试论客家山歌的情歌本色
http://www.newdu.com 2024/07/03 03:07:39 中国文学网 赖粤东 参加讨论
“过了一窝又一窝，久闻妹子山歌多。久闻妹子山歌好，妹敢唱来郎敢和。……山歌紧唱紧有情，总爱两人情义真。若系两人有情义，山歌好比做媒人。”这两首山歌是比较典型的客家山歌里的情歌，表达了男主人公向心仪的妹子以歌恋情的豁达性格。类似这样的情歌，在客家山歌中可谓比比皆是。在客家山歌中流传最多最广泛和最受群众喜爱的，也是这些表达男女爱恋为内容的情歌；而且，客家情歌所表达的内容和表现手法又有其独特之处。 一、客家情歌内容丰富多彩 客家传统情歌从表达的内容来看，借用现在流行的语言，大致可以分为如下几类。 一是“粉丝”型。俗话说“情人眼里出西施”，男女对自己心目中的“另一半”都有各自的偶像。当不期遇到自己的意中情人时，用山歌直接表达爱慕之情是最合适不过的。这类山歌有如追星族那般，毫不掩饰自己的感情，勇敢而热烈地展开攻势。“鸭卵打烂碗中装，入了我心就难忘。这只心肝连得到，命短十年心也凉。”(凉，心甘情愿)“一见娇容心花开，借问妹子哪里来。衫裤着出州里样，声音打出兴宁喂。”这是男子主动出击的。女子也不是等闲之辈，客家女子特有的开朗、大方性格，向男方主动示爱也是不足为怪的事情。“阿哥生得系斯文，害涯企等看到晕。害涯食茶食到酒，害涯食饭唔晓吞。”“哥哥生得红啾啾，像你容颜难得有。可惜妹子年纪细，唔知阿哥想妹么？” 二是“煽情”型。即主动鼓动和提升情感。当然煽情的技巧有赤裸的也有含蓄的。“新买绣鞋菊花心，旧年想妹想到今。铁打荷包难开口，六月火炉难兼身。”“新做大屋四四方，做了上堂做下堂。做了三间又两栋，问妹爱郎唔爱郎？”(郎，谐音“廊”)这些是男方对女方的调情。“一树杨梅半树红，哥系男人胆爱雄。交情爱哥先开口，阿妹开口面会红。”“丙村腊蔗西阳梨，郎系爱食妹削皮，手拿利刀割到手，今唔来歇等几时？”(丙村、西阳，为地名；歇，谐音“血”)这是女子对男子挑逗。调情也好，挑逗也罢，这种类型的情歌运用肯定、赞美甚至吹捧对方之能事，强化了对方在自己心目中的位置，表达了自己内心感情世界，希望促使对方能够接受自己的那份情感。 三是“激情燃烧”型。爱情火花需要摩擦才能灿烂。现实生活中情感十分微妙，令人莫测；只有思想形成共识，才能进一步激发感情并得到升华。“高山点火唔怕风，大海行船唔怕龙。阿哥连妹唔怕苦，妹子连郎唔怕穷。”“妹是嫦娥哥是仙，阿哥住在月光边。妹子种条桂花树，阿哥爱倒也唔难。”这类属于男女双方经过一番了解，双方也许门当户对，也许条件反差，但在感情价值取向上获得共识，愿结连理。如下这类则似乎已进入如胶似漆，谁也离不开谁的境地。“郎在上丘妹下丘，两人眼线紧去丢。保佑上天落大雨，打崩田塍做一丘。”“阿哥有心妹有心，铁棒磨成绣花针。郎系针来妹系线，针行三步线来寻。” 四是“隐私自护”型。情感一事十分敏感，尤其封建社会时代，自由恋爱受限极多，弄不好会身败名裂，甚至殃及身家性命。因此不少客家男女会使用暗渡陈仓的方式处理自己的感情隐私。“茶树叶子尖棱棱，茶树脚下好谈情。倘若路上有人过，两人假作拈茶仁。”“同妹上山割鲁箕，讲讲笑笑无人知。倘若路上人看到，涯会转口喊阿姨。”在只有两人世界的时候与有其它人的场合下，区别应对，不让人觉察。“阿哥讲话爱细声，惊怕隔壁有人听。城隍庙里开歇店，虽然无鬼得人惊。”“嘱妹交情莫出声，别人知道事难成。落雨出门爱遮掩，纸角装盐爱包咸。”(咸，谐音“含”)条件时机不成熟时，必须有清醒的头脑——不可张扬。 五是“无法自拔”型。男欢女爱有些可能属于逢场作戏，有些可能属于喜新厌旧，调调情作作乐，视感情为儿戏。但不少恋人将其为宝贝心血予以珍视；浓浓恋情一旦遇有风吹草动，便会掉进食无味，寝不安，甚至生不如死的感情旋涡而不能自拔。如男方思念女方：“昨晡一夜唔曾睡，听等鸡啼又狗吠。这头眠到那头转，唔得天光来见妹。”“行唔安来坐唔安，日夜思想嫩心肝，三晡睡无一觉目，唔曾食饱有一餐。”女方思念男方：“阿哥走撇妹痛肠，三餐茶饭唔晓尝。紧食烧茶肚紧渴，紧想心肝夜紧长。”“杉树剥皮肉上黄，阿妹得病唔起床。百般药草医唔好，单等阿哥开药方。” 六是“无所畏惧”型。这种类型与“隐私自护”恰恰相反，对于来自各方面的阻力抱无所畏惧的态度，大有“生命诚可贵，爱情价更高”的气慨。有抒发双方为了捍卫爱情视死如归的：“唔怕死来唔怕生，唔怕别人砍脚睁。砍了脚睁有脚趾，两人有命总爱行。”有表现女方对恋情态度坚决，为哥撑腰坚持走下去的：“阿哥敢食三斤姜，阿妹敢顶三下枪。妹系坐监郎送饭，郎系杀头妹抵当。”“哥莫惊来哥莫愁，哥系送官妹出头。只有杀人犯杀罪，哪有连妹会杀头。”也有描写男方在大是大非面前不怕任何艰险，直至用自己性命保护恋情的决心：“赤脚过河唔怕沙，敢连阿妹怕哪侪。唔怕恶蛇来拦路，唔怕老虎来开牙。”“生爱生在妹身边，死爱死在妹面前。骨头捶碎磨成粉，筛过一搓又团圆。” 其实客家情歌远不止上述六种类型，如果从感情上细分，可分为几十个甚至上百个类型。但无论分几种类型，其所体现出来的易记、易传、押韵、上口的特点与古风诗可谓一脉相承，本色未变。 二、客家情歌具有古风诗韵味 本色源自于古风诗。我国历史上第一部诗歌总集《诗经》中的“国风”，收集筛选的各地民谣有160篇，作品皆为合乐的唱词，所涉地区主要在黄河流域，波及长江、汉水一带。“风诗”有关男欢女爱的作品占了很大比重，大多是直率表白，感情真挚热烈而纯朴。客家情歌与古代汉族情歌应是一脉相承。如山歌“催人出门鸡乱啼，送人离别水东西，挽水西流叹无法，从今不养五更鸡。”这是催人泪下的离别情歌，其意境，其表现手法，其文化氛围，都可以在《国风》中找到痕迹：“燕燕于飞，差池其羽。之子于归，远送于野。瞻望弗及，涕泣如雨”(《邶风·燕燕》)，诗以双燕飞飞，恋恋不舍，依依惜别之情真实地表现出来，客家情歌之于《国风》真可谓本色依旧。 本色源自于迁徙过程。“北有大槐树，南有石壁村”诉说了客家人南迁的艰辛。客家人的祖先是中原汉族人，由于战乱，灾荒等多种原因，从西晋末年开始先后有五次比较大规模的不断南迁。在迁徙——定居——迁徙的过程中，经过与当地自然与人文的融合，形成了具有自己特色的客家方言和文化。他们不忘中原文化，仍然操着中原方言，仍然唱着中原民歌。诗人黄遵宪在《已亥杂诗》形象地概括了客人南迁，保留着中原汉族的传统文化，形成独特的客方言的历史事实：“筚路桃弧展转迁，南来远过一千年。方言足证中原韵，礼俗犹留三代前。”如梅州兴宁有一首山歌：“上家采采办军米，下家采采办军粮，砻尽谷头砻尽壳，请娘砻尽做军粮。”这首山歌的表现手法很象春秋时期周南地方的民歌《芣苢》“采采芣苢，薄言掇之，采采芣苢，薄言捋之”。以客家方言为载体的客家山歌，在表达方式上保存了《诗经》“国风”的韵味外，在内容题材方面亦传承了以恋爱婚姻题材为主的特点。 本色源自于特殊的生活环境。从现代客家人居住分布研究情况可知，客家人几乎都是在深山旮里生存创业。艰苦的生活造就了客家人的乐观，山歌产生于劳动。所以在客家地区，人们说唱山歌首先想到的是情歌。唱者喜欢高歌的是情歌，听众喜欢听的也是情歌。因为在客家地区，妇女与男子同样担负山间地头各项艰苦的劳作，在日复一日的共同劳动中，互相倾诉心曲，消除劳累，既是一种无奈，也是一种愉悦的需要。即使在男女授受不亲的封建社会，异性之间的情歌对唱也能大行其道。假如没有男女共同劳作的环境，没有特定的客家语言的交流信息，没有山歌对唱的风气，类似的客家情歌是不可能如此大行其道的。当然，生活的真实不等于艺术的真实，但艺术的真实一定源自于生活的真实。如果说《诗经》十五国风，在创作实践中创造出了一套与它的现实主义思想内容相适应的现实主义表现艺术，那末在很多客家情歌中都可见其对于生活提炼与反映的影子。黄遵宪在辑录客家山歌后的《题记》中说：“十五国风妙绝古今，正以妇人女子矢口而成，使学士大夫操笔为之，反而不能尔。以人籁易为，天籁难学也，余离家日久，乡音渐忘，辑录此歌谣，往往搜索枯肠，半日不成一字，因念彼岗头溪尾，肩挑一担，竟日往复，歌声不歇者，何其才之大也！”。不难理解，黄遵宪所要强调的是客家情歌和十五《国风》一样，都是生活的反映，真情的流露，是人民的杰作。 三、客家情歌的表现手法 黄火兴在《客家山歌源流初探》一文中说：“我曾把全国各地的民歌(山歌)作过比较，又与诗经中的民歌比较，得到的认识是，客家山歌的艺术风格、修辞手法，比之其他地方民歌的艺术风格、修辞手法，更为全面地继承了诗经的‘十五国风’的风格，而且还有一些发展。”的确，客家情歌在表达手法方面，对于赋、比、兴应用可说是逢歌必用。 首先是“赋”。“赋”用今天的话说就是直接表现叙述、刻画和抒情。说明白一点，就是如实直说，把要说的话和内心情感直接地说出来，不加修饰，明白如话，但却形象鲜明、具体可感、活灵活现，使人感到真实亲切，又趣味盎然。客家山歌中用“赋”不仅多，而且非常精彩。例如，广为流传的叙事情歌《亲哥得病妹着惊》，便是通篇用“赋”，它以男女对唱的形式，详细叙述了热恋中的妹子到“亲哥”家中去探病、求医、送葬的具体过程，真实地表现了“妹子”的痴情，这是非常典型的“敷陈其事而直言之”的表现手法，生动地描述了“妹子”的善良、执着和对哥的痴情，为求医把衣服当了也不惜，当亲哥死去时伤心泪不停，亲自到九龙岗上葬亲哥，整个过程仿佛就在眼前发生的事情一样。又如，“妹子刈草上山岗，翻去翻转来看郎，翻去翻转踢脚趾，只骂石头唔骂郎。”“哥在窗外打飞鸟，妹在房中把手招，阿妈问涯招乜个？做完针线伸个腰。”这两首山歌都是采用直叙的手法，叙述了一件事的过程，没有什么描写，但都刻画了两个鲜明、生动的形象，听了山歌，如触其景，如闻其声，如见其人。在前一首山歌中，那位姑娘在山上割草时，遇到一位男子，为了多看几眼那位男子，竟踢了几次脚趾，这时她不是骂这个“郎”，而是骂石头，她不便公然骂暗恋的人，只好在心里咒诅石头出气了。后一首山歌指姑娘同情人打招呼时的情境，不料被其母亲发现，便问她在干什么？姑娘怕被母亲发现秘密，灵机一动，便说做完了针线活后伸个懒腰。这两位姑娘的形象栩栩如生，神态都刻画得有声有色，淋漓尽致。又如“唱歌唔系考秀才，好好歹歹唱等来，人人都有忧愁事，山歌一唱心就开。”歌中没有比喻，没有起兴，完全用“赋”的手法，明白如话，直截了当地说明客家人唱山歌是为了解忧愁，生动具体说明了山歌的娱乐功能、审美价值。 其次是“比”。“比”就是以具体的、形象的、浅显的、熟悉的事物，去比那些抽象的、无形的、深奥的、陌生的描写对象，使之化为具体可见、生动逼真的形象，产生具体、形象、生动、传神、亲切、感人的艺术效果。客家山歌除了明喻、隐喻、借喻等基本的比喻外，还有讽喻、博喻等。 “阿妹好比画眉鸟，条条树上跳到交，虽然样子得人惜，性情口甘野就恼。”这首山歌中本体、喻体、比喻词三者俱全，是明显的明喻。 “桂花开放满园香，菊花开在桂花旁，哥是桂花妹是菊，任人去讲也清香。”这首山歌中“哥”是本体，“桂花”是喻体，“妹”是本体，“菊花”是喻体，中间没有比喻词。这首山歌分明是打比方，又不明说是在打比方，把比喻的意思隐藏起来，是为“隐喻”。 “半山腰上种条松，松树下面种芙蓉，芙蓉底下种生葛，生死缠紧嫩娇容。”这首山歌从表面上来说，讲的是“芙蓉”和“生葛”而实际上是借喻男妇之间真挚的爱情关系。歌中没有出现本体，也没有出现比喻词，只有喻体，直接借物说人。这种比喻，本体和喻体溶为一体，曲折、含蓄、耐人寻味，比喻效果更好，艺术魅力更大。借喻是比喻山歌中使用率最高、佳句最多的比喻手法。 “博喻”，是对同一个本体使用两个以上喻体说明，从多方面去描绘事物的形象，显示描写对象的多种特征和丰富的意义。给人更为鲜明而深刻的印象，表现更为浓烈的感情。如，“哥系绿叶妹系花，哥系绫罗妹系纱，哥系高山石崖水，妹系山中嫩细茶。”这首山歌接连用了绿叶与花、绫罗与纱、石崖水与细茶等三个比喻，说明哥与妹非常般配，谁也离不开谁的关系，这种“不一而足”地用比，把表现对象描写得更透彻、更全面、更突出；同时，几个比喻成排并用，还有排比的作用，从而加强了语气，增添了气势。 “讽喻”多用于劝喻、讽刺。讽喻可用比喻词组，也可不用，直接把被比的道理和用作比喻的事物说出来，以讽刺恶习、丑类，劝喻别人，赋之以形，晓之以理，生动风趣，入木三分，发人深思，触人心扉。如，“纸做猪头哄鬼神，看你唔系真情人。喙里就话同涯好，心肝还系挂别人。”“看你人貌涯无嫌，样般心肝生柬横。丝线架桥喊涯过，你想牵涯落水潭。”这两首情歌运用讽喻的手法，将感情不真诚者讥笑为“纸做的猪头”，是骗人的，把建立在虚假基础上的爱情讽刺为象丝线架构的桥梁，是不牢固有危险的，比喻贴切，入情入理，充满生活情趣与哲理。 三是“兴”。“兴”就是起头，即先说别的事物，以引出要说的事物。“兴”本来起源于民歌，是民歌的一大特点。客家山歌是民歌的一种，故而其表现手法自然也少不了“兴”。客家情歌很常用“兴”，这种修辞手法是借用别的事物曲折地表现出作者的感情。客家男女在唱客家情歌的时候，往往触景生情，借物起兴，一开头便写景、咏物，然后引出所咏之情。就其内容和作用来说，有“以景引情”和“借物发端”两种。 “以景引情”就是歌者由眼前的某一景物，产生联想，引出要说的活，唱出来便是山歌。通常说的“触景生情”就属于这一类。如，“新买葵扇画麒麟，两人讲过千年情；牵手来看河中水，河里无水不断情”。首句是兴句，下面三句纯讲男女情致。表面上看，首句很突然，似不粘连，其实不然。这是情歌，当他拿葵扇扇凉时，偶然见到扇上画着的麒麟，触动心事，而想到情人。因为客家人把麒麟凤凰当作婚娶喜事的吉相，故而有情人看到麒麟凤凰时，便不禁想起婚姻大事和男女之情来。 “借物发端”就是首句只是整首山歌的一个引子，与其余几句在内容上没有直接的联系，仅仅是为了押韵或加强语势。如，“风吹竹叶响沙沙，阿哥有病妹来逻，掀看蚊帐问一句，当过洋参炖鸭麻。”这例山歌的起头兴句，都与下面所表达的内容没有直接的联系，主要是起押韵或加强语势的作用。又如“桃花开里李花开，阿妹问哪里来，阿哥好比蝴蝶样，因为花香随风来。”这首山歌的第一句便是起兴，用在开头，作为发端，引出下文。 参考文献 [1]黄火兴.梅水风光[M].梅州.广东嘉应音像出版社.2005. [2]罗可群.客家文学史[M].广州.广东人民出版社.2000. [3]郑海麟.张伟雄.黄遵宪文集[M].东京：中文出版社.1991. [4]胡希张.余耀南.客家文学史[M].广州.广东人民出版社.2000. (责任编辑：admin) |
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