐观（甚至有些悲观），并写出了这人性在自己身处时代的更新表现而已。当然，无论情形如何，也不妨碍那些没有完全忘记过往的人，会在某些时刻记起不久前的往事，心里暗暗生出反对的意思。只不过，对旧秩序的反思，并非田耳小说的主要指向。对田耳来说，更重要的，永远是那个人人身经的当下——也只有如此，小说才真正具备了当代性。
田耳（也是他小说绝大部分的叙述者）从青春期到成熟期经历的，正是市场经济由细弱进而席卷全社会的过程。田耳或他的叙述者没有激烈地抗拒，更多则是（自觉或不自觉地）温和地走进了这个时期。此时，封闭的社会逐渐打开，不同领域的繁荣陆续出现。《夏天糖》（长篇）中“我”对城市发展的预判和涤生的致富路线，《吊马桩》中滑竿生意由散乱到规范的过程，《韩先让的村庄》中韩先让对发展致使乡村无法保持旧貌的担心，包括应需求而产生的各种大买卖小生意，以及地域发展的规模效应，田耳都不时在小说中做出了提示。
落实到人身上，经济繁荣最核心的原因，应该是随着市场开放所释放出的人的欲望。凡田耳小说中写到的，无论电脑算命、唱歌打分、推销福地、贩卖凶宅，还是装空调、跑长途、搞旅游、弄丧仪、做婚庆、养孔雀、吃空饷，亦或是偷窥、乱伦、外遇偷情、小姐扎堆，更不用说拐卖人口、毒品交易、抢劫杀人，无一不标示着人欲的释放甚至泛滥。田耳小说中的不少人物，正是抓住了人的欲求，投身于市场之中，实现了财富自由；另有一些人物，则利用对欲望的了解剑走偏锋，虽拥有了短暂的高光时刻，终因犯罪锒铛入狱；绝大部分人，则在欲望的潮汐里进进退退，成了和我们一样的芸芸众生。
也是在这个发展过程中，人们的道德感慢慢松弛，性禁忌开始更迭，生活的主宰从权力变成金钱（或权力和金钱的共同作用），即便强横者也在试着摸索不同的变现方式。于是，那个受前代影响又温和地走进这个时代的叙述者，便面对着第二次的新旧交替，也往往体味到更深的世态炎凉。田耳小说中那些对委身于暴富者的不满（《狗日的狗》《寻找采芹》《铁西瓜》）、对不得不屈从于新势力者的同情（《吊马桩》《牛人》《夏天糖》[长篇]），包括诸多郁郁不得志者亢奋的反抗（《氮肥厂》《环线车》《瀑布守门人》）或无奈的隐退（《割礼》《洞中人》《秘要》），应该都跟这第二次的新旧交替有关。
如果不嫌夸张，我很想说，田耳因对（包括市场经济在内的）世事的敏锐和对人欲望的洞察，在小说中呈现出一个饱满而又深邃的时代形象，各具性情的人物得以生长于斯、歌哭于斯——这已经足够让人振奋了，不是吗？只是，写到这里，我却对田耳的小说产生了更多隐隐的期盼。这个期盼来自我个人某些还未经省察的感受，我们每个人的当下，会不会已在某个时刻成为过去，是否还具备启示未来的能量？如果不再跟未来相关的当下有关，田耳的小说，甚至目前几乎所有的小说，是否都有了重置当代性的必要？
有些苛求了，不过，没有人会无缘无故地永远站在固有的位置上。我们都应该记得红王后的话：“你得拼命地跑、不停地跑，才能保持在原位。想去另一个地方，速度必须加快两倍以上才行。”[10]
注 释
[1] 田耳：《一天》，《钟山》2017年第5期。
[2] 田耳：《我女朋友的男朋友》，《大家》2013年第6期。
[3] 田耳：《天体悬浮》，上海文艺出版社2020年版，第42页。
[4] 田耳：《湿生活》，《钟山》2008年第4期。
[5][7] [德]瓦尔特·本雅明：《启迪：本雅明文选》（修订译本），[德]汉娜·阿伦特编，张旭东、王斑译，生活·读书·新知三联书店2012年版，第102页、103页。
[6] 余华：《温暖和百感交集的旅程》，《内心之死》，作家出版社2012年版，第77页。
[8] 田耳：《嗍螺蛳》，《开屏术》，上海文艺出版社2021年版，第125页。
[9] 田耳：《事情很多的夜晚》，《衣钵》，上海文艺出版社2020年版，第169页。
[10] [英]路易斯·卡若尔：《爱丽丝镜中奇缘》，《爱丽丝幻游奇境与镜中奇缘》，王安琪译，联经出版事业股份有限公司2015年版，第294页。
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