记得有位作家说过大致如下的话：在自传中，除了自己，剩下都是真实的。陆源这部自传题材的中篇小说，它要呈现的现实层面很容易被读者把握：母爱，童年，亲情。以及行文中无处不在的语言快感，给阅读也带来了极大的舒适。
然而，对陆源作品比较熟悉的读者会清楚，他在意的是现实能够给文学提供什么，而不是相反。所以这短短的三万字，像是压在纸背的叙述暂时性地被翻了过来，但还会迅速被压回去。和他那些动辄几十万字的大部头相比，这部轻灵的作品中有太多点到为止，欲言又止。在《童年兽》序章中，他把它叫做“危如累卵的叙述”。
台湾作家袁哲生在《寂寞的游戏》里，有一个关于文学的“元隐喻”：捉迷藏的孩子藏起来是为了被找到，但他发现同伴明明看向了他，目光却像穿透玻璃那样根本没有看见他。那种被看见的渴望却由不被看见的恐惧所淹没。而写作就是这样一场寂寞的游戏。
所以，对陆源来说，即使读着他那些看似以轻盈口吻讲出的一切，也不能轻易搁浅在纸面的愉悦上。这是面对他这样一类复杂作家时的阅读伦理。
一，语言
陆源最容易被人注意到的是他的语言。他的语言已经多次有论者谈到过，也是他风格化最强的地方。但还是想要援引哈罗德·布鲁姆在论及加西亚·马尔克斯时所说，好的语言可以绕过人的心理防御，直达心灵深处。这也是陆源的语言。
而这本小书也给了读者一个启示：对于他来说，北京是他的书面语，而南宁才是他的口语。两者之间的张力，构成了他文学世界的复杂基础。
二，母亲
陆源这本自传，多少使人想起胡适在《四十自述》中也谈到母亲：“如果我学得了一丝一毫的好脾气，如果我学得了一点点待人接物的和气，如果我能宽恕人，体谅人，——我都得感谢我的慈母。”然而同为新文化运动的文学大家，鲁迅则说：“我有一个母亲，还有些爱我，愿我平安，我因为感激他的爱，只能不照自己所愿意做的做，而在北京寻一点糊口的小生计，度灰色的生涯。因为感激别人，就不能不慰安别人，也往往牺牲了自己，——至少是一部分。”（《致赵其文》））
伦理关系十分具体，个体差异很大，而从总体上来说，母亲与后代建立的情感关系确实很难判断性质，因为母权和母爱的边界很模糊。德国社会学家阿尔弗雷德·韦伯——就是那位马克斯·韦伯的弟弟，他认为，与西方文明不同，中国的文化是包裹在父权制之内的母权制，中国人对宇宙的宗教式信仰和崇拜，是恋母的而不是恋父的。中国创世神话中的大母神是西方神话系统中几乎未有的。而中国文化之所以有着相当稳固的家庭基础，背后是母权而不是父权的维系。“宇宙魔法使中国文化深深根植于宇宙之中”。（《文化的世界史：一种文化社会学阐释》）。
但无论是母权还是母爱，对每一个具体的人来说，我们成年之后与世界相处的方式，很大程度上就是我们与母亲关系的投射。陆源在这本书中说：“我下决心永远不停止与妈妈谈话。”一种关系可以维持，是因为关系中的人们能够互相滋养而不是互相消耗。陆源和母亲之间的关系在某些方面是成长性的，这一点很可贵，因为大多数人和母亲的关系几乎在童年就固化了。
三，自我的另面
从这本《活着为了讲述》式的自传里，竟然看到了《祖先的爱情》陆小廷的原型。从这本自传中看到作者确实在家排行第二，所以他事实上是“陆家二少”而不是“陆家大少”。陆小廷的形象里有作者对自己阴暗面的投射，而有些缺点是作者自虐式地加诸陆小廷身上，比如幼稚，冲动，软弱，残忍。《祖先的爱情》中陆小廷给人留下最深刻印象的情节是发动“抢婚大战”结果惨败，这个场景很像是将青春期男孩子常见的抢夺异性注意力的行径进行了浪漫化处理，《祖先的爱情》里有大量情节都可以看到这种青春期叙事的基本架构。在抢婚这个情节中，陆小廷的形象彻底沦为盛放作者负面人格投射的人格容器。但事实上，而那个阴暗面的自我也是需要被完整讲述的。所以也就进一步理解了作者为什么在写完《祖先的爱情》之后，又单独写了《陆小廷的海誓山盟》。在番外篇里，陆小廷再一次被现实击败后接受了自己的命运，而作者也从心理上接纳了那个并不成熟甚至是拒绝成熟的自己。在写作中的自我成长和自我救赎又完成了一点。
在作者的多部作品中，他塑造的女性形象往往远不如他笔下的男性形象真实饱满。同时，作者笔下的完美女性显得缥缈虚幻，那些有缺憾、不那么可爱甚至十分可恶的女性角色着墨不多却给人留下深刻印象。这不是作者一个人的问题，而是男性写作的普遍倾向。一方面是因为不完美的原型遍布真实生活当中，而完美女性的形象却遥不可触及。而另一种可能，多少也是因为体验过前述母权和母爱边界的模糊，使男性很熟悉女性的情感给予-控制，这是一种虽然“安全”却缺乏边界感的、“纠缠”的关系模式，由此带来的心理感受更加真实和微妙。在这一部中篇自传里，也是如此。阿姆作为母亲的互补，给了作者最重要的积极经验，少年时代被宽容地滋养过的经历，使他在成年之后，也会免于产生精神上的匮乏感和无力感：“我对社会的毒打嗤之以鼻。谁年少时富足，谁就一生富足。”但阿姆的理想母亲人格在作者那里更多是侧写，对于更具体的阿姆形象，读者还需要自己脑补。作者并不是在文学上做了留白，而是没有做必要的交待。就像是在人物群像画作中，阿姆的形象似乎是未完成而不够真实。
四，现实感
陆源这本书中多次以自嘲的态度谈到自己的阶层出身“小布尔乔亚”。恩格斯在发明这个词之初是在贬义的向度上使用这个概念。但在当下，鉴于这个词已经被褒用了，“小资”在今天已经成了某种令人愉悦的情调和值得推崇的生活态度，从某种意义上来说，小布尔乔亚是纯文学产生的阶层基础，这个阶层以具有良好的出身、拥有令人羡慕的教养和融洽的家庭关系，成年以后拥有小康水平的经济收入和轻松舒适的生活方式而著称。以至于思想家和革命家眼里小布尔乔亚的致命弱点：缺乏勇气和战斗精神，也成了优点。陆源曾经在《童年兽》中对父亲曲解了“支牀有龟”、对犬儒式明哲保身进行了合理化感到不满。陆源也曾在《祖先的爱情》创作谈中说过，他有意绕开父亲的“时代”，而向更久远的祖父辈寻求真实的血性和勇气。陆源并不认同“纯文学”，更不认同“现实主义”，而是将自己的小说命名为“社会幻想小说”，无论它有看起来有多么远离今天的生活本身，背后的当下性一定是他自觉的追求。
陆源一直以“战士”自况。他在终极意义上面对的并不是某个社会阶层，也并不是具体的人，而是整个世界在量子维度视域下必然崩解的事实。我曾经认为陆源的文学理念可以概括为“反熵的诗学”，它超越了一切个体的有限性和私密的悲苦。
五，愤怒
王鼎钧在自传《怒目少年》中说，有些人不敢回顾往事，“如果他是强者，他有太多的孽，如果他是弱者，他有太多的耻，两者俱不堪回首。”
其实强者作孽而不敢直面自我，也是因为耻。耻感才是一个人不敢面对自己的心结所在，才会从修辞上去进行防御。
陆源说，自己从塞利纳而习得了愤怒的表达。在《童年兽》之前，他的愤怒没有那么密集、具有诗性的爆发力和感染力。其实愤怒也是一种防御，是一种次生情感，它的背后是恐惧。这种恐惧，还可以回到“寂寞的游戏”隐喻。被忽视，不被看见的恐惧，是存在意义上的。
不被看见，这是一个黑暗的核心。童年经验无论是正面的还是负面的，对一个人来说都是“熟悉的剧情”。他就会无意识中一直重复这种剧情模式。在《一千零一夜》《渔夫和魔鬼》中，那位被所罗门封印而变成魔鬼的天神，被孤独地埋藏在海底的数个百年之中，曾经发誓用权力和财富来回报发现他、拯救他的人。但四百年过去了，这个人一直没有出现，于是他再次发誓，如果现在有人救他，他就要杀死这个人。当他已经认同了他的剧情就是应该被孤绝地隔离在世界之外时，那么谁也不能改写他的剧情了。这个寓言也被维纳在《控制论》中拿来形容一种魔鬼般强大而不可控制的破坏力量。其实用这个寓言来隐喻一个人宁愿深陷孤绝也不愿意被拯救——甚至是他最渴望的被看见——也同样适用，这种破坏性力量相当于一场抑郁爆发。
不加防御地直面孤绝，会引发破坏性的耻感。深陷孤绝的熟悉剧情，也无法得到个人的成长。于是唯一的出路就是“寂寞的游戏”。它是一场藏起来等待被找到的冒险，一种躲藏和发现的技艺。甚至陆源的“孤寒”，在形而上的层面，也是一场寂寞游戏。从这部小说中看到，“孤寒”这个标签他是拜自己母亲所赐，就更加具有了命定的味道。但陆源好像并不喜欢莎士比亚的命运式悲剧，可能多少有一点不甘于命运的意味吧。
六，写作的命运
如果说从这本自传中能看到什么才是作者认同的命运，那就是重申了写作的命运。母亲的期待其实也是大部分人认为是一条坦途的人生轨迹：一，考上名牌大学。二，学习热门专业。三，进入政府机构或国企。然而陆源在前两步轨迹顺利走完之后却开始“走偏”。他选择了一条写作的坎坷之路。“妈妈，这通常路径，我第一千次、第一万次告诉你，它行不通。我是天生作家，是天生反骨并孤寒作家，不可能不写作。……”尽管放眼看去很多真正的作家诗人无不是偏离常规之人。但作者在这个问题上仍和母亲矛盾由来已久。母亲最终还是接纳了儿子不走寻常路的选择。也许她未必能从文学上和儿子有多么深刻的共鸣，但她仍然能给儿子最可靠的心灵支持，这是基于爱和信任本身的。
作者在这部自传中说：“我早早地从她的手边荡开，很决然，但却始终不曾丢失她恒定的坐标，以便时时回到她身旁。”“航行”是陆源作品系统中一个很有深意的意象。陆源早年曾经写过《夜轮》，写过《倏兰》，更写过《范湖湖的奇幻夏天》，都有“航行”的存在。但都是远行而非回归。然而就像奥德修斯在海上漂流了十九年之后仍然要回到伊萨卡。这也是一种人到中年的命运隐喻吧。
（作者系中国人民大学文学博士）
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