一
《河山传》首先吸引我的是它的语言，它的写法。这部有点编年体意味的长篇小说，以时间为经，以人事为纬，如孟繁华所说，它在写法上类似古代中国的史书，如《春秋》《左传》《资治通鉴》等，是一部亦古亦今的现代小说，承袭了世情小说、笔记小说和志人小说的传统。同时，它也有一种现代意识，写出了对人的命运的忧思。它在写法上更像《高兴》《带灯》，与《秦腔》《古炉》不同。《秦腔》《古炉》也许借鉴了福克纳的写作技法，乱中有数，如李文俊形容福克纳的小说，“在开初时显得杂乱无章,但读完后能给人留下一个超感官的、异常鲜明的印象”[1]。技法上还有《尤利西斯》的影响，所以叙事常用进行时态、散点透视，生活像卷轴，不断展开，完全是动态的，里面又有一个个独立的横断面，这样的写法，贾平凹在《高兴》后记中说，像陕北一面山坡上一个挨一个层层叠叠的窑洞，或是一个山洼里成千上万的野菊铺成的花阵，没有耐心的读者容易迷失其中。
很多现代小说都取这种写法，如康拉德·艾肯所说：“人们当然总得要从河水里钻出来，离开水面，才能好好地看看河流，而福克纳恰巧是用沉浸的方法来创作，把他的读者催眠到一直沉浸在他的河流里。”[2]贾平凹有意做出这种改变，是想反抗读者的阅读惯性，不愿顺着他们的期待再讲几近传奇的好看故事，他想探索新的讲故事的方式，骨子里也体现着一种执拗的艺术精神。他在和我的一次对话中说：“我是有些倔，你要说我的散文比小说好，我就偏不写散文而去写小说，你说我小说好，我就又这一阶段主写散文了。经常有这种情况。”[3] 这种“倔”的精神，常常是艺术创新的动力。
《秦腔》《古炉》展示了贾平凹的一次大改变，他追求一种大处浑然、小处清楚的写作。到了《带灯》，又有不同，它是介乎细节与情节之间，疏密相间，其中的每篇小短文都可称之为大细节或小章节，像是种庄稼，稀疏有致，小节与小节之间留有空白，每一节都有一个焦点，入乎小节之内而有生气，出乎小节之外而有高致，小节与小节之间呼应了，又会生出新的意思。不把叙事弄得密不透风，小说也自然就好读多了。贾平凹自己说，这是他有意从明清的韵致向两汉的品格转身：“我是陕西南部人，生我养我的地方居秦头楚尾，我的品种里有暴力成分，有秀的基因，而我长期以来爱好着明清的文字，不免有些轻轻佻佻油油滑滑的一种玩的迹象出来，这令我真的警觉，我得有意地学学两汉品格了，使自己向海风山骨靠近。”[4] 海风常常是柔的，大面积弥漫，山则像骨架，立在那里，一个阔大，一个坚硬，二者兼备、融合，缺一不可，才能形成新的艺术品格。《带灯》如果没有那些给元天亮的信，整个故事就会像一份调查报告，现实也会像那冰冷的山，骨感嶙峋，少了韵致。《河山传》里也有一个人物，叫文丑良，他观察社会，感怀人间，一听他说话，洗河这些人的眼界一下就升华了。类似的意思，多年前贾平凹谈书法时也说过：“岳王庙里有两块匾最有意思，一是沙孟海的，一是叶剑英的。沙是文人，书法刚劲之气外露；叶是元帅，书法内敛绵静。人与字的关系，可能是有缺什么补什么的心理因素。我是北方人，可我老家在秦岭南坡属长江水系。我知道自己秉性中有灵巧，故害怕灵巧坏我艺术的趣味，便一直追求雄浑之气。而雄浑之气又不愿太外露，就极力要憨朴。这从我的文章及书法的发展即可看出。”[5] 这个艺术自觉是很有意思的，它意味着某种灵动、华丽的文风不再吸引贾平凹，他一再提到喜欢上了中国两汉时期那种史的文章的风格，对“沉而不糜，厚而简约”的美学趣味有了向往，用意直白，下笔肯定，而且尖锐地面对现实、实录现实。这不仅体现出一种赤诚的写作精神，还有力地改造了小说的语言风格。
《河山传》不乏这样的精彩段落。洗河取名：“他出生的时候，村前的淤泥河涨水。淤泥河平常水浅，河滩乱石杂草的，沿岸人家还都往那里倒垃圾。这一次水涨得大，河里装不下，把两岸的堤全决了。村人都说这是把河洗了。他爹就给他起名叫洗河。”[6] 洗河是个六趾，长得也不好看：“洗河从来不照镜子，他见不得他。”[7] 洗河伤心：“但洗河爹的尸首被运了回来，灵柩停放在院里，洗河觉得再也挨不上爹打了，呜儿呜儿地哭。”[8] 形容楼生茂：“楼生茂一脸的松皮，只要一拽他的腮，整个五官就变形了。”“他脸上的皱褶横斜着，泪水就流到耳朵下。”[9] 这样的语言，生动、准确、简洁，而这种语言风格，在《河山传》里是一以贯之的，所以小说篇幅不长，信息量却很大。即便有些人说，《河山传》这种太贴近当下现实的小说，化用了太多网络上的桥段，这种世情小说用什么材料其实并不重要，关键还是语言，同样的事情看作者讲出了怎样的趣味。贾平凹的强项正在于他能以笔记体的语言重写现实。
《河山传》一开头，写的就是网络上的一个流言：“一个农村的小伙进西安给老板打工，老板是大老板，在城南的秦岭里为自己建了别墅，派小伙去做保安。别墅里还派去了一个保姆。老板在城里的公司里忙，平日不大去别墅，保安和保姆便在那里生活。他们每天商量着想吃什么饭就做什么饭，要干什么活了，也一起干。日久生情，两人结为夫妻，并生下一女。后来，老板因故去世，其儿子从海外留学回国，继承家业，成了新的老板。新的老板却娶了他们的女儿。保安和保姆做了岳父岳母，依旧住在别墅，名正言顺是了主人。”[10]这个开头是很冒险的，如此俗套的壳，将要装什么样的故事，已经是明牌了，等于把底先亮给了读者，那还有什么悬念呢？但这显然是贾平凹的一个叙事策略，有意为之，他偏要在尘土里开出花来，从一个网络流言里写出人物的命运感，而且让读者的关注点不再是奔向故事的结尾，而是留意小说展开的过程。
这个过程，重点就在语言的河流，就在作家的腔调。
贾平凹在《河山传》里把这种说话方式称之为“闲谝”，像说书人，又像是闲聊者。小说中的文丑良，经常招呼人去说话，“就是要在大家的闲谝中获取些写作的素材”，洗河和万林也去凑热闹，为了能站在一旁听闲谝，他们给大家生炭火、汲水、煮茶。“闲谝原来没有主题的，常常是从谁的毡帽说到另一个人在集市上买到了假酒，又从假酒说到村长和镇长，说到西安，甚至就争执联合国是个什么国，这其中是怎么过渡的、转换的，全不理会，似乎像河水一样，自自然然便流过来了。”[11]像河水一样自然地流淌，这是叙事语言的极高境界了，它暗合了《河山传》的风格，人物带出人物，事情连着事情。要说写城里的农民工，《高兴》早写过了；要说写官场的行状，《带灯》也写了不少；《河山传》的不同，很大程度是写法上的不同，是编年体、记录体，也是说话体。闲谝中不乏铺陈，但该省略的又省略，有些地方笔墨极为简省，但整个故事读下来，却意味深长。
二
无论取何种写法，《河山传》写的还是中国大地上残余的乡土社会，以及那些回不了家的乡村子弟。这几十年来，农民进城是时代大潮，乡村荒芜了，成了这个世界的残余，但去到城里的乡下人，身上终究卸不下乡村的包袱，仍然背负着乡土的重担，有压力，有痛苦，也有兴奋和希望。这个时段，中国的离乡进城大潮比历史上以色列人“出埃及”还要浩荡和悲壮。以色列人离开埃及，是要到一个“流奶与蜜之地”，可对于中国农民而言，进城只是一个梦想，城市藏着机遇也藏着陷阱，城市光鲜亮丽也藏污纳垢，它不是“流奶与蜜之地”，但也不是想象中的地狱，它就是一个新的生活场域，一个新的“当下”。
《河山传》写的正是这个“当下”，写此时的人如何生活，如何思想。
面对“当下”，贾平凹没有简单地赞颂或批判，而是重在呈现、记录。他有一个根本的写作态度，就是让自己笔下的各色人物，无论是洗河、罗山、梅青、呈红、兰久奎、郑秘书长，还是楼生茂、万林、蒙长丁，都在经历这个时代，让时代穿过每一个人，让人物活在当下。每一个人都是经历者，每一个人也都是见证者——见证城市的黑暗与光明，也见证那个再也回不去了的乡下。
贾平凹在小说中借文丑良的口说：“第一代农民进城，那都是大胆人，冒险者，也都是英雄。多年下来，有的人是发财了，不管他什么手段，成了新的城市人。有的扑腾了一阵又行囊空空地回来。有的则丢了性命。马西来、曾五、邓家先你们呢，是穿上了皮鞋，戴上了手表，盖了新屋院，可你们到了西安，越是热闹不是越觉得自己寂寞吗，越是挣钱不是越觉得自己穷困吗，越是经见多不是越觉得自己卑微吗？”[12]同时又说：“社会旧的平衡破坏，新的秩序还在混乱中形成。可以说，这是最好的时候，人人都可能出人头地，人人都可能发家暴富，黑猫白猫能逮住老鼠的都是好猫。但也是最坏的时候，崇尚权力，追逐金钱，是非混淆，正邪难辨，好人或是坏人，坏人或是好人。”[13] 各种茫然，各种矛盾。对于这样一种现实，再以赞歌或挽歌为之赋形，不仅不合身，还显简陋。每一个人都在重塑自己的命运，世界也正在重组成一种新的面貌，旧有的价值尺度不能再衡量这一切了，生活在裂变，灵魂在受难。时代大潮来临，有表面的泡沫，也有石头沉下来，如何握住这个精神核心，对当代作家是一个极大的考验。现实难写，就在于现实靠自己太近，各种现象和风潮涌来，太过喧嚣和热闹，没有穿透力的眼光，很容易就淹没在繁杂的事象之中，超拔不出来。写完《河山传》的贾平凹也说，写作中纵然有庞大的材料，详尽的提纲，常常这一切都作废了，角色倔强，经常顺着它自己的命运行进，他说“我只有叹息”，“深陷于泥淤中难以拔脚，时代的洪流无法把握，使我疑惑”[14]。贾平凹对时代有自己的敏感，他不长于理论思考，但这种莽莽苍苍的直觉，这种“叹息”和“疑惑”，出示了一个作家面对时代巨变时的诚恳，而说出这种“叹息”和“疑惑”，提供自己对时代的观察，这才是真正的和时代共命运。
更早的时候，写完《秦腔》的贾平凹，在作品中喊出了“故乡啊，从此失去记忆”的悲音，当时我读得惊心动魄。有人把贾平凹写《秦腔》当作是另一次的寻根，是通过写作返乡，只是寻根未必能扎根，返乡也不一定能找到家乡，背后可能是更大的漂泊和游离。现代人的生存已被连根拔起，精神处于一种挂空状态。《秦腔》最后写到夏天智和夏天义的死，这是具有象征性的情节。夏天智痴迷秦腔，他的死，是民间精神、民间文化的衰败，也表明中国乡村最有生命力的部分正在消失——秦腔已经沦落到只是用来给喜事丧事唱曲的境地，而农村劳力，“三十五席都是老人、妇女和娃娃们，精壮小伙子没有几个，这抬棺的，启墓道的人手不够啊！”[15] 这已成为中国农村的普遍现实，人死了之后，根本找不到足够的劳力将死人抬去安葬，经历过这些的人，所体会到的荒凉感一定是深入骨髓的。夏天义最后死在一次山体滑坡中，这次山体滑坡把夏天智的坟也埋了，清风街的人想把夏天义从土石里刨出来，可来的都是些老人、妇女和小孩，刨了一夜也只刨了一点点，只好放弃，让夏天义就安息在土石堆里。夏天智和夏天义死了，那些远离故土外出找生活的人，那些站在埋没夏天义的那片崖坡前的清风街的人，包括“疯子”引生，都像是孤魂，无处安身，心里更是没有个着落，如夏天义所预言的那样，“农不农，工不工，乡不乡，城不城，一生就没根没底地像池塘里的浮萍”。
《秦腔》之后，贾平凹的写作，一直延续着这份茫然、叹息、疑惑和痛苦，面对生他养他的农村，他笔下总有一种沉重和悲伤。
乡村的问题累累，但现在没有多少作家真正去书写当下的乡村、思考乡村的出路了。乡村更多的是一种文学记忆，出现在作家们的笔下，由于年深日久，这些记忆往往带着不真实的光芒。正因为如此，贾平凹站在当下、此时的写作才显不易。他当然也有认知的局限，对乡村的很多想象未必就是当下的真实，尤其对新一代农民的情感方式、思维方式了解不多，写作中难免沿用固有的表达方式，甚至很多细节、场景都和过往的写作有相似之处，但谁又能对日新月异、天翻地覆的城乡之变有充分的把握呢？都在远望，都在打捞，也都在试图拨开迷雾看清现实，勇敢地面对它，总比逃避或无视更好。正如《带灯》中不断出现的落不尽的灰尘、掰不完的棒子、压不下的葫芦瓢、补不完的窟窿一样，那个曾经在记忆中的美好故乡，终究是破败了、陌生了。生活在其中的城市，很多人也热乎不起来。到了《老生》，贾平凹虽然换了一种写法，但它面对故乡的这种复杂情感却没什么变化。他最擅长的还是写自己与故乡的这种纠缠、这种情结。
有一个情节是富有象征意义的。《老生》的结尾写到瘟疫，很多村民死亡，当归村迅速成了空心村，唱师和荞荞一起去村里为那些没来得及埋葬的村民唱阴歌，以安妥那些游魂。在死亡面前，一切恩怨、纷争都消散了，人与人、魂灵与魂灵之间也和解了，但作者的疑虑却没有打消：那些游离的魂灵能否回归来处？这是唱师和荞荞的对话：“有一天，我问她：你再也不回当归村了吗？她说：还回去做什么呢？成了空村、烂村，我要忘了它！我说：那能忘了吗？她说：就是忘不了啊，一静下来我就听见一种声音在响，好像是戏生在叫我，又好像是整个村子在刮风。”[16] 这种伤怀和寂寥背后，似乎有一种平静和安详，也有一种超越一切之后的释然。
既然生存中的一切无法修改，那就接受它、经历它，也饶恕它、爱它。
三
这是一种全新的写作伦理。与其为日益衰败的乡土中国唱空洞的挽歌，还不如实实在在地为乡村生活保存一个肉身，哪怕是做社会学意义上的忠实记录，也是对现实的记录、勘探、考证和辨析。贾平凹本着这种写作伦理，极大地创新了乡土文学的写法——《秦腔》仿写日子的结构，以细节洪流再现一种总体性消失的乡村生活；《带灯》貌似新笔记体，介于情节与细节之间，疏密有致，尽显生活的阳刚与阴柔、绝望与希望；《老生》把物象形态与人事变迁糅合在一起，旨在呈现现实的肉身是从哪里一路走过来的。我曾在一篇文章中说，乡土的神话时代已经过去，今天的乡土，留给作家的，不过是一堆混乱的材料，一些急速变化的现实片段，一腔难以吟唱出来的情绪而已；俯视或仰视乡村，都难以接近真实，你只能平视，只能诚实地去翻检和发现，甚至只能做一个笨拙的记录者。
贾平凹所做的，更多的就是记录的工作，他决意不再以任何启蒙的、审美的或乌托邦式的理念去伪饰村庄。他既不赞美历史，也不诅咒现实，他面对这片土地上的所有美与丑、善与恶、光明与黑暗，只要是存在过的，它们就都有被记录、被书写的权利。这种琐细、笨拙的写作，作为一种叙事方式，不是起于贾平凹，但贾平凹可能是最执着于此，并赋予它新的写作意义的作家。确实，没有对经验、细节、生活肌理的精细描绘，乡土生活的本然状态如何呈现？没有对一种历史悲情的和解与释然，如何能够看清乡土生活来自何方，又该去往何处？没有对人事和世相的饶恕与慈悲，乡土文学如何能走向宽广、涤荡怨气？
故乡是回不去了，但城市也难以安身。《河山传》写到洗河稀里糊涂地来到了西安，身上除了三十二元七角，再就是一个篓子，篓子里装着爆米花机子。饥肠辘辘的洗河买了一只烧鸡，“要吃就吃一顿好的”。然后他看着桥下东西南北的行人，车辆川流不息，自言自语地说了句：“我这就是城里人啦？”[17] 此时的他，大概想起了文丑良对他说过的话，“生在哪儿，哪儿就决定了你，同样的瓷片，有的砌在了灶台上，有的砌在了厕所里”[18]。几乎所有进城的农民，无论在城市住了多久，也无论在城市里有多成功，其实都会有洗河这种自我怀疑：我是城里人吗？用理论一点的话说，这就是认同危机。他们会有这种危机感，不仅是因为故乡作为“血地”，在他们身上打上了太深的烙印，更重要的是他们失去了确定的方向感。回退，故乡已像废村；往前，城市如同张着血盆大口，同样令人望而生畏。加拿大哲学家查尔斯·泰勒说，自我的认同危机，就是“一种严重的无方向感的形式”[19]，“问题不只是我们在何处，而且是我们正走向何处……由于没有方向我们就无从趋向善，也由于我们不能对我们与这种善相联系的位置漠不关心……我们生活的方向问题必然出现在我们面前”[20]。这也就是我前面说的，在残余的乡土社会里，还有那么多回不了家的乡村子弟，失去了方向感，无论走到哪里都是漂泊，至少精神上是无法扎根的，有些人甚至成了费孝通所说的“流落于东西文化之外的寄生阶层”。
寄生，是另一种没有方向的活着。洗河在西安流浪，后来成了罗山的助理，其实也是一种“寄生”；楼生茂到各处去爆米花是为了寻找丢失的女儿，是另一种形式的流浪；梅青寄生于别墅，时刻有前途未卜之感；成功的大老板罗山，在最意气风发的时候发生意外，被一个跳楼的女子砸死；洗河发迹了，想衣锦还乡带领村里的年轻人大干一番，没想到成了看守别墅的保安；郑秘书长贪污被查，攒下的财产和别墅都被情人呈红独吞；最大的反转是，洗河娶妻生女，女儿后来嫁给了罗山的儿子罗洋，他成了罗洋的岳父，自然也就成了秦岭别墅真正的主人。看起来大家都在奋斗、挣扎、改命，其实不过是随波逐流，被时代所选择或抛弃，爱恨善恶随时转化，难以定论。洗河身上有罗山过去的影子，罗山的现在似乎又喻示着洗河的未来；兰久奎说“罗董的魂还在”，自己的魂又在哪里？罗洋、鸽子去了国外，怎知不是父辈进城故事的轮回？呈红另外找了男人，似乎也没有安心。所有人都定不下来，都找不到确定的生存方向。
没有方向，就意味着没有自我，仍然是寄生，漂泊，茫然，仍然有无法排遣的认同危机。我是谁？我在哪里？我要去向何方？没有答案。真正的自我无法建立，人生就无法真正落实，也无处安怀。拉康论到镜像理论如是说，“主体在他自己的情感中是认同于他人的形象，而他人的形象在他身上抓住了这个情感”，这其实是“主体异化”，“主体是认同在他人身上并一开始就在他人身上认同自己”。农民工进城，表面是赚钱，骨子里是想成为城里人，或者获得城里人的认同，而少有觉醒者，能真正认同自己。所以拉康说，“在这个使人得到一个对自己越来越恰当的意识的运动中，他的自由是与他的奴役的发展相混合的”。[21] 整个《河山传》，只有半个清醒者，那就是文丑良，但贾平凹在他身上也着墨不多，更没有像以前的小说那样，安置一个贯穿始终的类似评说或预言世事的角色，他只是让他笔下的人物随着命运起伏，生和死，发迹或者陷落，今天你粉墨登场，明天他又化作尘埃，善恶同体，好坏参半，汤汤水水，雾里看花。
他们的自由与他们的奴役是相混合的，他们互为镜像，这就是最真实的当下中国。
所以，《河山传》写到最后，贾平凹甚至不再为人物的命运叹惋，也不再为回不去的故乡哀伤，他似乎只想告诉我们，这些人，来过这个世界，也经历过这个世界，善与恶，成功与失败，都被时间消解了。“谁非过客，花是主人”，每一个人都是过客而已，你经过这个世界，世界变了，世界又好像什么也没变。小说的最后，洗河往天上看，四面黑黝，只见点点星光，他说“月亮已经落了”，兰久奎回答他说：“月亮落了，月亮仍还在天上啊！”[22] 这似乎喻指着每一个来到世上的人，消失了，好像又还存在着。重要的是你来过、经过。
“经过”一词，贾平凹是这样解释的：“我的老家有个叫‘孝义’的镇子柿饼有名，十里八乡的柿饼都以‘孝义’贴牌。我出门背着一个篓，捡柴火，采花摘果，归来，不知了花果是哪棵树上的，柴火又来自哪个山头。藏污纳垢的土地上，鸡往后刨，猪往前拱，一切生命，经过后，都是垃圾，文学使现实进入了历史，它更真实而有了意义。”[23] 这是重点，一切生命从这里经过，正如风经过了我，阳光经过了田野，雨水经过了大地。贾平凹写了一系列经过者，而且对他们不做简单的评判，无论荒野求生还是高光人生，他都抱以平等心、同情心，让每一朵花开放，让每一个人说话，大家都是经过而已，谁又比谁更高尚、更幸福呢？这束写作眼光，不能说是慈悲，也非禅定，更不是逍遥，在我看来，精神的底子还是接受、谅解和热爱。卡夫卡说，用一只手挡住命运的袭击，另一只手匆匆在纸上记下自己的东西。贾平凹就是这样的记录者。而瓦尔特·本雅明认为，卡夫卡提供的是一个“中间世界”，既不是完全没有希望，也不是充满希望，而是有一点点希望。今天的我们就处在这样一个世界，《河山传》写下的也是这个世界。
注释：
[1]袁可嘉等编选：《外国现代派作品选》，第二册（上），上海文艺出版社1981年版，第138页。
[2][美]康拉德·艾肯：《论威廉福克纳的小说形式》，转引自李文俊：《福克纳评论集》，中国社会科学出版社1980年版，第74页。
[3]贾平凹、谢有顺：《贾平凹谢有顺对话录》，苏州大学出版社2003年版，第239页。
[4]贾平凹：《带灯·后记》，人民文学出版社2013年版，第361页。
[5]转引自王新民：《评〈贾平凹书画〉》，《美术之友》2001年第4期。
[6][7][8][9][10][11][12][13][14][17][18][22][23]贾平凹：《河山传》，作家出版社2023年版，第3页、4页、6页、10-11页、1页、14页、16页、15页、281页、21页、14页、277页、280页。
[15]贾平凹：《秦腔》，作家出版社2005年版，第538页。
[16]贾平凹：《老生》，《当代》2014年第5期。
[19][20][加拿大]查尔斯·泰勒：《自我的根源：现代认同的形成》，韩震译，译林出版社2001年版，第37页、68页。
[21][法]拉康：《拉康选集》，储孝泉译，上海三联书店2001年版，第187-188页。
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