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新体例的开创与缺憾


     从1985年黄子平、陈平原、钱理群联名提出“20世纪中国文学”的概念,学术界便开始了对原有的中国现当代文学学科研究进行新探索的时期。尽管目前仍在使用“中国现当代文学”的称谓,但采用“20世纪中国文学”概念编写出版的教材和专著已经不少。据秦弓先生的统计,关于20世纪的中国文学,迄今已有300种文学史著作覆盖之,但真正被广泛采纳的著作很少。大量的著作只是对权威著作的翻版,缺乏新意,有的根本经不起推敲。文学史的写作固然离不开对作家作品和文学思潮、文学运动的编年,但更要敏锐地发现文学潜在的新质:新史料、新观点、新方法、新思想、新规律,以便能发前人所未发,填补前人文学史写作的空白。最近,唐金海、周斌主编的《20世纪中国文学通史》(下称《通史》),在参照各种现、当代文学史教材的前提下,试图建立一种全新的文学史框架,从而将文学史写作推进到一个新的高度和新的境界。
     以往的20世纪中国文学史普遍按照历史阶段的划分来编写,而《通史》完全打破阶段的分水岭,凸现出撰写过程的“长河意识”,整体上体现了“通”字的特点。过去,我们把20世纪的中国文学史分割成了三段:近代(1900—1917)、现代(1917—1949)、当代(1949年以后)。这种文学史观体现了政治决定论的意识,忽视了文学自身发展的规律性。《通史》认为,只有把三个阶段的文学史作为一个整体来看待,才能看出文学自身的源流演变,才能恰如其分地评价作家及作品在文学史上应有的地位。同时,将20世纪文学作为一个整体来进行研究,能加深对诸多思潮、流派来龙去脉的了解,更好地把握当下的创作态势。基于此,《通史》按照内容和文体来安排体例,建构章节,完全改变了阶段文学史的面貌。《通史》共有十四章,依次包括思潮、运动和现象,社团、流派和群体,鲁迅,诗歌,散文,小说,话剧,电影文学,等等。每章一般分四节,最多为七节。各章的体例特征基本相似,以第四章“诗歌”为例,第一节:诗歌创作及其流变轨迹;第二节:杰出诗人的创作硕果;第三节:诗歌风格的异彩纷呈;第四节:诗歌创作的中外文化渊源。其他如散文、小说、话剧、电影文学等章节体例,与诗歌章节近似。无论是诗歌、散文,还是小说、话剧,每章的内容都贯穿于一个世纪。同样以第四章“诗歌”为例,我们既可以看到20世纪初的诗人李叔同和柳亚子的诗歌,又可以看到20世纪末的诗人海子、昌耀和翟永明的诗歌。由此可以看出,《通史》在整体性观照和编排体例的大胆创新方面,做出了颇具新意的尝试。
     过去的文学史最主要的问题,就是不够全面。《通史》以开放的眼光,尽可能全面地吸收本世纪最后20年来的科研成果,借鉴文学史写作的新观念,从而使该书具有了“博物馆意识”。首先,把通俗小说纳入其中,并做专章介绍。鸳鸯蝴蝶派、礼拜六派等通俗小说长期被新文学贬损和压制,以往的文学史也总是把他们排除在外,认为不够入“正史”资格。《通史》从尊重历史的角度出发,不但把晚清四大谴责小说纳入其中,而且把通俗小说家张恨水做专节介绍;不但有苏曼殊、徐枕亚、李涵秋、秦瘦鸥等人的言情小说,而且汇聚了平江不肖生、还珠楼主等人的武侠小说和程小青等人的侦探小说。其次,加大对少数民族文学、台湾文学和港澳文学的介绍力度,极大地丰富了20世纪中国文学的宝库。少数民族和港澳台地区的文学一直被文学史所忽视,而《通史》在这些未开垦的处女地上进行了深入挖掘,并使读者第一次看到了许多陌生作家的名字。在少数民族文学中,除了满族作家老舍和苗族作家沈从文大家熟悉以外,哈萨克族诗人库尔班阿里、傣族诗人康朗甩、赫哲族散文家乌·白辛、土家族散文家黄永玉、维吾尔族小说家祖农、白族小说家杨苏等作家的名字,恐怕是第一次进入文学史;在台湾文学中,除了余光中、三毛、席慕蓉、琼瑶、古龙、李敖等作家的名字大家了解以外,覃子豪、痖弦、罗门、文晓村、琦君、张秀亚、许达然、张晓风、陈映真、钟肇政、欧阳子、黄春明等一大串作家的名字,恐怕是第一次听到;在港澳文学中,除了金庸、梁羽生的名字大家知道外,何达、戴天、犁青、曾敏之、梁锡华、侣伦、西西、施叔青、杜国威等作家的名字以前闻所未闻。再次,把文学理论与文学批评写入文学史,强化了理论研究工作的重要性。以往文学史的写作往往不重视理论批评工作,只重视作家作品,而《通史》把文学理论批评家与作家放在了同等重要的地位。在《通史》中,既有梁启超、王国维、胡适等人在20世纪初所做的文学理论建设,又有胡风、周扬、冯雪峰、李健吾、何其芳等人在三四十年代所做的文学理论探索;既有王瑶、巴人、钱谷融、钟惦棐等人在五六十年代带来的文学理论论争,又有冯牧、王元化、蒋孔阳、贾植芳、乐黛云、朱寨、严家炎、谢冕、范伯群等人在新时期带来的文学理论繁荣。可以说,以“博物馆意识”来构建文学史,其重要质素,就是文学史的历史性、全面性和稳定性,使文学真正回到历史现场。
     《通史》为我们展示了文学史写作的新体例,其创新意识和广博的内容值得肯定,但由于此书是集体撰著,篇幅浩大,自然难免存在一些缺憾,有些地方也值得商榷。
     其一,通而无史。《通史》过分强调文体内容的贯通性和连续性,而忽视了历史的时间性和阶段性,使普通读者难以学习和掌握。编者在“导论”中指出,《通史》主要是为大学中文系本科生撰写的教材,其接受的对象比较明确。大家知道,大学本科生的学识积累不多,对20世纪中国文学史的学习还是第一次,如果把《通史》作为教材,他们就很难分清楚哪些作家是现代的?哪些作家是当代的?比如,《通史》把“施蛰存的《将军底头》和钱钟书的《围城》”放在一起,其实,前者创作于1931年,后者创作于1946年;又比如,该书把“废名的《桃园》和汪曾祺的《大淖记事》”放在一起,实际上,废名是现代作家,而汪曾祺应划归为当代作家。文学史的重点是作家和作品,如果学生对作家生活的年代不清楚,对作品创作的时代背景不了解,那么,就会越学越糊涂,越学越混乱。
     其二,重现代,轻当代。在介绍作家时,《通史》除了把“鲁迅”作为专章进行详细评述外,其他重要作家都放在每章第二节,即“杰出诗人(散文作家、小说家、剧作家等)的创作硕果”里面,比如,郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺、沈从文、周作人、林语堂等重要作家,都在其中。然而,细心的读者就会发现,进入“杰出作家”行列的,几乎全是建国以前就已经成名的现代文学作家,而新中国成立以后的当代大陆作家,仅仅只有王蒙有幸入选。在《通史》的编者看来,长达半个世纪的当代文学,还没有几位能够达到“杰出作家”的标准。对于次重要的作家,《通史》把他们放在了每章第三节,即“诗歌(散文、小说、话剧、电影剧作等)风格的异彩纷呈”里面,并举出他们的一部代表作品(作品集),比如,“李金发的《微雨》和戴望舒的《雨巷》”,“丰子恺的《缘缘堂随笔》和俞平伯的《桨声灯影里的秦淮河》”,“蒋光慈的《短裤党》和柔石的《二月》”,等等。可是,许多重要的当代文学作家,比如,诗人闻捷、李瑛、贺敬之,散文家吴伯萧、魏巍,小说家周立波、马烽,等等,不但未能进入第三节,而且在整个目录中都没有他们的名字。无庸讳言,现代文学的创作业绩在整体质量上超过了当代文学,但是,我们不能通过抬高现代文学来贬低当代文学,否则就会形成一种厚古薄今的趋势。《通史》既然讲究全面性和客观性,那么,过去曾经产生过重要影响的作家和作品即使今天看来价值不大,但也不应该拒之门外。
     其三,作家评述缺乏整体观照。《通史》注意了20世纪文学内容的整体性,却忽略了作家创作的整体性。我们知道,20世纪的不少作家其创作成就是多方面的,既有诗歌、散文,又有小说、戏剧,还有评论文章。而《通史》在体例安排时,为了避免重复,只选择了作家的一个方面,进行简单归类。以郭沫若、茅盾、何其芳为例,郭沫若归入“诗歌”章节,茅盾、何其芳分别归入“小说”和“文学理论与文学批评”章节,这样很容易给初学者造成一种错觉:郭沫若只会写诗,茅盾只会写小说,何其芳只会写评论。如果在目录中难以对作家进行全面表述,那么,在具体章节中就应该对作家进行整体性评述。可是,《通史》在具体内容中同样没有对作家的创作进行整体而全面的评价。比如对“郭沫若”(144页)的介绍:“郭沫若(1892—1978),学名开贞,号尚武。四川乐山人。”后面是他创作经历的简单过程。在这段叙述中,既有郭沫若的生卒年代和出生地,又有他的学名字号和创作经历,惟独缺少整体性把握和总结性评述。《通史》只要加上“诗人、剧作家、小说家、史学家、古文字学家、书法家”这样一句话,初学者就会对郭沫若有一个整体而全面的印象,就不会造成以偏概全的错误认识。文学史的整体性必须建立在作家作品的整体性基础之上,如果缺少对作家及作品的整体性观照,那么文学史的整体性构建就是无根之木,无源之水,经不起检验和推敲。
     陈平原把文学史分为两种:一种是作为教材的文学史,一种是作为研究专著的文学史。按照这种分类标准,《通史》自己已经把它当作了前者。笔者以为,《通史》采用了大胆创新的编排体例,学术界还没有形成普遍的认同,作为教材的文学史未必恰当;但是,它却为我们提供了一种新的学术视角,作为研究专著的文学史就有不可低估的价值。
    原载:《中国图书评论》2005-2 (责任编辑:admin)