高 翔
中国人民大学中国现当代文学博士在读，有学术论文及评论发表于《南方文坛》《扬子江文学评论》等期刊。
一、挑衅边界的人
当我们打出“未竟的”，后面通常会联想到一个名词，事业。从某种程度上说，河滩就是易晚星的“事业”，这里是她的办公室、格子间或者手术台。通过一次人为的盗窃事件，“丢失”手表和耳环的易晚星，联络上曾经的同学、她的暗恋者——警察肖运生，以及叙述者“我”。
李静睿在小说开篇便一直渲染易晚星身上的森森鬼气，她苍白疲惫的面容、飘逸的长裙以及对绿色的偏爱，使得叙述者“我”一直处于某种不安。而事实也证明，易晚星正是作为死后的盈盈存在的。《未竟的河滩》通过建构易晚星“复仇者”的形象，暗示了女性一直以来的处境，即女性在现实生活中所遭遇的折磨与摧残，在某种程度上是被现实无视的。只有当幻化为鬼魂，她们才能伸张、呐喊与复仇，正如《聊斋》中冤死的女性，她们在生前根本无法左右自己的命运。
盈盈作为一切故事的初始，虽然着笔不多，但其矛盾境遇很快得以彰显。我们将在她身上发现投掷在女性身上的种种规约，以及这些规约是如何矛盾地捆绑在一起并让其窒息的。比如，美即是原罪。比如，她一方面被世俗教育，为了家族，择偶要有势利的考量；另一方面，社会的美德又要求她对男性由衷、纯粹地爱与屈服。她被迫与王宇交往，又在交往中不断被王宇情感胁迫，以不断加深自己“罪孽深重”的认知。凡此种种，不断地相互作用，最终压垮了她。
易晚星行使盈盈的意志，完成对王宇的复仇。实际上，这也是一次对男性的复仇。小说中，我们会看到被“无辜”连累的警察肖运生，他甚至因为盈盈的死，多年来一直找王宇的麻烦，与其打架。但他同样得到惨痛的教训。易晚星故意向其泄露自己作案的全过程，摧毁他对自己的爱。因为小说中的男性，无一例外，只是事件的旁观者。他们完全无助于现实的改变，相反，他们的少作为甚至不作为，加剧性别边界的稳固。易晚星是那个真正挑衅边界的人，只有她认为，“未竟的”不能，也不会永远“未竟”。
二、女性友谊、水形，以及宽宥
女性友谊大概永远比男性友谊更丰富、深厚，也更持久。一个略带歧视性的观察是，男性之间连接的纽带，往往偏重利益，这种友谊所能供给的养分，自然重要，但却是单向度的，容易被折断；而女性之间则与此相反，友谊所能够提供给双方的内涵似乎更多，就算失和，这种感情的后坐力依然能够持续影响彼此。
这么说过于武断。但至少从《合租女孩》《尼格瑞尔》和《水形物语》来看，顾拜妮钟爱一种女性的双生子结构，她的女性主人公旁边总伴随着另一个女性的身影：《合租女孩》中的卢凯琳与樊鹿、《尼格瑞尔》中的贺佳莹与卡丽，到《水形物语》中的秀妍与慧珍。这些成对出现的女性角色，通常具有一些反差性，这些反差提供给女主人公另外一种生活的可能性，她们能够借以想象一种与此前完全不同的行动轨迹，继而切实发生某种人生转变；或者说，所谓另外的可能性，原本就归属于主人公自己，是被她们经年所压抑、隐藏的自我及其欲望，她们注定会再次与曾经压抑、隐藏的事物相遇。因此，我毫不惊讶她会邀请张悦然进行对话。从《好事近》《嫁衣》等早年小说，到《沼泽》《大乔小乔》《法力》，张悦然小说中所展现的女性情感也有类似倾向，她们时而背叛，时而和解，但其间总不乏一种强大的黏着力——那足以改变她们的一生。而从世界范围看，这种写作同样出现在门罗、费兰特等著名女性作家笔下，它们似乎都在表征着女性友谊的卓越与伟大之处。
除此之外，顾拜妮也格外青睐水的意象，或者说，她总是对这一似乎特属于女性的意象进行某种改写。水的意象在《合租女孩》《尼格瑞尔》均有出现。在《青年文学》“新女性专号”刊发的这篇小说中，更是将名字与主题设置为“水形”，并不止一次在小说中提到潜水所带来的宁静，对于伤痛的抚慰。在这些小说中，水既能同死亡相关，也可以与神秘，或者情感的慰藉相联。水不只是眼泪，也可以是海洋；它不只是伤痛，也还有宽宥。在《水形物语》的结尾中，秀妍在经历丧子、离异后，没有走向偏狭的境地，小说也并没有刻意设置一种对男性的憎恶。在面对丧子之痛时，我们能够从小说中明确看到秀妍与其丈夫的不同处理，这种性别差异被作者描述得极为微妙，它最后成为二人离婚的滥觞。而在经历一连串的情感修复与振作后，尤其在小武杀人事件后，秀妍以自己的方式与男性进行了某种程度的和解，至少，她仍有意愿了解那些与自身大相径庭的男性。这不得不说是水的力量，一种如同海洋般的宽容。
李玉新
中国人民大学文学院博士生，独立文学评论公众号“同代人”主编。
水溶于水
贾宝玉说，女人是水做的骨肉，男子是泥做的骨肉，他见到女性会觉得清爽，见了男子便觉得浊臭。单看这句话，足以使人联想到男性作家对女性惯有的理想化想象：女性永远纯洁、无私（因而也被动、毫无创造力），所以堪称天使、女神和拯救者。用伍尔夫的话说，女人如水的纯洁化想象模式，是女性在写作前必须“杀死”的“屋子里的天使”（angle in the house）。从这个角度看，《水形物语》和《水蛭》的两位女作者，不约而同地将女人关联于水，又不约而同地将使人见了“便清爽”的水置换为“毒水”和“苦水”，已经具备足够的意义和趣味。
两篇小说中最为重要的，均是女人与女人的关系，叙述风格和意义指向却截然相反。顾拜妮的《水形物语》写丧子之痛给年轻母亲带来的冲击。离婚后，丈夫似乎轻而易举地走向了新人生，主人公更换职业，却迟滞于阴影之中。作者为她建构起丰盛、充盈但难觅出口的精神世界，以女人间的倾诉和袒露设置疗愈的最终希望。两个孤独的生命，由此编织出亲近却犹疑的“水形物语”。相比《水形物语》的平和与细腻，杨天天的《水蛭》在叙事上可谓惊悚，女人对女人的伤害，取代了女人间的亲密和暧昧。狡猾的、充满控制欲的母亲，试图操控女儿的一切，犹如水蛭附骨，难以驱离。在小说最后，女儿终于决意斩断从外婆那里流传下来的畸形母女关系，流产胎儿，也杀死无处不在的水蛭。
经历丧子之痛的母亲，为什么不能像丈夫一样，平静地走向新人生？母亲与女儿的关系，为什么要演绎出反复的控制和纠缠？一方面，在女人与女人的关系背后，是男人与女人的关系，是女人在整个社会中的处境。两篇小说的对读，使人想起卡佛笔下鼾声大作的丈夫，和他们那彻夜难眠，在房间内外搜寻“虫子”或什么东西的妻子。另一方面，她们是由女人写出的女人，她们“可以看见最细小的东西”，她们拒绝被视为天使或怪物，但坦率承认自己具有天使或怪物的某些特质。
朱子夏
中国人民大学硕士研究生在读。
愤怒的颜色
从文体来看，陈修歌的《玻璃小景》和祁清玉的《善良体操》大抵都可归为“科幻小说”一类，文中不断出现的诸如“基因重组”“助学机器人”等字眼似乎也在提醒读者故事发生的背景与现实并无直接关联。然而在“未来”的伪装下，小说的问题意识仍相当尖锐地直指当下，或许正如詹明信所说，对于科幻作家而言，“未来”的设定“恰恰是想要随心所欲地处理各种人际关系——无论是为了暴力、爱情、怨恨、性还是别的”。
《玻璃小景》的开篇让人印象深刻：起初是一段温馨的亲子嬉戏，“樱桃树刚刚吐蕾，香味清透”，然而这种祥和很快被死而复生所带来的惊惧打破，此种突如其来的事件性张力似乎暗示了小说并不像其表面那般柔情似水。如果仅仅从情节来看，这篇小说有走向俗套的嫌疑，偏执的男性主体为了弥补自己的过失，违背纲常伦理企图复活妻女的桥段我们在类型小说/电影中已屡见不鲜。但作者真正要做的，却是从窠臼中走出，并指证其虚伪。在此种叙事圈套中，男性主体将功补过，因其偏执而终究照见内心，得以自渡，但文中那个逢场作戏、机械冰冷的“铃兰”却暴露了女性主体的丧失过程。小说的语言清新细腻，似乎未见极为用力之处，但内涵着一种逾越的力感，正如小说中的女性，看似温柔顺从，却有不可侵犯的尊严。小说的最后，男性主体自我拯救的臆想终结于“爸爸，鸡和兔不能住在同一只笼子里”的呢喃中。
相比于《玻璃小景》，《善良体操》的色调要浓烈得多，鲜血的颜色遍布全篇，几乎要溢出纸张——这和“善良体操”之名无疑形成了对比。小说中，我们听到了“黑影”一步步逼近的脚步声，然而“善良”的倡导者却未见其形，似乎永远处于缺席的状态。从这个角度来说，“黑影”扮演的不过是清道夫的角色，真正的幕后凶手却是“善良”本身。我们擅长于以良善之名束缚女性，但以“善良”为核心价值铸成的观念体系却容不下女性主体的生成。小说对机器人的设定值得深思：机器人虽奉行不得伤害人类的铁律，但其对人类的判定标准却是“自我保存、趋利避害”——这是男性主体的傲慢与狭隘。当阿甲穿过幽长的管道，抵达黑暗尽头，向阿善伸出援助之手；当“黑影”戏弄着发出击杀指令，阿善的红光亮起，飞起的是先驱者的头颅，坠下的是“伪善”的云中仙宫。
一种想象的未来中，旧有秩序的不合理之处将被改写，男性主体不证自明的权威地位也会得到彻底的质疑。但《玻璃小景》和《善良体操》的作者告诉我们，这样的许诺不过是一场一触即碎的幻梦。弥赛亚时间不会温柔地如期而至，在此之前，保持必要的愤怒，并拒绝妥协。
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