张鹏禹，中国文艺评论家协会会员、北京文艺评论家协会青年工作委员会委员。曾于《当代作家评论》《当代文坛》《长江文艺》《作家》《人民日报》《光明日报》等报刊发表文学评论等约30万字。曾获“丁玲文学奖·新锐奖”。
一
如果读长篇小说像长跑，那短篇小说则特别适合“邂逅”。它不会考验你的耐力、体力、毅力，随手拿来就可以读，读完一个故事也用不了多少时间，真像胡适所说，是“最经济”的。这位五四新文化运动的旗手曾给短篇小说下过一个经典定义：“短篇小说是用最经济的文学手段，描写事实中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分满意的文章。”这句话有两个要点，一个是“横截面”，另一个就是上面说的“最经济”。“最经济”好理解，所谓言约意丰，微言大义，以少胜多，用经济学术语来形容，短篇小说是“集约型”的小说。“横截面”在当时还是新概念，不过随着百余年新文学创作的实践，特写生活某一有象征意味的片段，似乎也成约定俗成了。
今天再看这个定义，好像也不过时。只不过，“横截面”所截取的生活现实发生了巨大变化，截的方法也衍生出五花八门的类型。但“经济”与否就不好说了，胡适口中文体上的“经济”，如果搅拌进过多文学本身之外的利害考量，那短篇小说不仅不是“最经济”的，反而是“最不经济”的。一个不容争辩的事实是，今天的作家如果光靠写中短篇，似乎很难在文坛上确立自己的地位，以至于必须要拿出几部大部头的作品来。而且，中国作协官方的四大文学奖中，为长篇小说专设的“茅盾文学奖”地位也最高。所以我们看到，很多作家从短篇、中篇起步、成名后，迅速转入长篇小说创作。暂且不考虑稿费、影视改编、文学评奖等因素，“媚长”似乎成为这一二十年文坛的常态。但其实，鲁迅、汪曾祺等著名作家，一辈子也没写过长篇小说，诺贝尔文学奖得主爱丽丝·门罗也是以短篇小说著称的。不过，无论我们怎样为小说文体的平等进行辩护，今天的短篇小说无疑处于弱势地位。比如张颐武就在《短篇小说：困境或可能》中说过：“短篇小说现在已经成为了相对边缘的文学体裁，这种体裁的状况是相对稳定的，也不再可能成为文学的中心。”
然而，对短篇小说的类似看法是今天才有的吗？我们回到80多年前的西南联大，听听沈从文怎么说。“社会一般事业都容许侥幸投机，作伪取巧，用极小气力收最大效果，唯有‘短篇小说’可是个实实在在的工作，玩花样不来，擅长‘政术’的分子决不会来摸它。‘天才’不是不敢过问，就是装作不屑于过问。即以从事写作的同道来说，把写短篇小说作终生事业，都明白它不大经济。”这是1941年5月2日，他在西南联大国文学会演讲中的一段话。不唯今天的作家，至少在上世纪40年代，中国作家就已经觉得短篇小说“不大经济”了，这种“不大经济”自然也就导致了它成为“相对边缘”的文学体裁。然而这个文体还是生生不息地发展到了现在，并且代有佳作。也难怪刘庆邦会有反对唱衰短篇小说的论调。
其实，“不经济”也好，“边缘”也罢，如果我们换个思路，当追名逐利、投机取巧、趋炎附势者远离了短篇小说，是否也给这一文体留下了更加纯粹的艺术操练空间？也就是说，所谓的“不经济”是否也伴随着更少的利害考量；暂且放下机心后，作家的内心是否能沐浴到更多缪斯的光亮？我想答案是肯定的。当短篇小说的赛道不再拥满追慕文学声名甚于追求文学本身的人，这个“边缘”的文体也就成为保留文学火种的阏伯。无怪乎陈晓明会说，短篇小说的存在，证明着中国文学的文学性的存在。雷达也觉得，拯救文学性须从重视短篇小说创作做起。事实上，我们也能从创作现场感知到，随着“80后”“90后”甚至“00后”作家走上文坛，近几年的短篇小说呈现出愈发多样的新质。
二
《礼记·中庸》中有一句被广泛征引的名言，“致广大而尽精微”。这句话用在短篇小说艺术上再合适不过。所谓“广大”，可以理解成从有限的艺术形象和情节故事中，生发出对大化流行、世界万象、生存命运、人性人情的理解。所谓“精微”，可以理解成在叙述、语言、节奏、结构、细节、声音、形象等方面的精耕细作、千锤百炼。如此说来，似是老生常谈，且略显抽象。不妨从近年的一些短篇小说佳构中，探寻作家找到了哪些“致广大而尽精微”的可能路径。
达到“致广大而尽精微”的境界，一种办法是在短小精悍的故事中见烟火，见个体，见时代。如何处理个人与时代的关系，是小说恒久的命题，短篇小说也不例外。不同的是，短篇不能像长篇或者长河小说那样把一个人、一群人、一座村庄、一片故土从生写到死。它的篇幅决定了在呈现宏大事物、阔大场面、复杂观念时必须摆脱对时间线索的依赖，转而寻求一个切入点，找到属于自己的结构方式。它可能是对横断面的截取，对空间的分割和整合，对道具或装置的挪用。作家需要找到一把刀子，用锋利的刀刃划开时代的帷幕，窥见台上人卸妆后的表情。
刘建东的《无法完成的画像》是一篇通过“一件小事”熔铸风骨、折射时代的小说。作者通过一个精巧的故事，将宏大的革命主题妥帖地安放在师傅为逝者画像的情节中。小说写“我”跟随师傅来到一户人家，为失踪者、女孩小卿的母亲画像，在阴翳密布的气氛中，故事一波三折，师傅的画三画三废。第一次是小女孩不甘心承认母亲去世的事实，毁了画；第二次画作被毁成谜；第三次，“我”发现毁画的竟然是师傅自己。读者只知道师傅、小卿和我埋藏着各自的心事，但不知谜底是什么。直到建国后，小卿和“我”得知真相，原来，师傅竟然和小卿的母亲是战友，作画时已得知她牺牲的消息。至此，师傅内心的悲痛、不忍和克制方浮出水面，深夜毁画的谜团得以揭开。与少女小卿表露心迹类似，师傅也在画画、毁画中灌注了复杂、崇高的情感。小说触及到革命者的隐忍、坚强与牺牲，但并未平铺直叙，而是穿插了炭精人像画技艺、隐曲复杂的心理刻画、艺术家毁画母题，在工笔画般细致、玲珑塔般精巧的限制性叙述中呈现出革命、亲情、同志情的多重纹理。
与《无法完成的画像》相比，哲贵的《仙境》同样有着迷人的艺术气息，前者写画，后者写戏，只是时代设定更为切近。主人公余展飞被越剧演员舒晓夏扮演的白素贞迷住，进而成为戏痴。他拜师学艺、登台演出，和舒晓夏一起排演了几千次越剧《盗仙草》，但最终难成眷属。因为女主人公发现，余展飞爱的是梦幻舞台上的白素贞，而不是真实的自己。但这并不妨碍二人持续若干年的友谊，小说结尾，当余展飞在舞台上因疲劳难以坚持时，舒晓夏和他一起完成了耍花枪的高难度动作，合作达至“仙境”。如果小说仅止于此，不失为一个现代传奇，也可算圆满，但作者意在探讨的是肉体生命和精神生命何以平衡的深刻命题。如白素贞在戏台上要接住四个仙童的投枪一样，主人公也要在民营经济高速发展的改革开放年代，做出高难度的选择和动作，平衡好父亲的皮革生意与个人兴趣。修鞋和越剧是家族与个人、事业与爱好、世俗与理想的隐喻，也是摆在主人公和我们每个人面前的两难抉择。余展飞的办法是为自己保留下排练厅这个“仙境”，在这里，他的肉身通过艺术转化为戏中人的生命，成为主人公在商海沉浮中喘息的缺口。小说典型地写出了在时代飞速发展的列车向人们招手时，个体内心的挣扎，用越剧这个艺术象征物抚平了焦灼的现代人内心的褶皱。
与前面两位男性作家的作品不同，马小淘的短篇《春天果然短暂》深具女性气质。小说以“80后”“我”的视角目击、参与并见证姑姑的命运。下岗、婚变、城乡二元户籍制度的枷锁，作为背景出现。在件件小事的回忆中，成年后的“我”试图拼凑出姑姑的心理地形图。姑姑这个典型形象，代表了那些被世人目光遮蔽的“60后”一代女性。她们曾经向往过美好的婚姻与生活，但被时代的浪潮所裹挟，在不可信赖的男人背后，默默扛起对下一代的责任。她们亦曾拥有芳华，但终于在生活中沉默。幸运的是，小说里的姑姑是“温水里最机警的青蛙”，一跃而出，跳出了生活的泥淖。与班宇、双雪涛、郑执等“铁西三剑客”为代表的“东北文艺复兴”不同，马小淘等女性作家极少采用“子一代”对“父一代”的审视模式，而是转而采用一种温柔绵软的理解姿态，去重构90年代以后的女性史，在表现女性情谊的同时，从女性视角写出了时代风云对个体命运的濡染和侵蚀。
从广义上说，这类透过人世间喜怒悲欢为时代留驻侧影的作品，也可称之为“新世情小说”。孟繁华对“新世情小说”有一个界定，他认为：“所谓新世情小说，就是超越了劝善惩恶、因果报应等陈陈相因的写作模式，而是在呈现摹写人情世态的同时，更将人物命运沉浮不定，融汇于时代的风云际会和社会变革之中。它既是小说，也是‘大说’，既是正史之余，也是正史之佐证。”换句话说，也就是将“广大”和“精微”的关系处理到极致，在写出生活的干湿、咸淡、甘苦、明暗的同时，挑出平淡日子里的“刺”。
三
小说如何书写生存与命运，是一个普遍性命题，不唯短篇所独有。但短篇更容易集中书写一个寓言，或表征一个隐喻。它们看似写的都是细节和日常，但统观起来则超越封闭的文本，指向浩渺甚至永恒的生命流转。写短篇小说的小说家，往往有一双透视之眼，它是鹰隼的眼睛，能在高空中极其精准地发现猎物，一个俯冲，直击要害。和蝇眼不同，鹰眼不需要看清周围360度的景象，因为后者飞翔于三千米的高空。因此，短篇小说是对流动不居生活的一种俯瞰，又必须进行快速的调焦，抓住生活的细部，生成关于生存和生命的整体观照。
索南才让的《午夜的海晏县大街》是一篇深描现代人心理内景的作品。齐格蒙特·鲍曼有一本名著叫《流动的现代性》，在他看来，我们已从沉重的、稳固的、硬件取向的现代性向轻灵的、流动的、软件取向的现代性转变，这种转变给人类境况带来深刻变革。当轻飘飘的流动之感落实到具体生活时，便会成为小说家绝好的创作素材。索南才让敏锐捕捉到这种现代体验，他在《午夜的海晏县大街》写“我”约24小时中，如何游走于县城。在酒精驱使下，“我”坐在路边、误入别人的帐篷、来到恋人家、到跑马场、闯入警察局……主人公在县城空间流动的同时，内心也经历了曲折复杂的情感情绪流动。如何界定与恋人的关系，是否继续赛马的事业，背后是“我”被县城与牧区这两端撕扯。小说通过一个氤氲着酒精、尼古丁、荷尔蒙的故事，巧妙地写出了现代人难以摆脱和简化的生存困境——确定性的难寻。尽管小说的氛围是朦胧的，像下了雾一样，但我们仍能看到充满高原特色的叙事元素，窥见作者重新发现“消失的附近”的努力。
如果说《午夜的海晏县大街》是关于生存的隐喻，那么《梧桐风》则是对命运的写照。相比之下，刘庆邦的这个短篇寓言性更弱，诗性更强。小说源于作家几十年前深入矿区采访工亡家属时埋下的一颗“种子”。因为没做好家具，乔点凤和未婚夫豆明生推迟了婚期，却不料发生了意外。善良的点凤忍住悲痛，帮明生家打水、做家务，却因没有登记，无法享受工亡家属的待遇和补偿。副矿长的儿子梅国平同情乔点凤，并对她暗生情愫，但碍于女方的处境，始终保持着若即若离的谨慎关系。小说结尾，梅国平把替乔点凤写的报社约稿念给她，她潸然泪下，决定不发表自己的这篇体会，以永久珍藏。小说在处理生命这个宏大命题时，没有正面表现生死大恸，而是从侧面用“春秋笔法”刻画女主人公乔点凤冷静克制的表现下，内心深沉而巨大的创伤。面对命运的重锤，她冰冻的内心，既有重建生活的潜藏渴望，又有更多的犹疑、试探、退缩。小说家借助矿难的极端事件，实际上写出了创伤后遗症患者走出阴影之难，借此探讨如何超越命运和死亡的艰深话题。
此外，东西的《天空划过一道白线》也是近年难得一见的短篇佳作。初看这个题目，便觉意味深长。“天空”是辽远开阔、广大无边的意象；“划过”是雁过无痕，曾经路过又转瞬即逝；“白线”是什么，小说始终并未言明，是飞机经过留下的尾迹云吗？带着这些疑问，我们发现小说讲述的是乡村一个家庭父亲、母亲和孩子三人之间不断寻找对方的故事，而实际表现的则是命运“有常”与“无常”的翻转。“无常”是说三个人不断错过又不断寻找，试图亲近又设法逃避，无休止地猜忌又想抓住残存的一点可怜的温情，仿佛被捉弄的提线木偶；“有常”是说作品像一个寓言，写出了生命的本质是一种停留、等待、盼望和希冀。正是因为等待的匮乏，我们愈发不愿接受延迟的满足，才造成了兜兜转转以至于最终碌碌无为的生活。小说结尾写村民抬头望着天空划过的白线，怀念这一家永远不会回来的人，将“望白线”这一行为上升为对流动性的凝视，寄托了作者对生活多一分驻留和耐心的祝愿。
《孔雀》是青年小说家叶昕昀的一篇冷峻中透露温情的作品。同样是写残缺，写云南边境小城的生活，作家巧妙地用“孔雀”这个意象将美丽与伤痛结合在一起。女主角杨非在寺庙工作，饲养那只衰弱的孔雀，而她自己作为一个跳过孔雀舞、热爱美的女孩，双腿残疾后俨然和这只孔雀一样。小说通过一场相亲，将杨非、张凡两个陌生的年轻人连在一起，在不断揭开往日创伤的过程中重新理解命运。《孔雀》有一个“扣子”，那就是造成张凡童年创伤和名誉受损的父亲强奸案，实际是个冤案。作为当事人，杨非选择直面真相，告诉张凡，他的父亲是为了保护自己而和自己一起坠楼的。小说表现了对命运的善意理解——真相浮出水面虽有滞差，但终将到达。更为重要的是，作品不是刻意传达某种观念或主题，而是在边地生活的深描中，穿插进战斗、负伤、意外、死亡、解脱等多重元素和葳蕤茂盛的自然风景，让一个简单的“故事”升华为“艺术”，从想象“生活”上升为理解“生存”。
杨庆祥大概在十年前提出了“新伤痕”的概念，认为伤痕文学书写的是“文革”的伤痕，而新伤痕文学，书写的是改革的伤痕。“但新伤痕时代的伤害往往是隐性的，不具体的，绵软的，是一种可以称之为‘天鹅绒式’的伤害。这是一种真正的精神和心理的内伤，它导致的直接后果是精神焦虑、抑郁等精神分裂症的集体爆发，而吊诡的是，因为有意识到这种精神分裂症背后的伤痕，对之的诊断和分析也变得模棱两可甚至陷入到道德的两难。”我们无法规避命运带来的伤痕，无论它是什么样的，是“新伤痕”还是“旧伤痕”，只不过在后革命时代的语境下，“伤痕”以一种更隐蔽和难以度量、无法归因的形式出现，这或许只能从命运本身寻找答案。而这些形形色色的疮疤与伤口，不论在什么年代，依然是文学需要观照和抚慰的，短篇小说能在多大程度上实现对其的疗愈，关乎对背后更广大之物的剖析和判断，也关乎切入点位的选择、表现的格式与细部的编织。
四
如何对待死亡与新生，是长篇小说最擅长表达的内容，但短篇小说无疑冲击力更强。作家李宏伟说，短篇像是打一场拳赛，“跟人打一架”，强调全身心的爆发式投入，随时直面对手的挑战并迅速做出回应。董夏青青也说，如果说长篇小说需要作者善于“涂饰”，那么短篇小说则需善于“洗刷”，从漫长的一个又一个小时里，淘洗出一个人真正耀眼甚至刺眼的时刻。这实际上说的都是冲击力的问题。死亡与新生从主题本身上说，无疑可以归入人类必须面对的那些根本性命题。它们看似庞大而讳莫如深，实际上都得通过人物来实现。而短篇小说在表现人物上，完全可以一篇只刻画一个主要人物，因此在表现生与死时，可能还更集中、更精密。罗伟章的《洗澡》、肖江虹的《九三年》、双雪涛的《香山来客》是三篇触及生死问题的短篇新作，我们不妨看看它们如何在“广大”与“精微”之间平衡。
《洗澡》的名字让人不由想起杨绛的名篇，二者也有相同之处，都是写灵魂的新生，只不过方向和结局不同。罗伟章的这个作品有乡村振兴发展旅游的时代背景，主角是一位回燕儿坡村创业开民宿的设计师孙亮，但作家没有落入俗套，他通过对地震前后主人公精神面貌的变化写出了生死对一个人的“洗礼”。孙亮到这个峡谷里来，有疗伤的考虑。伤他最深的一件事是自己的爱人跟自己的朋友跑了。面对情感上无法接受的事实，孙亮的生活长期被阴影笼罩，是地震、死亡、村民的受灾将他拉回到现实生活中来。孙亮挺身而出，用介入与行动帮村民渡过生活和心理（安葬逝者）难关，也驱散了自我内心的阴霾，令我们看见一道人物弧光。小说接通五四文学批判“个人主义末路鬼”的传统，写出人融入群体的重要性，同时也讲出了一个人生的悖论——“一个创伤需要一个更大的创伤来抚慰”。
无独有偶，肖江虹的《九三年》也借用名篇的名字，向雨果的《九三年》致敬，形成时空张力。肖的《九三年》，故事发生在雨果之后200年的 1993年，这时，“建立社会主义市场经济体制”刚刚提出不久。四川小城内江来了一个施工队，队里有一个“畸人”卢开智，这个孔乙己式的人物，肩不能扛，手不能提，却有惊人的文化水平。他不受工头待见，却受到当校长的父亲和“我”的尊重，算得上“我”的启蒙老师。他教“我”做题，告诉“我”为文做人的道理，描绘最好的大学什么样，打开了“我”对远方的想象。卢开智的暴毙给“我”的童年留下无尽的迷惘，他寂灭的肉体依然在“我”的记忆和精神中延续着生命。小说写他关于文学“人民性”的观点，“消化这段话，我花了整整十五年的时间。”《九三年》写了一个精彩的故事，但它背后亦有对死亡与新生的理解，人的生命转瞬即逝，即使卢开智没有意外被杀，随着他的自然死亡，终将隐入尘烟，但代代相传的文化观念，甚至人文主义的气息和气质是永恒的。小说不只讲述了一个启蒙和被启蒙的故事，更是一种信念的传递。
相比之下，双雪涛《香山来客》的现代气质更浓郁。这倒不是说小说里面城市生活的设定、前卫的人物、时髦的语言，而是指它在文体上更像一个剧本杀，随着不同机关的触发，故事完全可能走向千差万别的结局。小说主要情节是，数学家、一位青年女性郭晓派在酒吧与“我”搭讪，并通过“我”成功接近大导演彭克，终因说出对方性侵女性的丑闻被其杀害。这个欧·亨利式的结尾，或说翻尾，读者之前不知道。结局，我们发现，是郭晓派主观上的各种行动和选择，导向了她命运的结局——不论是主动选择“偶遇”，还是亮出证据，抑或是与彭克谈判，通过令对方占有自己换取对方公司权益的三分之一。如果改变她的行动，结局将发生偏转。然而真的如此吗？在冷静甚至冷血的故事背后，是行动者郭晓派与代表男权社会的吸血鬼式人物彭克的结构性冲突，随着性别关系浮出水面，小说的“死亡”不仅是罪案意义上的，更是文化社会学意义上的。《香山来客》用一场“悄无声息”的死亡，巧妙打开了寻常事物中隐藏的缝隙，让我们看到华丽衣衫上的虱子。
由此可见，在对待死亡与新生的问题时，短篇小说更能通过少量甚至一个人物形成冲击力。它的视角或许精专甚至单一，但许许多多的短篇组成的星丛将无限丰富我们对人性、人生、人情的理解。我想，短篇艺术的精进，一方面，需要作家用“整体性”视角有意识地发掘个人与时代、生存与命运、死亡与新生的复杂性；另一方面，则必须通过自我内心的不断搏斗，删繁就简，重构一种文学意义上丰满的生活。这恐怕也就是“致广大而尽精微”的当代含义。
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