当代作家罗伟章的创作长期保持着对农民命运和底层社会的深切关注，从《饥饿百年》的苦难叙事，到《谁在敲门》以史诗品格书写三代人的生存与命运，在变动不居的世界面前，他以正面强攻的姿态建构着自己的“文学四川”，并借此通向对中国社会现实的深刻体察。近年来，他创作的落脚点从人与人、人与社会、人与时代转向人与自身，叩问人的灵魂如何安放、心魔如何救赎、信仰如何重建，这充分体现在他的“三史”中。《声音史》从心灵出发，《寂静史》从信仰出发，《隐秘史》从人性出发，通过对传统历史叙事的解构，完成了观念史写作的创新，达到了崭新的叙事高度。尤其是近作《隐秘史》，以一具白骨的发现，写当代农民在衣食无忧后如何应对自身出现的精神问题，进而提出在日渐消逝的传统乡村秩序中乡土根性何在这第二重精神命题。小说在以农民个体与农村社会“隐事实”为主的正文外，又以“元小说”笔法，让一位青年小说家和作家本人在附录中现身，巧妙地解构正文的真实性并对其加以对象化，延展了小说的叙事层次和文本容量，引出文学的补偿功能与拯救功能这第三重精神命题。
一、精神黑洞与“隐事实”书写
在新一轮乡土写作热潮兴起的今天，罗伟章保持着清醒的定力。他没有沉 醉于跟风塑造“返乡青年”“新型农民”“农村新人”，而是依然保有知识分子写作的成色和质地，沿着百年乡土写作的启蒙传统继续行进，将摆脱饥饿后的农民作为一个具有完整精神世界的“人”去理解和对待，丰富了乡土小说对农民的想象。
《隐秘史》的故事发生在川东北一个叫千河口的村庄，主人公桂平昌是地地道道的农民，老老实实过着与世无争的生活。尽管村里很多人搬去了镇上，有的还在外面发了财，但他依然恪守农民的本分，坚决留守乡村。对他而言，生存的艰辛和为下一代的奔波劳碌已是昨天的事，“两个女儿和大儿子，都已成家生子，都举家在外地打工，也都在山下的普光镇买了房”[1]，他和妻子的生活除了干农活，就是逢赶场天到儿女的房子收拾一下。他没有年轻一代“向城而生”的志向，也摆脱了“由乡入城”的焦虑。那么，作为“留守者”，主人公的灵魂如何安放自然成为小说继续行进的突破口。作者通过一具藏于山洞的白骨打破桂平昌平静的生活，借以叩问人的心灵如何被自我异化。主人公到老君山凉水井挖麦冬时发现白骨，越看越像自己失联多年的邻居——苟军。而桂平昌曾多次受到苟军欺凌，但他不敢反抗，最多只敢放放狠话，“说总有一天，他要收了苟军的命”[2]。看到白骨后，他感觉这话真害了自己，如果报警，自己肯定被作为嫌疑人，那一切就说不清了。
小说以一个悬疑剧般的情节开头，但并未落入俗套，追问这具白骨的主人是谁，警方又如何侦察破案，而是把叙述重点放在桂平昌内心上，通过不断开掘小说人物意识和潜意识中的“隐秘”，追索人物精神困境的根源，呈现出惊心动魄的心灵轨迹。无名尸首成了桂平昌的噩梦，而发现尸首的山洞，也就变成了一个巨大的精神黑洞，将桂平昌吸进其中。他一下子病了。
紧接着，作者将苟军欺辱桂平昌的往事与桂平昌本人发现尸骨后的精神嬗变交叠在一起加以叙述，将主人公如何异化出另一个自我刻画得淋漓尽致。桂平昌认定尸骨属于苟军后，他的精神嬗变经历了四个阶段，这就是小说“隐事实”的部分。第一个阶段是“自我中心主义”幻象的强化。桂平昌日益确信白骨就是苟军，而且还因为恐惧不安出现了谵妄。“人死了就不是人，而是证据，这证据把他跟苟军的仇怨联结起来……”[3]他在心中一步步确证，苟军的尸骸会让自己惹上麻烦。为了避免被发现，他只能独自吞下这个秘密。由于极度恐惧，他甚至看到这白骨向自己走来，拿刀砍去，结果砍的只是桌上的南瓜。由此，桂平昌发现了自己深埋于内心的复仇欲望。他和白骨搏斗了一个月，暗自承认杀死了苟军。
在第二个阶段，一直惧怕苟军的桂平昌复仇的欲望觉醒了，并且得到进一步确认：自己早就想杀死苟军了。此后，桂平昌的心灵黑洞越来越大，他甚至把杀死苟军的欲望投射到了一具无名尸体上，完整虚构了杀人、背尸、藏尸、回家的过程，整个过程在他心中幻化为一幅幅鲜活的画面。幻象源于过深的执念，而执念产生的原因恰恰在于自身强烈的欲望。这是他精神嬗变的第三个阶段，也即白日梦式的意识漫游。伴随一系列“犯罪”行为，桂平昌开始自言自语，历数二人的出身、交往，苟军遭遇的婚变和自己无故遭受欺负的屈辱。这些心灵独白，完全是主人公倾诉欲望的体现。随着苟军去塞拉利昂的说法被殒命黑厂的传言代替，桂平昌发现，山洞秘密被发现并不是最可怕的，可怕的是心中隐密造成的不安。“拥有秘密的人生是狭窄阴暗的人生，你只能被秘密牵着走，越走越窄，越走越阴暗。”[4]
在第四个阶段，桂平昌与白骨成了“秘密共同体”，当内心想说的话无处倾诉时， 他开始向白骨絮絮叨叨地讲述村庄里的事情。他讲到村里的世事变迁，又讲到和他一样的留守村民杨浪，“他(杨浪)死了，千河口就不存在了!”[5]一种巨大的悲哀笼罩着桂平昌，从恐惧到悲哀，他最终从齐生死的角度看到了乡村无可挽回的未来。
小说对桂平昌跌宕起伏的精神历程进行了细密剖析，由此可以看到作者对人物潜意识的高超把控能力。与弗吉尼亚· 伍尔夫《墙上的斑点》中主人公的自由联想相比，桂平昌的意识活动显然有一个更为集中的焦点，如同飞得再高的风筝总有一根线在牵着，这就使一个农民的灵魂画像栩栩如生。小说中看似真实的场景描写却仅仅发生在桂平昌的想象中，在妻子陈国秀和千河口乡亲们眼中，一切其实都未发生。妻子是察觉到了桂平昌不对劲，一开始觉得他怎么懒了，后来觉得他是病了，要找医生开药，或是撞到鬼了，要找巫婆驱邪，但根本不知道他的症结何在。
通过叙述视点的位移，作者呈现出人物内在的心灵起伏与外部客观环境之间的区隔，这种对立引我们探寻哪个才是存在意义上的真实——这就是“隐事实”书写的价值。罗伟章眼中的历史，既指社会史，更指心灵史。情绪、心灵，或者说内心经历的一切才是更“真”的真实。谁能否认桂平昌经历的这些心理活动对他的影响要小于肉体的饥饿和困顿?因此作者的叙事意图正是剥离外在历史，在虚构中以第三人称全知视角切入人物内心，去“发现”或“钩沉”真正的“历史”。
20世纪以降，心理描写和潜意识的开掘成为现代小说的一个必备要素，西方现代 主义小说用创作实践拓展了我们对“真实”的理解。中国当代文坛近年的长篇小说也出现了心理深描的创作趋势。就此而言，桂平昌这个人物既有普遍性，又有独异性。与一般乡土小说对农民“农民性”的凸显相区别，《隐秘史》超越了农民身份的限定，将“农民”还原为“人”去书写，实现了从“类”到“个”的转变。也就是说，在桂平昌身上，“农民”的职业属性、身份符号、阶级站位被剥离了，以往国民性批判中对其劣根性的剖析或是左翼文学传统中对其革命性的张扬不见了，甚至现实人生的出路问题也不重要了，罗伟章不再将农民因生存、发展而经受的肉身与心灵的磨难作为书写重点，而是聚焦于留守者的“精神空洞”这个新命题。
长久以来，中国文学的“悯农”传统和士大夫精英阶层对农民的关注主要集中于其肉体的苦难，现代以来的乡土小说形成了现代启蒙、社会剖析、田园牧歌、农民本位等传统；新时期以来的乡土小说多关注农民的现实问题，触及时代变迁中农民的尊严、价值认同与人生意义等命题，而《隐秘史》的“向内转”则是对乡土小说农民形象塑造的一种纠偏。这也正是作品独异于其他乡土小说之所在。
二、 乡村的消逝与乡土根性的重拾
《隐秘史》对人物心理现实的描摹建基于社会环境，在乡村消逝这一宏观背景下， 人物“这一个”的价值成功得到凸显。作者着重写了乡村消逝的几个方面，首先是人的离散。“他说苟军，你死过后，村子里走了好多人，都差不多走空了……除了走的，还有死的，九弟死了，贵生死了……还有张大嬷也死了。”[6]这是桂平昌对白骨说的一段话。年轻一代的子女都搬往镇上、县里或更远的城市。原来的“普光镇鞍子寺小学”几个字都浑了，校舍也塌了。其次是，走的人与故乡割席。不论是外出打工的年轻人，还是已搬到镇里的老人，对乡村的感情都日益淡漠。老家的房子不少已墙倒屋塌，标志着他们与乡土割裂的决绝。当人们把撂荒的土地交给别人免费耕种时还要遭一句嘲讽：不免费谁还给你交租子不成?当村支书桂承伍到城里“化缘”修路时，也是无一例外遭到了拒绝。而留在乡村的人也面临着传统生产秩序的解体，因曾经过度捕杀野味、挖药材破坏了山林生态，传统的道德观念、亲缘亲情渐趋淡漠。《隐秘史》中的张大嬷类似于胡学文《有生》中的祖奶，随着这位德高望重的老人去世，苟军与桂平昌之间的矛盾再也无人调节。作者以一种象征手法写出了维系乡人关系的亲情与乡情的解体。
《隐秘史》呈现了乡村的整体陷落与荒芜化。在虚构的千河口，“老家被扔掉了，老家成了远方，田地成了荒地，房子成了废墟”[7]。尤为致命的是不同村人个体之间织成的一个社会关系网分崩离析了，叙述者痛心地指出：“埋在乡邻之间的那条根还是在那里，但没有人去浇灌了，也感觉不到彼此的温热了。”[8]
坦率地讲，以上这些并非罗伟章的首创，在深广度和新颖性上，也并不十分突出。对逝去乡村的描摹，对其的理性分析与感性留恋是中国现当代作家的一个“乡恋”情结，甚至成为乡土小说创作中的一种“政治正确”，或者更深层次上的创作潜意识，其中或多或少暗含着作家的乡土文明观或文化改造的愿望。小说的独特价值在于将这种“乡恋”情结妥帖地安放到了一个具体的人物形象上，让形象与思想通过一个载体合榫，完成了艺术创新与思想表达的高度融合。以赵本夫《荒漠里有一条鱼》为参照，赵作中的“鱼王”是一种乡土根性和生命力的化身，这种“鱼王精神”暗含着作者通过激活一种类似于中国本土“超人精神”的百折不挠的强劲生命力进行文明再造的冲动。而《隐秘史》对乡土根性的寻找，则通过一个新颖独异的形象——声音的捕捉者、储存者和再现者杨浪来实现。作者借这个特立独行的人物完成了对乡土物质、精神、历史、现实、人性的整体修辞。
声音具有极强的包孕性，是罗伟章体察世界的一个切入角度。在《声音史》中，杨浪就已作为乡村的“留声机”而存在。关于村庄的一切，都被他精准地记录、储存下来，而且他能在需要的时候“原音重现”。到了《隐秘史》，杨浪不再是叙述的焦点，笔墨相对《声音史》少了很多，但他的象征意义并未因此缩减。
杨浪是一个类似游吟诗人的形象，他的游荡，是在与万物对话。他起得比谁都早， 他搜集自然的声音、乡野的声音、天地一切众生的声音，当然还有村庄中人和逝去之人的声音。他能听到声音，也能听到寂静，他用声音保存着村庄，也在用声音保护着乡野。他只收够自己吃的粮食，享用的是千河口村最新鲜的谷物，其余的留在地里给雀子和小兽过冬。那些在与不在之人留下的活生生的气息，都凝结在他搜集的声音里，他是摆脱失去、拒绝遗忘、抵抗虚无的勇士。
通过塑造这一独立风标的人物，罗伟章将声音视作村庄的本体，以一种整体性修辞统摄乡土世界的一切，为村庄聚魂。这至少有几重意涵，一是反映出他凝视村庄的视角是一种整体性的洞察。村庄的消逝不是走几个人、塌几幢房、荒几块地那么简单，而是一种古老文明形态的远去。二是通过一种想象性的虚构纾解对乡村逝去的焦虑。虽说毕竟还有杨浪，但实际上，这个人物的微光难以照亮无边的夜空。三是放弃乡土文明重建的热望，转而寄望于一种博物馆式的记录、保存。这种转向本身就带有“知其不可而为 之”的悲壮意味。
然而，杨浪并不被人接纳，这是一切先知般人物的宿命。在乡人眼中，他是个异类，甚至不配用“人”来称呼。村里没人跟他说话，人们蔑视他，称呼他为“那东西”[9]。但作者依然器重这个孤绝的形象，其目的在于通过这个天赋异禀的“另类”寄托对乡土根性的理解。通过对这个非人格化的寓言式人物进行“解码”，我们看到的关键词是——自由。杨浪徜徉于天地间的无拘无束，在小说中有比较充分的刻画，而“桂平昌只要丢开焦虑——村庄即将消逝以及那些来历不明方向模糊的焦虑——就也是自在的，和谐的”[10]。乡村中的其他人物如陈国秀、夏青、吴兴贵、陶玉、李成、邱菊花等，也是杨浪的反面，都是不自由的，个中原因或为历史，或因现实，或缘于他人，或根植于自我，但都不是因为生计。作者在此提出了一个全新的命题——摆脱生计之困和外物所累之后的农民如何获得自由?
通过照鉴自然，作者提出了一种乡土文明的理想形态：万物自在、各安其位、浑然天成。小说中有一段自然主义的描写：“层林间，叶子随心所欲地绿、黄、红，漫山遍野，色彩歌唱，盛大辉煌。无人采摘的野果，想继续挂着就挂着，不想了，跟枝条分离，掉入谷地，以破碎散播香气，也以破碎传播种子；果子跟枝条分离的瞬间，枝条弹开，把阳光打得一闪，即刻归于宁静……台梯层叠的田地，已悉数交出自己的果实，因而问心无愧，面容疲惫，却神情坦然。”[11]褪去工业文明的污浊和城乡撕扯的焦虑感后，古老的土地和土地上的人们如何重回安宁，重返圣洁?作者的思绪回到中国古代哲学“民胞物与”的传统价值观，暗示人如果能与万物一体、自然恰切地安放其身，即是自由。在这一点上，作者显然也受到了以废名、沈从文为代表的中国现代乡土小说抒情传统的影响，赋予乡土文明理想形态一种田园牧歌式的家园愿景。
“真正的自由不是胡闹放纵，也不是无所事事，而是做自己想做的事、爱做的事。真正的自由比不自由还难，它要求无论在任何情况下，都能无懈可击地把握自己。”[12]这种对乡土自由的体认，与其说是一种发现，不如说是一种重拾，回到了中国古典文学中的桃花源。不同的是，今天的农民在新的历史条件下更有可能“做自己想做的事、爱做的事”。作者的乡村发现之旅，既饱含着沉痛的惋惜，又蕴含着热忱的希望，他用诚挚与天真的笔调勾勒出的理想境界，与以往乡土小说的乡土文明再造已大相径庭——由 隐含作者知识分子式的出谋划策，变为了把答案交给人物(农民)自己。
三、故事的嵌套与文学价值观的凸显
《隐秘史》另一个与众不同之处在于两个“附录”与正文形成了一种复杂的“超链接”关系。附录一为《与这个故事有关的另一个故事》，是一个与千河口桂平昌的“隐秘史”完全不同的新故事，二者表面上没有太大关联。它以第一人称讲述了“我”在妻子与自己上司屡次通奸后忍无可忍，杀死二人后到被警察抓捕前半小时的经历和心理过程。附录二为《与一位青年作家的会面以及后来的事》，也采用第一人称叙事，但此 “我”非彼“我”，此处的“我”是“《隐秘史》”[13](也就是正文部分)的作者，一位中年小说家。“我”见到专程来向自己致谢的青年小说家冉冬，也就是附录一收录小说 (在这里我们得知它的名字是《最后半小时》)的作者。
附录二安排了两位作者的碰面——“《隐秘史》”作者“我”和《最后半小时》作者冉冬。碰面后，冉冬告诉“我”，我们是老乡，都是清溪河上的人，他正是“《隐秘史》”中陶玉的儿子。他的意思并非真说自己是小说人物的儿子，而是指和陶玉儿子有相似的经历。后来，从“我”老家传来消息，一对过了二十多年的夫妻被公安逮捕了，夫妻合伙杀了女人前夫，并藏尸山洞。帮助公安破案的正是青年小说家冉冬。事发地的村庄和千河口如出一辙，令“我”大为震惊。“我”又重读了一遍《最后半小时》，意识到冉冬感谢“我”的原因恐怕不仅是通过小说找到杀父凶手那么简单。至此，全书结束。
为了分析方便起见，我们把全书分为三部分，将正文、附录一、附录二分别唤作文本 A、文本 B 和文本 C。可以看到三者呈现出一种强烈的互文关系。首先是文本 A 和文本 C 情节上相互渗透，冉冬其实是文本 A 未出场的一个人物——陶玉私奔前生下的 孩子。从冉冬创作的带有自叙传色彩的小说《最后半小时》中可知，“父母都不能养育我了，他们都去了没有方向的远方”[14]，而在千河口，陶玉是身世不明的外来女子，传言以前生过一个儿子。文本 A 中，陶玉嫁给吴兴贵后，二人感情不错，吴兴贵总给陶玉唱小曲，但吴兴贵家也发出过怪响，夫妻俩深更半夜在笑，又像是哭。村里人还见到过一个陌生男人来千河口，又很快消失。一次，桂平昌发现藏尸洞有人动过，又联系到吴兴贵的歌声消失了，很可能是有一回吴兴贵到藏尸洞看过，发现秘密可能暴露后十分紧张，无心唱歌。这些伏笔和线索，令文本 C 中的冉冬读到后得到启发，怀疑自己的父亲就是那个陌生男人，被母亲和他的现任丈夫杀害，藏尸山洞。他报了警，果不其然。而文本 A 的结尾，桂平昌发现，藏尸洞的白骨不见了，似乎是因为文本 C 中冉冬报警后被警察拉走了。单看文本 A 和 C ，会令读者生出诸多疑问，比如白骨究竟是谁的，但对照起来看，则发现它们的情节以一种锯齿状的关系，奇特地咬合在一起。文本 A 中桂平昌所在的虚构世界和文本 C 中冉冬生活的“真实世界”之间的界限被打破了，两个文本前勾后连，纠缠在一起，凸显出作者高超的叙事技巧。
不唯文本 A 与 C，文本 A 与 B 之间也呈现明显的互文性，可以说，二者构成了一 种异质同构的互文性关系。桂平昌和“我”这两个小说人物互为镜像，相互阐发，组成了一个看似无关，实则对立统一的矛盾体。所谓“异质”，是说两个故事风马牛不相及，桂平昌是农村的中年人，而“我”是哲学系高材生、有工作的体面人；桂平昌遭受到的是邻居苟军的欺凌与侮辱，后者则是自己的女人与上司搞到了一起；前者虚构了一场 “杀人游戏”，没有真正实施，后者是连开两枪真杀了人，遭到警察围捕。但两个故事又分享了相同的主题——复仇，强烈的执念、复仇的欲望、人心的深渊。尤其是对人物人格异化的揭示，惊人一致。文本 A 中，由于现实的懦弱，桂平昌虚构出另一个自己，杀害苟军以复仇，两个“我”的斗争此起彼伏；文本 C 中，“我”对妻子的私通也是有责任的，不唯创造条件，还曾默许过，甚至从中得到了好处。但随着另一重人格的复苏，感觉尊严遭到践踏的主人公，毅然做出了“处决”二人的决定。两相对照，在人类心理结构的更深层次上，二者似乎并没有什么不同，都是欲望压抑与满足的表现形式。
文本 B 作为一个重要的道具在文本 C 中出现。在文本 C 中，“我”读过冉冬的小说， 并把它放到了附录二里头；和他见面，想聊聊那篇小说，他却兴致不高，说“这些并不重要”[15];再读这篇小说，“我”心惊肉跳，觉得他来谢“我”绝不仅仅因为读了“我”的作品抓到了凶手。冉冬的刻画相对单薄，“我”对他的理解完全依赖于他的作品——《最后半小时》。换句话说，文本 B 是文本 C 成立的必要补充。这也是“我”把它放到了附录里的原因。
由此可见，通过对真实与虚构的一再解构，两个附录让全书的文本层次丰富起来，并通过不断打破界限的缠绕叙事，形成了多重互文性。这种修辞效果在美学上给读者一种“惊奇”的审美体验。从历时性的阅读感受上看，文本 A 到文本 B 的跳跃令人疑窦重重，随着文本 C 的解密，顿时柳暗花明，实现了“1+1>2”的效果。文本 B 造成的理解上的“滞差”，是作者的巧思。从共时性的小说框架看，文本 A 与 B 是平行关系，处在一个层面上，文本 C 则创造了两位作者的见面，将 A 和 B 统摄在一起，这样就形成了一种平行叠加式的整体结构，非常整齐。可以说，出人意料的惊奇效果，主要得益于历时性的跳跃式阅读感受与共时性的齐整结构之间产生的张力。
尽管作者的设计十分独特，但仅此还称不上成功。一方面，西方现代小说中的“元小说”手法由来已久，自反式元小说对虚构行为的坦诚、对文学反映现实观念的戏谑，早已不足为奇；另一方面，为长篇小说增加附录，似乎成为近来国内文坛的一种流行做法，比如孙甘露的《千里江山图》就有两个附录，刘震云的《一日三秋》也有附录。那么，罗伟章的这种设计，在实现美学意图之外，可以算作“有意味的形式”吗?所谓“有意味的形式”，“意味”也就是一种“所指”，两个附录的设计显然是有所指的，它指向文学价值观的心迹流露。
文本 B《最后半小时》是冉冬欲望发泄的产物，暗示文学具有补偿功能。通过创作，他把对妻子和上司的怨恨发泄出来，得到了想象性满足。文本 A 为文本 C 中的冉冬提供了破案的启示，喻示着文学的认识功能，作者通过这个令人难以置信的巧合(冉冬母亲私奔的村子，即杀害了冉冬父亲的凶手所在的村子，竟也有一个杨浪似的人物，有桂昌平、吴兴贵、陶玉这样的人物，只不过不是这几个名字)，隐喻了文学对社会现实的反映、认识、指导功能。但是，这两个功能又远远比不上文学的另一重功能——拯救。“你对我恩深义重，我必须当面来表达谢意”[16]，这是冉冬的话。正是因为阅读了 “《隐秘史》”，他看清了自己复仇的欲望，见识了精神黑洞的可怕，知晓了杀死妻子和上司的后果。由于“《隐秘史》”对“隐事实”精到的展现，他不仅认识到，更摆脱了自己的心魔，否则，冉冬很可能像他作品中的主人公一样，真的实施一场谋杀。也正是在这重意义上，罗伟章通过精巧的结构和高超的叙事，从虚构出发，却走向了真实，把我们引向对文学价值的反思。在作者看来，文学具有拯救世道人心的功能——这种传统的文学价值观并没有因为时间的流逝而贬损。在全书最后，作者重新张扬起一种人文主义的文学精神，让所有的技术性设计都为这一最高主旨服务，达到了内容和形式的圆融，对当下文学创作中主题内容压倒美学规范的弊病是一种有益的启示。
结语
在蒙昧与现代、启蒙与救亡、文艺与政治、乡村与城市之间激荡百年的中国乡土小说，形成了影响深远的“四大传统”，“即注重‘启蒙’的鲁迅乡土小说传统、偏重‘社会剖析’的茅盾乡土小说传统、唱‘田园牧歌’的沈从文乡土小说传统、站在农民立场发声的赵树理乡土小说传统”[17]。作为一位长期把目光投向乡土的作家，罗伟章对它们都有所继承，他以往的作品既以现代目光凝视乡土文明，关注乡土社会的结构性塌陷，叩问其前途命运，又立足个人视角，努力呈现时代浪潮下农民的心灵嬗变和精神症候。《隐秘史》对桂平昌的塑造，进一步彰显了罗伟章思想型作家的特质，他敏锐觉察到农民的物质生活满足并不意味着必然的幸福，随之而来的是精神问题开始浮出水面。而在杨浪这个人物身上，作家描绘出一幅自由的理想乡村图景，巧妙地在“破败”背后埋藏下“新生”的希望，将重新找回自由作为救治田园荒芜的药方。但作家又放弃了站在启蒙立场进行说教的自信和权威，通过两个附录实现反转，不惜直陈文本的虚构性，折射出对理想中自由乡村犹疑、徘徊与彷徨的潜意识。如果说小说能够给我们什么确定性的东西，那恐怕就是内嵌的三个文本形成的复杂互文性，叠加出文学对人类生存意义的终极关怀，这正是《隐秘史》的根本价值所在。
（作者单位：人民日报社海外版编辑部）
注释
[1]罗伟章：《隐秘史》，江苏凤凰文艺出版社2022年版，第8-9页。
[2]罗伟章：《隐秘史》，江苏凤凰文艺出版社2022年版，第41页。
[3]罗伟章：《隐秘史》，江苏凤凰文艺出版社2022年版，第44页。
[4]罗伟章：《隐秘史》，江苏凤凰文艺出版社2022年版，第236页。
[5]罗伟章：《隐秘史》，江苏凤凰文艺出版社2022年版，第263页。
[6]罗伟章：《隐秘史》，江苏凤凰文艺出版社2022年版，第241页。
[7]罗伟章：《隐秘史》，江苏凤凰文艺出版社2022年版，第215页。
[8]罗伟章：《隐秘史》，江苏凤凰文艺出版社2022年版，第223页。
[9]罗伟章：《声音史》，北京十月文艺出版社2016年版，第15页。
[10]罗伟章：《隐秘史》，江苏凤凰文艺出版社2022年版，第210页。
[11]罗伟章：《隐秘史》，江苏凤凰文艺出版社2022年版，第209-210页。
[12]罗伟章：《隐秘史》，江苏凤凰文艺出版社2022年版，第209页。
[13]加引号表示特指《隐秘史》书中正文部分的文本《隐秘史》。
[14]罗伟章：《隐秘史》，江苏凤凰文艺出版社2022年版，第284页。
[15]罗伟章：《隐秘史》，江苏凤凰文艺出版社2022年版，第304页。
[16]罗伟章：《隐秘史》，江苏凤凰文艺出版社2022年版，第304页。
[17]丁帆等：《中国乡土小说研究的百年流变》，南京大学出版社2021年版，第265页。
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