王德威作为当今海外（美国）汉学研究的领军人物，在国内一直享负盛名。有关其理论思想的研究，也一直层出不穷，但却鲜有学者注意他对中国现实主义问题的相关思考。事实上，现实主义不只是他早期精心钻研的课题，就是在其后的研究中也未曾中断。基于地缘背景、学术训练、思维观念的差异，他主要是从后现代的解构立场出发，以“似真”“谑仿”置换“模拟”，希望通过重勘中国现实主义的“地形图”，打破通常依据“启蒙”“革命”“现代性”范式探讨现实主义及其文学史叙事的惯性思维和恒定路径。王德威对中国现实主义的重勘，无论在研究的视角、方法还是谱系方面，都有一定的创见，但也存在普泛化和激进化现实主义的风险。因此，爬梳和厘析他的研究，既是重新切入、窥探和解析其理论思想的尝试，亦是弥补国内学界对海外中国现实主义研究的忽视。
一、“拟真”：虚构写实主义
作为西方“舶来品”的现实主义，自晚清民初移植到中国以后，依凭科学的理性与写实精神，迅速顺应了国人救亡图存的社会文化需求和民族现代性想象，因而得以在各种形形色色的文学思潮中脱颖而出，成为20世纪中国文学主导的理论范型。这种“启蒙”“革命”话语的意识形态驱动，一方面指引现实主义因循认识论的理路组织新文学的知识生产，以颠覆封建旧体制的思想文化痼疾，重新规划与勾描中国革命的历史前景；另一方面也导致其蕴含的美学冲动逐渐被“求真意志”的认识论要求所压抑，以致现实主义的话语表述日渐逼仄，与以之为主线的中国现代文学史的书写、现代性诉求的路径越发单调。鉴于此，王德威对现实主义进行了再问题化的重构，试图通过倡扬“似真”的观念，激活写实的虚构特质，以此消解客观再现的认识论迷思，探掘现实主义的多元可能性。
众所周知，现实主义的文本策略通常是以模拟现实的客观真实性，获取读者的情感与心理认同，实现特定的再现目的。然而，由于模拟对现实的依附，以及同其达成的对等的契约关系，往往容易制衡人们的视野，从而遮掩现实主义再现机制的内在机理。因此，王德威提倡用“似真”/“拟真”（verisimilitude）取代传统的“模拟”/“拟仿”（mimesis）：“后者汲汲于文学、文字‘重现’表象世界的可能，而前者则暴露此一‘重现’、‘模拟’观的美学、意识形态及历史情境的局限，并进一步剖析写实与虚构、历史与神话恒常互动消长的面貌”。也就是说，模拟是对自然事物亦步亦趋的拟仿，而似真则是在“承认文学拟仿世界的特色之余，更进一步探讨运作其中的形式、理念网络。如此‘写实’无妨可视为一方法学的虚构”。在另一处对似真概念的注解中，他作了更明晰的阐说，“‘拟仿’意在忠实复制世界表象，而‘似真’却进一步提醒我们历史文化环境塑造‘真实’感的动机。两者其实皆不能自外于语言及话语的网络”。言下之意，相较传统模拟活动的客观性，似真凸显的则是形式的能动性与自主性，尤其是强调语言媒介如何营构身历其境的“逼真感”，以及背后推动这种建构的社会环境、文化观念、思想制度等动机。如其所说，“既然如何再现现实，再现什么样的现实，或者现实如何被接受、如何被信以为真，都有历史无所不在的因素，那么‘模仿’的实践就必先预设‘逼真’的动机，现实的再现因此永远来自多方的考虑（over-determined）。这就使我们注意到——而非抹消（如传统以为的）——现实的不可捉摸性”。
基于这种“似真”的写实观念，王德威首先质疑了“realism”在20世纪30年代由写实主义到现实主义的易名。因为“写实”到“现实”的位移，并非仅是两个普通名词的简单置换，实际彰显的是各种知识话语交缠、博弈后的最终命名和政治权力的投影。“当‘写实’主义在左翼论述里被正名为‘现实’主义之际，一种迫切的时间感和意识形态召唤更呼之欲出。写实或现实主义因此不只意味单纯的观察生命百态、模拟世路人情而已。比起其他文学流派，写实主义更诉诸书写形式与情境的自觉，也同时提醒我们所谓现实，其实包括了文学典律的转换，文化场域的变迁，政治信念、道德信条、审美技巧的取舍，还有更重要的，认识论上对知识和权力，真实和虚构的持续思考辩难。”质言之，现实主义的合法化主要源自国家意志的感召，但由于个体的现实处境、文化趣味、思想意识等都大相径庭，因此写实的形式自然风格各异，难免会逾越主流现实主义的规约。茅盾、老舍、沈从文展现的三种虚构写实主义形式，便是王德威对此进行的具体操演。而这则始于对由鲁迅奠基的正统现实主义话语的拆解。不过，值得注意的是，鲁迅在作为参照与辩驳对象的同时，其自身的写作实践已经先行自我拆解。这就表明，王德威对现实主义的正当性其实作了破立结合的双重解构。
就“破”的方面来看，王德威理解鲁迅积极推许并践行写实主义以启蒙民智、变革文化和改造社会的实用意图，但却对这种理论努力的有效性表示怀疑。因为再现现实与“如何”再现之间存在广阔的中间地带，其间并非总是毫无阻滞的平滑地；相反，各种政治、思想、文化等中介力量的腾挪施展，往往极易造成意图与手段的错置。他以《狂人日记》为例，从语言、叙述形式、心理分析、认识论与意识形态、历史与诠释学五个方面，佐证了其写实主义的论述是如何“引发了一个反论述（counter-discourse），一个寓言式的潜文本，并泄露出真实的应然与真实的实然之间的紧张关系。……这些紧张关系都指向现实与愿景，写实与寓言间永恒的辩证”。毋庸讳言，鲁迅借助“狂人”这个集理性与非理性、启蒙与非启蒙等特质彼此纠缠于一身的形象所展演的“吃人”奇观，其反映的“现实/真实”实际是多层次、立体的，很难锚定于过去、现在或未来，因为文本的修辞形式始终含纳着传统与现代的因素，如文言与白话的并存。而“现实”游移不定的形式，明显也正是身处新旧交替时代文人复杂心迹的表征。因此，“面对‘真实’难以厘清的面貌，鲁迅现身说法，试图拉近意念与实践、文本与脉络、政治意识与无意识之间的距离，最后却事倍功半”。
就“立”的方面来看，王德威认为鲁迅被神圣化、符号化的写作示范，已然为茅盾等人开辟的写实主义模式所修正与丰富。
与鲁迅专事短篇小说不同，茅盾孜孜于长篇小说的创作，希望借叙写时间和历史的变迁呈现时代风云变幻的画卷，故而始终热衷于揭示历史、政治、叙事之间盘根错节的复杂关系。然而，茅盾多重的社会身份（评论家、作家、翻译家、活动家）却使之对现实的建构极不稳定，以致他的写实论述经常面临历史与政治的双重背离。一方面，茅盾专注于忠实记录刚刚或正在发生的历史事件；可另一方面，小说的虚构本质却也暴露了他借“现在”构想“未来”的意识形态动机。因此，王德威认为茅盾对历史建构与虚构的悖反认识，以及由此导向的“小说政治学”，虽然总体上寄生于写实的架构，但“这个架构并不能奠定在任何单一的、封闭的领域里，满足某种特定的模拟（mimesis）教义。写实主义的领域总是彼此重叠、交通、渗透，或冲突的，只想（台译本为‘直指’—引者注）写实的不易为甚至不可为”。
与鲁迅倾心于“露骨”的写实风格不同，老舍采用的是戏剧化的写实。他对社会现实的反映并非谨遵客观模拟的写实典律，而是通过强化或异化模拟的“煽情悲喜剧”（melodrama）、“闹剧”（farce）形式，“引领我们思考写实主义的表演性（performativity）和动人感（affectivity）因素”。煽情悲喜剧对社会残酷情境的极端化描写，与闹剧对社会既定秩序的谐谑式亵渎，全都依赖对人物肢体及情绪的戏谑化、两极化（泪和笑）塑造，以激起读者的同情或揶揄心理。如《骆驼祥子》中祥子“三起三落”的人生经历，既体现了谴责社会各种非正义压迫的煽情悲喜剧特质，又因无奈的机械重复引出阵阵窃笑。这种悲喜交合的情感反应，正“来自老舍对于现实含意本体性的怀疑，及其对于任何人间努力的嘲讽态度”。所以，他的“叙事之所以有力，是来自他的笑与泪的泛滥、道德/知识价值的戏剧化逆转，但重要的，还在于其敢于偏离写实主义的金科玉律，自抒新机”。
与鲁迅实践的乡土写实小说不同，沈从文别出机杼地发挥了“抒情”的面向。经过现代文明濡染的乡土作家，他们主要都是以写实的笔触批判乡村存留的各种封建陋习。沈从文则有悖于此，他规避写实的路径而绕道抒情的维度，以“批判的抒情”（critical lyricism）、“想象的乡愁”（imaginary nostalgia）对现实展开了更激进的思考。抒情化的诗性语言是沈从文乡土叙事的基本底色，但它却非仅是用来抒写湘西山水田园的无限风光，同时还需处理兵乱、瘟灾、暴力、死亡等灰色的乡村经验。如此抒情的诗意也会触发反讽的效果，也即提示抒情具有写实的界面。“沈从文对语言文字的纯粹形式及其诗性效果的信念和‘敬畏’，不应仅仅被视作对风格技艺的偏好；毋宁说，它开启了艺术家对现实的想象闳域。”而且，鉴于湘西也曾为屈原的《楚辞》、陶潜的《桃花源》提供过精神动力和乌托邦寄托，所以他的“乡愁”充满高度的想象性，“涵括了诸如地理位置/文本景观、现实/记忆、历史/神话等等相抗衡的主题”。于是，沈从文的抒情化叙事在这辩证且多重主题的缠绕下，俨然已经突破了乡土小说单纯写实或抒情的窄狭视域，表明“写实文学是一种不断嬗变的话语模式”。
由是观之，茅盾、老舍、沈从文对中国社会现实的历史化、政治化、戏剧化、抒情化的处理，主要都是基于“似真”观念从不同角度对传统模拟写实的校正与拓延，因而呈现了三种虚构写实主义形式。当然，这并不是说中国现代文学仅此三种形式冲击了鲁迅的现实主义示范。因为“似真”的形式赋能，不仅将日益被阶级、政治等意识形态化的现实还原为变动不居的本真状态，而且还激发了形塑现实的多种可能性，茅盾他们的实践只是其中的三种表现。而王德威正是借此向我们具体演绎了中国新文学现实主义难以被均质化的真相。
二、“谑仿”：丑怪现实主义
现实主义成为中国新文学的主流，是追求现代性、建立现代民族国家的双重历史要求的产物，这业已是学界的普遍共识。王德威对中国现实主义的“再问题化”重构，主要也是基于这种共识。但他认为，现实主义对现代性的助推应该作包容性的理解，不应将某种风格定于一尊。他对茅盾、老舍、沈从文作品的考察，既是替现实主义多元化实践的正名，亦是暗示现代性的生发及嬗变路径的不确定性、开放性。依循这一提示，他将思考的线索后撤至晚清，以“谑仿”置换“模仿”，为晚清谴责小说的“非写实”书写进行“写实”的辩护，并在此基础上创造性地提炼了“丑怪现实主义”（grotesque realism）的概念。这不光是对现实主义进行“再命名”的尝试，更是对中国现实主义/现代性历史谱系的重塑。
如前所述，王德威依托“似真”的形式赋能，通过对鲁迅、茅盾等作家的写作实践展开症候式的再解读，坦露了他们偏离现实主义创作成规与惯例的因由，就在于始终都未摆脱曾被“五四”时期文艺思想界极力批判的古典白话小说，尤其是晚清小说的影响。正是它们所形构的叙事技艺的渗入，在文本内部不自觉地制造各种有关写实的建构与解构的辩证游戏。显然，这除了证伪现实主义不应被程式化、刻板化和绝对化外，还隐约暗含着另一层未被具体言明的意指，即写实虚构特性的解放，有助于从更广阔的视野图绘现实主义的谱系，如此便可将常因采用非客观写实形式（夸张、笑噱、荒诞、戏谑等）而备受诟病的晚清谴责小说也囊括其中。鲁迅的指责堪称经典：“虽命意在于匡世，似与讽刺小说同伦，而辞气浮露，笔无藏锋，甚且过甚其辞，以合时人嗜好。”表面来看，这是从再现形式的角度对晚清谴责小说主题内容所表露的写实征象的否定，其深层依据则是传统与现代的强制区隔。晚清谴责小说承继《儒林外史》的讽刺传统，虽然总体上具有针砭时弊、抨击时政、揭露民生疾苦的写实特征，但作为封建旧文学的残余，其体制散漫、形式粗糙以及“向壁虚构”的弊病，却与以现代科学精神为内核的新文化运动/写实主义存在较大差距，因而并不符合民族现代性建设的迫切要求。可以说，正是这种现代性召唤的民族国家想象裹挟与束缚了人们对晚清谴责小说的认知，致使它的阐释空间逐渐窄化，未能跻身写实主义的门户。但在王德威看来，晚清谴责小说那种插科打诨、嬉笑怒骂的风格并非不写实，而是实已孕育一种特殊的写实形式。“晚清‘谴责’小说最具突破性之处，并不在于作者对社会现状的口诛笔伐，而在于随着强烈的讽刺目的而衍生的闹剧模式。”所以，“如果我们放宽欣赏小说的尺度，则晚清小说在‘谴责’的外衣下，为‘戏谑而戏谑’的喧闹吊诡面就有再加重视的必要”。
据此，王德威明确用“谑仿”（mimicry）区别于“模仿”，借以标识晚清谴责小说的写实特征。谑仿的再发现及流通，得益于后殖民批评的推波助澜。在后殖民语境中，谑仿指涉的是作为第三世界国家的被殖民者常常因痛恨宗主国的压榨，而通过谑仿他们的话语，力图实现暗中瘫痪、倾覆殖民霸权的祈求。由于晚清并非完全意义的殖民国家（半殖民），所以王德威作了“去殖民化”的运用。概括来说，谑仿与模仿相对，是模仿的一种次等形式，但与模仿往往着重于复制现实不同，它通常采取夸张、扭曲、改写、变形、戏拟等反常的形式反映现实。李明彦对戏拟的阐释，可谓道出了谑仿的个中三昧。“戏拟往往借鉴源文本的情节、题材和人物，却拆解源文本的叙事成规、预设的文化体系和价值判断，以戏谑否定的姿态和游戏狂欢的想象实现对源文本的解构，从而产生多元意义。”当然，谑仿的伸缩性并不止于此，那些神魔、志异的鬼魅想象与幻魅叙事亦可涵括在内。诚如王德威所说，“幻魅的写实手法，可被视为一种批判，也是一种谑仿”。可见，谑仿一方面解除了现实主义客观模仿的写实律令，突出了写实形式修辞的自主性和创造性；但另一方面还是需要符合现实生活的情理逻辑，亦即仍然隶属模仿的范围，只不过在模仿的形式上给予降格、奇异化的处理。进而言之，王德威对晚清谴责小说谑仿写实的定位，不仅是替其常遭非写实舛谬正名的机杼所在，而且也是对“似真”观念的一次具象化展示，“恰为拟真取向的再现系统相与对话”。谑仿实际已经成为晚清谴责小说再现机制的主导符码。所以，“相对于写实，谑仿在形式及观念上都形成了一个论述的自由区域。……一旦文学对生命的铭刻‘再现’转化为修辞的演出，或仅是形式想象的展示而非逻辑推演的结果，那么随之而来的自由就使文学创作者充满了创新自觉，不管这些创新有多少令人发窘的结果。在现实重新被因果逻辑所掌握、被西方模拟理论所禁锢以前，晚清小说的惊人谑仿能力或许是最好，或甚至是唯一体现当代真实可能的方式吧”。
可想而知，谑仿对模仿的置换并非仅是评判晚清谴责小说视角或标准的位移，更关键的是其所引发的对于现实主义/现代性的历史经验与认知方式的倒错。这即是说，谑仿诉诸的自由化的写实观念，不只是对客观写实原则的持续“内爆”，同时也促使晚清谴责小说被间接逆转、拔升和重塑为现实主义的内在一维，以及中国现代性发轫的一种表征形式。当然，谑仿还只是从写实形式修辞的角度对此进行的初步勾勒，并没有形成确当的理论说明。直至王德威将晚清谴责小说表现的那种插科打诨、戏谑狂欢、志怪神魔的谑仿叙事，进一步提炼为新的现实主义形式，其重构现实主义谱系的意图才算落实。
我将晚清谴责小说视为中国牌的丑怪（grotesque）现（写）实主义。这种叙事模式通过戏弄、反转、扭曲其主题来表述故事。所有晚清谴责小说家皆意在针砭瞬息万变的现实，但在选择特定叙事模式之际，他们不约而同地采用了吊诡的表述模式；他们似乎都认为只有借助夸张、贬损与变形，才能最有力地表达现实。当然，晚清小说其他文类，譬如侠义公案系列和狎邪浪漫文学，皆有类似的颠覆倾向。但我认为，晚清谴责小说比其他文类更大胆地暴露了价值系统的危机，并且首当其冲地揭露了谴责小说的叙事模式本身，就是这深重危机的一部分。
王德威的这段论述主要包含以下三点信息。第一，“丑怪现实主义”的核心要义就是以不及物、非常规、异质性的形式对社会现实进行“丑怪化”的假定性处理，进而实现迂回构造现实以及更真实地再现现实，这是其与“五四”之后日益典范化的现实主义的最主要区别。因为后者通常是以及物、常规、对等的形式强调反映现实的透明性，而且由于特定意识形态的介入及其对现实的筛选，这种透明性的反映实际业已逐渐失真。换句话说，相较现实主义孜孜于对社会现实的总体反映，丑怪现实主义的谑仿反映无疑也能达到某种“片面的深刻”，而这正是晚清谴责小说再现技法的诡谲、迷魅之处。第二，晚清丑怪谴责小说的价值论导向具有内在的自反性。因为身处新旧更迭的时代，晚清的经济政治体制、社会秩序、道德规范等都深陷崩解的困境，由此滋生的种种荒诞行径已然内转为社会现实的本相，单纯模仿的写实技艺显然无法戳中整个社会的痛点，而谑仿式的丑怪叙事则契合这种被异化的现实，并能通过陌生化的审美效应达到最大强度的讽刺目的。但反讽的是，晚清谴责小说丑怪叙事的深层动因却恰恰根植于社会价值系统的紊乱，尤其是经济动机的利诱促使作家们竞相采用各种逸闻、笑料、谐拟、影射等谑仿的材料与形式。因此，丑怪谑仿叙事的理论姿态表征的正是这两种价值追求的悖反性症状，“当一个价值系统行将崩溃之际，甚至作家用来攻讦社会之荒诞的影射与谴责的叙事模式也必然有自噬其身的危险”。第三，“丑怪现实主义”的概念并非王德威的独创，而是借镜于巴赫金的“怪诞现实主义”（grotesque realism）理论。怪诞现实主义是巴赫金对建基于民间诙谐文化基础之上的中世纪、文艺复兴时期的文学作品所体现的独特审美风尚的概括（典型范例是拉伯雷），最基本的内涵就是通过展演各种狂欢化的身体、笑噱、场景等释放与宣泄人们长期积压的怨愤情绪，以颠覆封建社会等级森严的科层制结构。这种自下而上的僭越行为被巴赫金称作“降格，即把一切高级的、精神性的、理想的和抽象的东西都转移到整个不可分割的物质—肉体层面、大地和身体的层面”。正是这些与性、生殖有关的怪诞“肉体/身体”，以及它们所具备的积极重构社会秩序、重建乌托邦图景的革命潜能，牵引着王德威思考晚清谴责小说中游荡的那些各种丑角、“魑魅魍魉”的形象，从而推衍出谑仿的丑怪叙事和鬼魅叙述。换言之，正因王德威洞察晚清谴责小说的谑仿技法暗合怪诞现实主义的文体表现，故而才予以跨语境地挪用，只不过作了相应的区别。
循此可见，王德威根据巴赫金的怪诞现实主义理论改铸而来的丑怪现实主义，并不只是另辟蹊径地反诘了诸如鲁迅等“五四”知识分子对晚清谴责小说“辞气浮露，笔无藏锋”的批驳，更重要的是通过确指其丑怪/鬼魅叙事的谑仿形式及再现效果，不但将晚清写实小说真正纳入了现实主义的谱系，并且借此也勾绘了中国现代性起源的可能途径。
三、学理经验及不足
至此，王德威有关中国现实主义研究的观点基本都业已得到展现：可以以鲁迅奠定的现实主义原则为基准，前后简要归纳成两大板块。一是向前为晚清写实小说正名，试图将之重新置入现实主义的谱系；二是向后为中国现代写实小说正名，试图揭橥现实主义的多元化实践。这两大板块的理论指向都意在重新划分、规整和厘定中国现实主义及其文学史叙事的原有界标。作为海外中国现当代文学研究的重要旗手，王德威凭借地缘、西学的优势，对中国现实主义的探讨无论在视角还是方法上，都明显殊异于国内主流学界的研究路径，因而提出不少创见，但这并不代表毫无破绽、无懈可击。事实上，如果我们深究他的研究内容与进路，那么一些不可规避的问题也就暴露无遗、昭然若揭。
第一，研究思维范式的转换。综观王德威的现实主义研究，可以发现他始终不满于通常依据“启蒙”“革命”“现代性”话语形构的一套有关现实主义的知识体系。因为社会政治实用动机的介入，过于强调现实主义的认识论功能，而轻视甚或驱逐艺术性的面向。现实主义内蕴的客观性、真实性、批判性等基础特质，实际早已为强势话语所摆荡与挟制，只是囿于社会时代语境的影响，其隐伏的理论危机被刻意消抹。王德威就曾以形象化的“驱妖赶鬼”，喻指写实主义确立自身合法身份的奥秘。“为了维持自己的清明立场，启蒙、革命文人必须要不断指认妖魔鬼怪，并驱之除之；传统封建制度、俚俗迷信固然首当其冲，敌对意识形态、知识体系、政教机构，甚至异性，也都可附会为不像人，倒像鬼。”然而，王德威反其道而行，从现实主义的形式修辞角度深剖文本的内部肌理，确证它们在“驱鬼”的同时，其实也无处不在“招魂”，如根据茅盾/老舍/沈从文、晚清谴责小说的艺术实践概括的虚构写实主义、丑怪现实主义。可见，王德威将思考的重心切换至现实主义的美学修辞层面，不光戳破、摧毁了客观写实的认识论神话，并且也不断扩展、增补了学界对现实主义的理论认知。
第二，研究方法的革新。一般而言，人们都是依据社会学、主题学、文类学等相对偏重社会历史内容的方法研究现实主义，往往不太注重形式批评的方法，而这正是王德威的用武之地。因为他在台大外文系读书时，即已深受“新批评”的影响，而后赴美留学期间，也正值“结构主义”“解构主义”的盛行，因此形式主义批评的学术训练及文化氛围的长期浸淫，自然形塑了他的批评观。无论他是以具象化的“谑仿”叙事收编晚清写实小说，还是以“似真”观念重勘中国现代写实小说，都明显折射出福柯、巴赫金的影子。所以他声称，“我的研究并不把中国现代写实主义看成是一套僵化的教条，或是一个统一的流派。我毋宁视其为一个‘叙事领域’（narrative domain）。在叙事领域之内，各种文类标记、成规交叉指涉，提领和指示出其语境的时空实体”。循此观之，王德威并不着意于替现实主义界定一个标准化的定义，而是更关注那些极具个人化和风格化的修辞形式。因为它们在文本内部激荡的涟漪、引发的龃龉与矛盾，不光反驳了认识论的硬性规范，而且也提示了革命时代现实主义再现承诺的自反性悖论。因此，借助这种解构主义的形式批评方法，他既消解了基于民族国家建设为旨归的现实主义的宏大叙事，也拓展了它的意指范围，亦即将现实主义视为一种独特的美学实践/叙事模式，而仅非文学流派、文学思潮或创作方法。
第三，高度自觉的谱系意识。不难发现，无论是研究思维范式的转换，还是研究方法的革新，其实都旨在反拨主流知识界对现实主义谱系制造的二元论切割。如以“五四”前后形成的具有现代实证科学精神的现实主义区别于（传统）晚清写实小说，以那种政治意味浓厚的现实主义排斥其他风格的现实主义。这种现实主义二元论的文学史图景，正是王德威竭力破除的理论幻象，而其重构的基本思路，即是着力于勾连、解析不同阶的现实主义叙事模式之间的承续关系。在揭示茅盾、老舍、沈从文的三种虚构写实主义实践后，王德威将之具体归纳为三对/六种叙事模式：历史演义/政治小说、煽情悲喜剧/闹剧、抒情表述/乡土写作，并认为“即便是在二十世纪末，这三位作家的独特影响在中国文坛上仍在可见，更不用说他们的作品所呈现的拟真方法（verisimilitude）”。如台湾王文兴、王祯和所展示的以笑噱、诙谐、丑怪等为特征的闹剧叙事模式。在其他语境中，他进一步完善了该谱系脉络：晚清谴责小说→五四的老舍、张天翼、钱锺书等→当代的王祯和、张大春、刘震云、余华、莫言、王朔等。不言而喻，王德威围绕这条闹剧叙事模式（现实主义）结构的知识谱系，已然有力回应了那种二元论的分期模式。
实事求是地说，王德威的现实主义研究的确具有相当的冲击力和辨识度，可也存在不少偏颇之处。首先，当他津津乐道于“似真”“谑仿”绽开的阐释潜能时，却忽略了特别关键的写实的限度问题。虽然它们可以为主观写实的合法性提供理论依据，但若未对其虚构的限度作出必要的约束，因之引发的不只是现实主义领地的扩容，同时还可能因过度虚构的问题陷入无边的延宕局面，以致丧失基本的质的规定性，产生普泛化现实主义的风险。如他对晚清谴责小说的“丑怪现实主义”定位。面对整个社会文化价值体系的失范和崩塌，晚清作家尽管自知只能采取异质于常规的“谑仿”形式（丑怪/鬼魅叙事）才能再现社会的种种怪相，然而商业价值的鼓噪使他们并没有心思进行恰切的艺术处理，因此导致晚清谴责小说无论是在写实形式还是批判效力上都大打折扣，实与现实主义相去甚远。而且，将丑怪现实主义的谱系去语境化地延展到当代，更是冒险的操作，因为它的母体来源怪诞现实主义具有特指的对象，但诸如余华、莫言等作家表现的丑怪叙事其实业已经过浪漫主义、现代主义的洗礼，而这正是巴赫金所批判的沃尔夫冈·凯泽尔提倡的怪诞模式。这说明，丑怪现实主义既是对现实主义的泛化，它也泛化自身。其次，由于王德威看取现实的视景得以极限拓宽，所以也催生了激进化现实主义的倾向。为了推翻“五四”以后现实主义日益一体化、教条化的现象，他不仅主动寻绎写实的其他风格，而且还积极收纳各种被弃置、边缘化的非写实形式，以期从正反两个方向协同突破。这种对现实主义不遗余力地诘难，便淋漓尽致体现了其偏激的一面，因为仰赖“启蒙”“革命”诉求生成的主流话语尽管阻滞了现实主义的多维度演化，但那毕竟是出于国族现代性建设的时代任务，故而不能仅凭历史的后见之明就试图无视、贬黜乃至否定它的合理性。最后，追根溯源，王德威对现实主义的部分偏执认识，主要还是导源于后现代主义的解构立场。在他看来，现实主义作为中国现代性的重要思想文化表征，二者具有内在的同一性，因而通过意识形态排斥机制确立的现实主义主导模式，不光掩蔽的是它自身的可能性/历史性，同时亦是现代性的可能性/历史性。而如其所言，“历史性不只是指过往经验、意识的累积，也指的是时间和场域，记忆和遗忘，官能和知识，权力和叙述种种资源的排比可能”。很明显，这是典型的强调非连续性、去中心化、反宏大叙述的后现代历史观。诚然，也正因这种历史观，导致王德威在重勘现实主义的过程中，不自觉地掺杂过多的意识形态偏见，以致反向背离了他所积极呼吁的现实主义/现代性的“历史性”向度。更进一步地说，虽然他操持的新形式主义的文本“解剖术”，能够穿越意识形态的屏障而开掘新的阐释疆域，但对文本生产语境（动机、机缘、经验等）的疏忽，以及征用特定文本佐证其先在的现实主义观念的倾向，则使之与“历史性”的吁求相抵牾。与此同时，在对现实主义文学谱系的勾勒中，他既未审慎考虑各种代际语境的观念差异，也未具体深剖不同文本内部生产机制的区别，因而弱化了这种谱系建构的理论信服力。王晓平就对此作过批评，王德威“解构主义的冲动更多的是寻找文本证据来支撑其预设观点的欲望所主宰，而并非被文本研究本身所推动，由于没有对作为文本的条件和语境的历史经验充分重视，而是诉诸一种新形式主义的方法，这导致了南橘北枳的效果。……‘历史化’不是意味仅仅提供历史和社会的语境，而是通过研究文本和历史经验的互动来探索历史性”。
从另一个角度来说，这也表明他的历史观蕴含着不少主观想象的成分。所以有学者将之指责为“想象史学”，“内含着强烈的意识倾向，伊始就承载着想象中国、重构历史脉络的使命，而他对传统的兴趣就隐映着他的想象特质”。尽管他自己也坦承，“有意地使用‘时代错置’（anachronistic）的策略与‘假设’（subjunctive）的语气”，只是意在重返历史现场打捞被官方意志剔除与掩埋的各种残片，以期勘探现代性/现实主义生发的其他可能性，并非要重新建立新的起源与中心。但实际上，他非但未能切近“历史性”和解构那种非此即彼的二元论范式，反倒由于假想叙事的过度支配既疏离了历史性，也因之对现实主义/现代性的批判而又吊诡地坠入二元论的泥淖。综上所述，我们应该持守辩证的姿态看待王德威的现实主义研究，以便总结经验与不足。
结语
现实主义作为20世纪中国文学的独特底色，历来是学界的研究热点。王德威的研究，为我们开辟了一块广袤而诱人的领域。他以“似真”“谑仿”清理传统“模拟”写实的地基，试图从“五四”前后的历史罅隙中发掘现实主义的其他实践形式，以此纠偏鲁迅奠定的主流现实主义模式。不过，尽管他如此竭力于这项解构工作，但并不意味是对现实主义本身不满和否定鲁迅的历史功绩。如其所说，就20世纪中国文学而言，“最后的最大的成就是在现实主义文学，这是毋庸置疑的。无论我们谈鲁迅、茅盾、老舍、巴金，还是谈张爱玲，都是在这个大的框架里面。我想我在当时那样批判，主要的动机是对于那种教条化文学史观的一种反驳，而不是对实际文学创作者的反驳。……所以我要强调的与其说是我对作品的批判，不如说是对文学史写作方式、话语的反感”。显而易见，这段自述既和盘托出了王德威现实主义研究的初衷，也隐约披露了潜存的理论失误，亦即批判的对象既是作为“话语”的现实主义/文学史，那么充当论据的“文本”自然难免会被刻意剪裁与过度想象，以致出现史论的错位与断裂。当然，整体来看，他对现实主义虚构特性的赋能、复魅，还是开拓、丰赡了国内主要聚焦其认识论的单一局面，从而将现实主义的美学形式修辞问题推到了理论研究的前台。
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