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1906年，周作人在为周树人所译《造人术》1作跋语时，将这部科幻作品的核心，指认为是“以求人治之进化”。这一观点被熊融视为“只是臆测译者的意思……就未必能深刻体会到译者的本意吧”2。熊融的批评大致不错，但周作人为何误读作为科幻迷的鲁迅？而鲁迅短暂地对科幻的沉迷，其根本缘由又是什么呢？
在一百年前，自称“我辈不懂科学的人”3的周作人，在面对鲁迅和科幻时的迷惑与误读，某种程度上昭示了一百年后的今天，传统文学文化研究者在面对科幻文学这一“寂寞的伏兵”4之时，所遭遇的话语困境。实际上在二十世纪中期，当英美学界第一次将严肃的理论目光投向科幻时，类似的情况就已经出现，并且饱受嘲讽。金斯利·艾米斯（Kingsley Amis）毫不留情地写到：“那些认为他们应该‘弄清楚’科幻的人，是在猜测科幻能够提供一个观察‘我们的文化’的新的有利位置……他们不见得能够分享，甚至不能够理解这种沉迷者的经验……愉悦并非是附带的，而是本质的”5。当然，像刘慈欣在新世纪以来的创作，韩松、王晋康等人的诸多作品，确实存在多种多样的剖析路径，但这些既有理论工具在面对儒勒·凡尔纳、阿瑟·克拉克、W.奥拉夫·斯塔普雷顿等先辈作家的诸多文本，以及刘慈欣早期所谓“纯科幻阶段”6的部分创作之时，多少呈现出某种隔靴搔痒之感。
这些作品的共同特征，是极为强调“科学的美感”。他们是如此地专注于这种审美状态，以致于显得“对人和人的社会完全不感兴趣”7。构成这些作品主体的，往往是一个或多个充盈着科学逻辑和瑰丽想象的“点子”，它们即可能符合现实科技的实际发展，也完全可以建立在彻底虚构、但在某种程度上能够自圆其说的假说和推理之上。它一方面要求读者具备充分的科技知识背景，能够随着作者的思绪，窥见环绕在文本周围、彼此联系影响的庞大世界图景——郑文光称之为“即使只是一滴海水，也应当……看到大洋”8；另一方面它又要求读者不为这些“知识”——特别是现实当中科技的既有认知和实际发展——的所禁锢，去体察浮动在逻辑推演和情节演绎过程当中稍纵即逝的审美感受。
即便是在世界科幻史当中，这些文本也可谓是最“硬核”的一类。由此产生的独特审美效果，不但由作家们以各种方式进行一再论述，而且也曾被诸多论者提及。但在这些讨论当中，此类文本独特的审美机制和效果，或者被诸多类似 “SF教”9、“核心科幻”10、“为科幻的科幻”11等譬喻和姿态所遮蔽，或者被简单阐释为“崇高”、“宇宙诗学”，或者以“新古典主义”、“整体性美学”等名目进行界定：这些论述都涉及了这种审美特征的某些方面，但基本都未能切中肯綮地展现出核心要素。实际上，在国外此类创作在近年来几乎处在不绝如缕的尴尬状态，偶有《龙蛋》《星髓》之类的作品便引发某种热议；而在当下中国，仍旧坚持这类风格并且一直有所产出，并拥有社会影响的，也只有寥寥数人而已：考虑到刘慈欣已经久未有新作，刘洋正是当前这类创作中最重要也最具潜力的代表性作家。
02
作为一名凝聚态物理学博士，刘洋科幻创作与其学科背景有密切关联。但这种关联并不主要体现在创作的素材上，而是以学术训练和逻辑推演的方式深深地埋藏在文本创作当中。正是因为深得现实科研的其中三昧，刘洋的作品从整体上极端强调情节内部逻辑框架的完整，最终呈现出的效果，即是他的“点子”拥有其它科幻作家身上难得一见的系统性，几乎总是成为“世界”——这才是刘洋小说中真正的主角。
最典型的案例是中篇小说《开往月亮的列车》。作为一个非常清晰地应用了推理手法的科幻故事，作者最初试图书写的，仅是利用失重环境所导致的液体压强减小来实现犯罪这一核心情节12。与百余年来常见的侦探、推理小说不同，这一纯然虚构但又完全具备理论可能性的“手法”，仅在加入科幻元素之后才具有情节上的说服力。而作者为了达成这一效果，依据情节推进逐步设置了包括磁悬浮超高速列车、月球宇航基地、同步轨道营救机制等在内的一系列科幻构想——这些科幻构想是如此环环相扣，以至于本身能够形成一个相对自洽、可信的“世界”。于是作者原初所设想的推理探案过程，反而成为了这一虚构未来世界当中诸多组成部分当中的一个，与之相关的人物形象、社会文化形态、信息传媒反响，反而退化为召之即来挥之即去的工具：正是当“人类”不那么重要之后，科幻小说最独特，也对我们传统的文学惯例最具挑战力和颠覆力的审美框架，才逐渐浮现出来。
最恰当的比喻，是阅读刘洋的作品，宛若跟着他一起去解一道极端复杂、往往同时涉及数学和物理的大题。其题面总是洋洋洒洒写满半块黑板，解题过程旁征博引，使用无数意想不到的假设、定理和经验模型，而最后得出的题解，却只是一个最为凝练、清晰、简要的等式：这个过程——而不只是答案本身——当中蕴含着一种难以言喻的优美。许多科幻创作试图抵达、描绘和传达的审美状态正是如此，但在多数时候，能够实现的只是某种侧面的描述，例如何夕在其代表作《伤心者》当中，以“和谐”、“充满了既简单又优美的感觉”、“它看上去很美”来形容虚构的“微连续”理论；更为常见的，是在进行这种尝试的时候，堕入到作者殚精竭虑、文本难以卒读、读者无法接受的尴尬境地当中：这是包括凡尔纳《海底两万里》对海底世界的苍白描述为他招致漫长批评，W. 奥拉夫·斯塔普雷顿《最后与最初的人》等作品名声极响却在读者市场上遭受冷遇的共同原因。刘慈欣认为，这种“被禁锢在冷酷的方程式中”的“科学之美”，“普通人需要经过巨大的努力，才能窥见她的一丝光芒”13。
实际上在科幻小说刚刚引入中国之时，晚清民国时期的知识分子们就已然意识到了这文类背后所存在的某种新颖而强力的审美价值。其中青年鲁迅作为具有鲜明地理科学背景的求学者，极为强调透过既有的科学知识，去抵达背后的“超科学之力”14。这一倾向在其早年介绍镭元素的发现时即有表露：他以为这一科学发现能够“辉新世纪之曙光，破旧学者之迷梦”、“由是而思想界大革命之风潮，得日益磅礴”15。蒋晖认为，此时鲁迅实际在这里“用偷换概念的方式”，使得“伦理的问题一下子被提了出来”16。但从鲁迅这一“短暂的科学时代”17来看，作为青年，他确实地意识到了科学知识体系所具有的审美意涵——鲁迅自称“因为向学科学，所以喜欢科学小说”18。而这种早年的偏好——以及翻译实践——最关键也最为一般论者所忽略的，正是一种来源于科技发现和发明创造本身的狂喜。这种狂喜最集中的体现，即是被周作人所强行解释为现实寓言的《造人术》：正如其自身所言，导致针对这篇作品的诸多误解，其缘由在于无法有效理解为何鲁迅能够从单纯的——小说所虚构——生理学过程当中获得充分的审美感知。
但如若我们将此时的青年鲁迅，视作一个科学迷、科幻迷，这种狂喜便与刘慈欣、刘洋笔下的“科学之美”勾连起来。《造人术》以将近一半的篇幅，欣喜若狂的语调，详细描绘了受精卵从细胞分裂到器官生成的过程。原本深陷于肉体之内、只能依赖解剖学和研究资料模糊认知的生理过程，此时清清楚楚地呈现在科学家眼前。“造人”的“这一刻”，实际上与人类这一物种漫长的发展演变过程形成了呼应；对于殚精竭虑的研究者而言，生理学意义上的演化过程，远比文化意义上的“人类社会”来得久远。因而这一过程当中所蕴含的宏伟而深刻的力量，也远远超出了宗教文化意义上“攫取造物主的权柄”的震撼。
刘洋创作所追求、偶尔能够成功复现的，也正是相类似的审美过程。他的学科背景和科研经历，使得他笔下虚构世界的展示，总是在现实科研当中有所倚仗。无论是《火星孤儿》当中的二维世界原子物理、《蜂巢》中的石墨烯电子流动，还是《勾股：2.013》中显得过于繁复的经验公式，读者往往能够迅速捕捉到这些假设所涉及的文本之外、现实之中的科学知识与技术实践：这就比纯然虚构的“法则”、“定律”来的严整而有说服力。科幻文类与科学逻辑之间的这种密切联系，给予达科·苏恩文以强大的理论自信：他将科幻界定为：“一种文学类型，它的必要的和充分的条件就是陌生化与认知的出场以及二者之间的相互作用……”19，并将其中的“认知性”指向文本之外的现实世界——他要求科幻作家必须对现实科学有一个清晰的把握。在这一方面，刘洋正是其中翘楚。
《火星孤儿》和《蜂巢》
03
但在更多的时候，刘洋这样的创作模式并不为最广大的读者所接受，有时甚至遭遇种种杯葛。这种批判往往已经超出“读者口味”，或者一般“科幻迷找BUG”的行为方式，有时甚至接近来自科学界和科普界为维护自身知识权威而采取的敌对式攻击。但实际上，刘洋所遭遇的攻讦，正是与他相似的创作风格所必然招致的批评。我们更熟悉的相关言论，实际上是对《三体》或《流浪地球》当中的类似“世界”或“设定”所展开的。例如针对《流浪地球》中“带着地球去流浪”这一情节之科学不可能性的讨论，往往上升至对作者个人的人身攻击。
但在一般创作当中，科学逻辑几乎总是向美学追求让步20，此时塑造审美形象的重要性，总是居于对现实提供真理性认知之上。正是因为对科幻创作和科学之间的裂痕的把握，卡尔·弗里德曼在《批判理论与科幻》当中对苏恩文的理论进行了推进。他认为科幻小说提供的，并非以真理性作为基础的“认知”本身，而实质上是一种“认知效果”（Cognition Effect），这种效果则由文本自身对其陌生性的态度来保证。21这等于说，科幻小说当中所提供的“科学信息”，并不必然——也无必要——与小说之外的“科学知识”彻底符合：它们提供的主要是科学的世界观和方法论，是基于实证经验的逻辑推理，也是建立在某些给定前提之上的合理推论。只是在科幻文类当中，这些内容必需被视同为提供“知识”的真理。至于审美经验与价值判断，也必然要以这些作为基础。
这也就意味着，无论是刘洋的“蜂巢”“二维生物”，还是刘慈欣“黑暗森林”，甚或阿西莫夫的“机器人三定律”，它们审美效果的产生，都应当被圈定在有限的虚构文本之内。于是作品中的“世界”与文本之外的现实生活就此割裂：在作品当中，读者应当秉持对“What if”之类假设性前提的无条件信任；而在作品之外，那么这些虚构和推演不过是理想化的应用题和脑筋操。实际情况也确实如此，甚至在作品之内，刘慈欣明确将“黑暗森林”法则指认为不过是永恒宇宙战争当中所造成的局部现象，阿西莫夫甚至以取笑和寻找“机器人三定律”当中的漏洞作为许多作品情节的推动力。从这个角度看，科幻小说就被窄化为诸多类型文学当中，仅在审美效果方面略显特殊的一种——它或许因为涉及现代科技逻辑而具有相对意义上的深刻性，但毕竟已然圈定了外部框架：这损害了科幻文类最根源处的审美机制。
这种审美机制，正是刘洋在现实科技和作品中虚构世界之间建立联系的根本目的，它居于科幻文类的价值核心。它建立在精神层面的科学主义之上。也就是说，当“科学”被置入审美状态指示，它就并非现实生活当中，以有效的人类智慧、尚在发展当中的测量工具、并不完备的实验手段所能达致的、仅在当下诸多可能性当中最受（科学共同体和同行评议机制）所认同的某种学科内部共识；而是作为不容置喙、不假思索之永恒真理的科学知识。
当然，无论是作者还是读者，在小说之外大体是知晓所谓“真理”的不可达致，也约略能够避免落入全面认同科学主义的陷阱。但向其逼近，乃至于设想那抵达真理的瞬间，正是此类科幻的核心审美动力。当刘洋向读者揭示种种“谜底”，展现一个个作为审美形象的“世界”时，理想情况下产生的审美效果，是读者与“真理”之间的强烈认同。
在这样的情况下，科幻的审美机制与浪漫主义年代的“诗”相近：柯尔律治认为，读者仅在“自愿悬置怀疑”（Willing suspension of disbelief）22之后，才能以“忠诚”的态度来对待诗歌，这一逻辑被托尔金在其史诗奇幻的创作辩护当中推进一步：“他们无需被迫悬置怀疑：他们将会相信”23。但对于科幻来说，这种“悬置”——或奇幻小说当中的“两个世界”——并非以文本或阅读的现场作为界限：“科幻”之“科”，指向一个人类现代文明两百年来的诸多科技实践，以及这些实践的成果或后果所共同提供（至少是尝试提供）的精神力量。
在这样的审美状态中，读者需要“悬置”的，是科技发展当中诸多的真正现实经验和痛脚——当然也包括文本当中的许多“BUG”——进而对其小说的设定作出科学主义式的接受。科幻作品当中，这样的理念或生活状态，时常会以工具性人物的形象得到体现——有趣的是，国内科幻作者往往热衷于在不同作品当中以同一名姓的人物来承担这一责任：刘洋的“古河”，刘慈欣的“丁仪”，何夕的“何夕”。作者们对这些人物的书写，在种种怪癖和共通的精神特质上，容易让人想起徐迟《哥德巴赫猜想》中的陈景润。
在塑造了这样一种典型的工具性人物之后，读者实际上就已然置身于文本外现实的一道裂痕当中：裂痕这边，是科学的、理想的、与文本中的设定同在的；另一边则是太过沉重的“现实的引力”24。当超越式的“科学之美”在文本中呈现出来，并且为作者和读者所共享之后，现实的、非科学的、布满泥土和尘埃的经验仍旧在这种审美机制当中占有一席之地：作为被超越和否定的对象。
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在这样的审美状态当中，刘洋所追求的，鲁迅们所熟悉的那种方程式中的永恒与愉悦便可以得到解释。郑文光在谈及科普创作之审美效果时提到：“只有作者写的激动，才能让读者激动”25，这种激动应当来源于作者自身对笔下的“世界”——以及与这方寸之间密切相关联，深不见底的现实科学知识系统和技术发展实践——的热情。
这种热情在过去的两三百年间一直为科幻作品所独占，但随着现实科技经验的丰沛，特别是许多科技发展及其影响对传统人文主义想象的冲击，越来越多的作者开始对其进行体察和书写。严歌苓《密语者》对网络的书写，余华《第七天》对新媒体时代的提倡，王安忆《匿名》把握人类进化的尝试，以及充盈在网络文学当中，对科技史、现代社会演进历史的审美式展现，正在快速地形成各自的套路和影响。
在这样的普遍竞争当中，刘洋创作的独特和珍惜之处就显得较为突出了。他所倚仗的现实科技发展，他所展现出的严整逻辑推演过程，特别是为了获得最普遍的认知效果，总是将这些科技素材和逻辑过程简化至中学生可以接触、理解的知识水平。也正是因为这些特质，刘洋的科幻当中充盈着一种难得的少年气息。如金斯利•艾米斯（Kingsley Amis）所言，对于科幻的这种感知乃至于沉迷，“要么发生在青春期，要么就永远不可能”26。这是因为青少年恰是世界观念尚未稳固，又初涉现代科技知识系统，能够将普遍的认知与个体的经验融而为一：他们能够“体验”科学，进而获得独特的审美体验，并且在将来的生活当中，时常想起现实中总是存在一个关于星空、逻辑和未来的理性世界。此时面对着刘洋们所沉醉和展示的审美状态，最难得的态度，也许是“总要看一看才好。究竟是怎么回事呢？”27
注释及参考文献
1 本文在《女子世界》第4-5期合刊上发表，据多方考证，该刊的出版时间应在1906年。参见宋声泉：《鲁迅译〈造人术〉刊载时间新探》，《鲁迅研究月刊》2010年第5期; 马勤勤：《〈造人术〉的校勘问题》，《鲁迅研究月刊》2010年第5期。熊融：《关于〈哀尘〉〈造人术〉的说明》，《文学评论》1963年第03期。
2 周作人：《科学小说》，参见周作人著，刘绪源 辑笺：《周作人论儿童文学》，海豚出版社，2012年，第219页。
3 飞氘：《寂寞的伏兵》，吴岩、姜振宇：《中国科幻文论精选》，北京大学出版社，2021年，第255页。
4 Kingsley Amis， New maps of hell: a survey of science fiction, London: Penguin Books, 1960, p.2.
5 刘慈欣：《重返伊甸园》，《南方文坛》2010年11月，第32页。
6 刘慈欣：《重返伊甸园》，《南方文坛》2010年11月，第32页。
7 有意思的是，在50年之后，刘慈欣也用了类似的比喻，来阐述科幻小说中具体内容与所处之世界的联系。参见刘慈欣：《从大海见一滴水》，《科普创作》2011年3月，第64页。
8 刘慈欣：《“SF教”》，刘慈欣：《最糟的宇宙，最好的地球——刘慈欣科幻评论随笔集》，四川科技出版社，2015年，第31页。
9 王晋康：《我所理解的“核心科幻”》，《科幻世界》2010年第10期。
10 林品、高寒凝、胡子华 整理：《刘慈欣：〈三体〉的流行是偶然现象》. 2019-08-09[2021-11-21]，https://cul.qq.com/a/20150624/016976.htm.
12 来自笔者与作者的交流。
13 刘慈欣：《混沌中的科幻》，《星云》1999年第3期，第13页。
14 鲁迅：《科学史教篇》，鲁迅：《鲁迅全集·第1卷》，人民文学出版社，2005年，第29页。
15 鲁迅：《说镭》，鲁迅：《鲁迅全集·第7卷》，人民文学出版社，2005年，第21页。
16 蒋晖：《维多利亚时代与中国现代性问题的诞生：重考鲁迅〈科学史教篇〉的资料来源、结构和历史哲学的命题》，《西北大学学报(哲学社会科学版) 》2012年第1期，第37页。
17 郜元宝：《鲁迅六讲》，北京大学出版社，2007年，第1页.
18 鲁迅：《1934年5月15日致杨霁云信》，鲁迅：《鲁迅全集·第13卷》，人民文学出版社，2005年，第99页。
19 达科•苏恩文 著，丁素萍 李靖民 李静滢 译：《科幻小说变形记》，安徽文艺出版社，2011年，第8页。
20 如刘慈欣自述：“对于小说中的人类逃亡……我是百分之百的飞船派……但从文学角度看，这篇作品的美学核心是科学推动世界在宇宙中流浪这样一个意象，而飞船逃亡则产生一个完全不同的逃离世界的意象，其科幻美感远低于前者。”(见刘慈欣《寻找家园之旅》，《科幻世界》2009年增刊，第272页。)
21 Carl Freedman， Critical Theory and Science Fiction，London: UP of New England, 2000, p.18.
22 S.T. Coleridge, Biographia Literaria(J. Shawcross ed.), Oxford: The Clarendon Press, 1907， vol.1, p.6.
23 J. R. R. Tolkien, The Tolkien Reader, New York: Ballantine, 1966, p.61.
24 刘慈欣：《三体》，重庆出版社，2016年，第64页。
25 郑文光：《少年儿童科学读物的创作问题——读“少年儿童知识丛书”后所想到的》，《读书》1956年第7期，第21页。
26 Kingsley Amis， New maps of hell: a survey of science fiction, London: Penguin Books, 1960, p.2.
27 鲁迅：《藤野先生》，鲁迅：《鲁迅全集·第2卷》，人民文学出版社，2005年，第316页。
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