我们现在需要怎样的评点——检读《刘心武评点〈金瓶梅〉》（上）
http://www.newdu.com 2024/07/03 01:07:25 中国文学网 徐大军 参加讨论
《金瓶梅》 是中国长篇小说发展史上的一个重要环节，承前启后，不可或缺。不论我们用何种方式阐述它的价值和意义，都应该注意它所处的小说发展脉线和评价坐标。现代评点，也理应有这个意识。缺乏学术史的视野和历史意识的评点，倒不如去读古人的评点。 我在翻看刘心武先生的《金瓶梅》评点本时（下文简称“刘评”。《刘心武评点〈金瓶梅〉》，漓江出版社2012年11月版），一直有个疑惑：我们现在还需要这种古老的评点方式吗，我们现在又需要怎样的评点呢？因为对于现代的读者来说，评点是一种非常传统的文学批评方式，虽然它在历史上曾颇为流行，对明清时期小说的意义阐释、社会传播、理论建构等方面做过重要贡献，但那种眉批、夹批、侧批、回前评、回末评等散片式的批点方式是否还能为现代读者接受？当然，形式的老旧并不是问题的关键，而要看我们能否把古人崇尚的“通作者之意，开览者之心”宗旨发扬光大。对于那些古代小说，我们现在有着古人没有的生活经验、历史观念、理论视野，总不会只是此处好彼处妙地感悟、感叹一番，而应该展示出现代人的思考与见解吧。 得有点现代意识，否则仍是善恶报应、因果轮回地评论一通，淫女荡妇、忠孝节义地说教一番，还不如读古人的评点呢。 得有点历史意识，否则只是站在时间的制高点上，腾云驾雾地总结一通，没有切近人物所处时代、环境的理解和体会，如果换个评说对象仍然大致不错，那还有什么针对性呢。 得有点学术史的眼光、视野，否则只是与前后作品做一些简单、表面的类比，狠求关联，刻意拉扯，进而硬解强解，或者对它的一些表现手法、叙事特征不问来路，不明就里，又怎么能够看得到问题的实质，说得清现象的涵义呢。 当然，做到这些的前提和基础还是要进行文本细读，然后才能够有一些针对性的感悟、导引。 感悟式的评说，是要根据我们对小说中人物、情节的理解，发其己见，抒其幽思。如刘评对小说中男性话语的揭示，指出潘金莲处于男性猎场中，只是道德藩篱中的囚犯（页34）。有时刘评在这方面做得颇为细致，比如对于当时宴席上鹅肉的地位就有多次感慨，第15回“当时鹅肉是最上等的菜。今人为何不再看重鹅肉”； 第20回“当时鹅肉是重要的大菜。为何现在鹅肉基本上被逐出了大宴”； 第31回“大宴必有烧鹅，鹅为先，鹅为贵”（页132、177、282）。这类评说因各人的观念、立场不同而见山见水，成岭成峰。 导引式的评说，可以点拨细节，可以勾连情节，可以解释名物，搜微抉隐，指出上下文的照应，前后文的勾连，理析小说的情节布置之道，人物进退之法，发掘出小说叙述中伏延千里的“草蛇灰线”，以重构叙事。这与刘评指出的要将阅读化为“参与创作”（页569、619）的思路是相近的。当然，这类导引式的评说也应有个原则，否则面面俱到，过度关注细小，则会失于琐碎。而应以理解小说总体的叙事建构为宗旨，为理解小说的人物刻画、情节展示、主旨表达服务，为此，就应在文本细读的基础上注意前后的勾连、照应，不能只囿限于一节，否则就会有理解不深不透之处。 （1）第36回叙西门庆隆重接待蔡状元、安进士二人，寒暄之际，安进士问他尊号，西门庆以“在下卑官武职，何得号称”而推辞，奈何安进士“询之再三”，才说出“贱号四泉”。刘评：“西门庆号四泉，此方叙出。竟也能用官场用语应付一气，难为四泉。”（页335） 明显的，西门庆本无号，他此处所说的“在下卑官武职，何得号称”并非谦词。想他西门庆本非出自诗书之家，而是清河县一个“破落户”，街头混混级别的人物，这从他结拜的十兄弟即可见出。他平时交往的各种帮闲帮忙的兄弟、市井的无赖、妓院的相好、家中的佣人都称他为爹、爷、哥、大官人之类的，没有与这类正儿八经的高端文人交往过，更没想到还有这么一群人这么喜欢执着地问人家的尊号。当然，这也是这帮文人的酸气逼人之处，后来第49回西门庆宴请蔡状元约来妓女董娇儿、韩金钏儿，蔡状元就摸着人家的小手，问人家有号没有，也是问至再三，韩方说号玉卿，董说号薇仙。所以，这里是西门庆被逼再三，实出无奈，才将就着蔡状元刚刚说出的“贱号一泉”，为搪塞安进士的“询之再三”而随口吐噜出“四泉”的。这是西门庆的应急，不过也挺应景的。因为蔡状元刚刚说出号“一泉”，他就说了个“四泉”； 而且也遥接小说开头前的咏酒、色、财、气的 《四贪词》，喻指他的酒色财气“四全”。西门庆有此一憋，后来再与文人交往就从容多了，安然地把一时搪塞之用的“四泉”当成自己的尊号了，于是乎，蔡状元再见面也就四泉、四泉地叫唤着他，以至于西门庆知道了王招宣府中王三官号“三泉”，还有些不高兴，后来郑爱月说人家不号“三泉”了，改为号“小轩”了，西门庆才满心欢喜（第72、77回）。 这样的情节解读尚可只就小说文本自身的叙述进行勾连、重构，而不需要小说之外的各种文学、文化、学术上的背景知识。但是，当小说的有些因素牵涉到文体特征、叙述技法、材料来源、影响意义等方面，就不能只满足于文本自身的叙述来解读，而需参照各方面的知识，才能做出清楚、切实的理解。这就需要有点关于 《金》 的小说史的梳理、学术史的视野了。 （2）第一回在开始武松打虎情节的叙述之前，先讲述了项羽、刘邦作为英雄而耽于情色而屈志于女人的故事。刘评认为：“从这种叙述策略，可知此书原应是说书人说书的一种底本。”（页3） （3）第一回在叙武松景阳冈打虎后，“有古风一篇”咏叹其壮举（“景阳冈头风正狂”）。刘评： “说是 ‘古风’，其实是说书人的吟唱。 《水浒传》中无此。这样段落显示出此书的 ‘词话’ 特点。”（页3） 咏叹武松打虎的“古风一篇”，《金》 是完全照抄自 《水浒传》 第23回，而刘评说“《水浒传》 中无此”，不知是指 《水浒传》 中无此“古风一篇”，还是指 《水浒传》 中无此种说书人的吟唱。若指前者，无需赘言了； 若指后者， 《水浒传》 的成书得力于历代说书人的讲演成果，这篇“古风”也包括在内，而刘评根据 《金瓶梅词话》 以“词话”命名，而推定其“原应是说书人说书的一种底本”，其叙述中的诗词曲是用于“说书人的吟唱”，则大有可商可量之处。 第一回中刘评的这两段评说前后相连，涉及到三个方面的问题：一、“说书人说书的底本”，是关于《金》的文本属性、文体属性认定；二、《水浒传》中无此“古风一篇”，是关于《金》中材料来源问题，以及《金》与其他文学作品的关系问题；三、“古风一篇”是说书人的吟唱，是关于《金》中诗词曲文的作用问题（是为阅读还是为唱诵而设）。这些问题也涉及刘评散见于小说各回的多条评说中，我们即由此分述。 一、《金瓶梅》 的文本属性、文体属性问题 对于《金》中存在的那些大段的诗词曲文，无论是叙述话语中的，还是人物口中的，刘评都认为是作为说书人弹唱之用的，并认为这是由于《金》原为说书人的底本所致，表现了其作为“词话”的特点。 （4）第1回，叙潘金莲感叹自己不幸嫁给武大这样委琐的人，弹唱 〔山坡羊〕自叹身世：“想当初，姻缘错配奴，把他当男儿汉看觑。不是奴自己夸奖，他乌鸦怎配鸾凰对。……”刘评：“万历本‘词话’ 中，穿插了许多这类书中人物的弹唱。想是当初的说书人说到此处，也便摹拟书中角色弹唱一番。”（页9） （5）第41回，叙乔大户娘子宴请西门府一干妻妾，席间两个妓女唱了一套〔斗鹌鹑〕。刘评：“‘词话’特点。一唱便是‘一套’。”（页381） （6）第74回，吴月娘等人听薛姑子宣讲宝卷《黄氏女卷》，小说对《黄氏宝卷》内容全部抄录，近3500字。刘评：“此回将‘宣讲《黄氏卷》’照单全收，超出了一般长篇小说的格局。可见此书有‘话本’ 的原始风格。想是当初茶肆说此书时，有的说书者很愿长篇大套地嵌入此种‘戏中戏’；当然，连续听书的茶客有时也愿暂且‘滞住’故事情节，听听这种‘说唱’，以松弛一下神经。”（页779） （7）第70回，叙西门庆到东京拜会蔡京，“评话捷说，到了东京，进得万寿门来。……”刘评：“‘评话捷说’，显露‘话本’（说书人用的底本）特色。纯文人小说不会有此种用语。”（页715） 刘评的逻辑是，按说书人的底本来认定《金》的文本属性，所以它叙述中的诗词曲文是说书人用来弹唱之用的；按“词话”来认定《金》的文体属性，所以它叙述中出现的说书人套语、诗词曲文都是《金》来自说书人底本所致，这些都属于“词话特点”的表现。关于《金》的文本属性问题（是说书人的底本，还是文人编写的阅读本）我们后文再谈，此处先谈谈它的“词话”问题。 且不说这些大段的诗词曲文是否因说书人的底本所致，为说书人的讲唱而设，先看《金》中大量存在诗词曲文的文本特色，是否就是“词话”特点呢？首先我们由《明成化说唱词话丛刊》得见元明间词话的真实面目，那是一种诗赞系的说唱艺术形式，不但人物话语是唱词，叙述话语也是唱词。比照这种以唱词为主来演述故事的“词话”，《金》还是主要以散文来叙述故事，只是在叙述中穿插了诗词曲文形式的场面描摹、人物弹唱，虽然出现的数量、频率较其他小说突出，但总体上来看还是散文小说。 对于叙述话语中的诗词曲文穿插，与《金》同时代的《三国演义》《水浒传》《西游记》都很普遍地存在着，《金》之后的文人独创小说如《红楼梦》也不避此途，其第11回叙凤姐看望生病的秦可卿后，绕进一个花园的便门，小说即以“但只见”领起了一段韵文的景色描写：“黄花满地，白柳横坡。小桥通若耶之溪，曲径接天台之路。……”对于中国古代的白话小说来说，这种表现方式是由宋元的小说家、讲史家说话伎艺的讲唱体制演化而来的，是对讲唱文学表现方式的一种模拟。当然，《金》中还有许多直接抄录自前代白话小说、话本小说的片断（如《水浒传》），也会随之负载这类韵语描述的。 对于人物话语中的诗词曲文，这是小说叙述中对人物弹唱的安排，是对于生活场景的描述，属于小说叙事摹真、以求场景真实的手段。《红楼梦》第5回叙太虚幻境中〔红楼梦曲〕十二支曲子的演奏；《金》第41回叙乔大户娘子宴请西门府一干妻妾，席间两个妓女唱了一套〔斗鹌鹑〕，就属于这种情况。而《金》第1回潘金莲以弹唱来自叹身世，表达其幽怨的心情，小说此处列出的唱词也绝不是为说书人的弹唱而设的。况且，就小说叙述中插引的有些人物弹唱来说，也不是说书人所能摹拟得了的，比如第31回叙宴席上艺人表演“王勃院本”，就抄录了大段的院本表演内容，还有第74回叙吴月娘等人听薛姑子唱诵 《黄氏女卷》，也是抄录了这个宝卷的全部内容。如此大段的戏曲、说唱，难不成说书人也要表演一番？ 所以说，《金瓶梅词话》 只是袭用了“词话”这个名称，走的还是“拟话本”的路数，其间模仿了某些说唱艺术的表现形式，“评话捷说”这样的格式套语即在其中。其实，明清时期的白话小说中常见这类来自说唱艺术的套语，《红楼梦》亦所在皆是，如第23回就有“话说”、“且说”、“闲言少叙”之类。因此，虽然《金》标举“词话”，也只是文人模拟“词话”体制的创作，“词话”二字并不能作为它是说书人底本的充分证据，要用“说书人的底本”这一属性来解释小说叙述中的曲词的存在缘由和弹唱功用，并不充分，也不恰当。 不过，如果刘评不是把“词话”特点用来解释《金》的底本属性之类的，而是用来理解“词话”、“话本”的叙事体制特征及其表现手段，就可能对《金》的一些情节叙述不至于误读误解了。 （8）第69回，叙文嫂向林太太引见西门庆，“不想林氏悄悄从房门帘里望外观看，见西门庆身材凛凛，语话非俗，一表人物，轩昂出众，头戴白缎忠靖冠，貂鼠暖耳，身穿紫羊绒鹤氅，脚下粉底皂靴，上面绿剪绒狮坐马，一溜五道金钮子。就是个富而多诈奸邪辈，压善欺良酒色徒。一见满心欢喜，因悄悄叫过文嫂来问……”刘评：“‘身材凛凛’，‘轩昂出众’，此是林太太所喜的貌。‘奸邪辈’，‘酒色徒’，此是林太太所喜的神———林太太的生活圈子里，所缺的就是此种坦然的强悍。”（页703） 这里有一段对西门庆相貌穿戴的描述，如果只从文字叙述表面的逻辑来说，是通过林太太眼睛看到的。但如果从常识、逻辑上来推敲，“一表人物，轩昂出众”之类的描述之后，接着来一句“就是个富而多诈奸邪辈，压善欺良酒色徒。一见满心欢喜”，那么，林太太不可能一眼就看出西门庆的奸邪、欺压良善的酒色徒品性，而且还“一见满心欢喜”这种奸邪品质的人。 相同的情况，也出现在紧接此段文字之后对林太太的描述中。文嫂一面走出来，向西门庆说：“太太请老爹房内拜见哩!”于是忙掀门帘，西门庆进入房中，但见“帘幕垂红，地屏上毡毹匝地，麝兰香霭，气暖如春”，林太太端坐绣榻，头上戴着什么，身上穿着什么，脚上穿着什么，一番描写，最后一句：“就是个绮阁中好色的娇娘，深闺内施的好菩萨。”可是，林太太的这一品性，西门庆是怎么能一眼就看得出呢？ 如果我们稍微多读一些话本小说，了解了这类小说的叙述体制特征，就会理解这种叙述视角的特性了。从文字叙述的表面看，这是通过一个人的眼睛来描述人物外貌，属于第一人称的限知视角叙述，原则上应该谨守这个人的所见所知，不能超越其识见和能力来知道他看不到的东西。但话本小说并不如此，它虽然是通过一个人物的限知视角来描述相貌、景色、场面，但实际上或隐或显地加入了全知视角，因此这个人物就可以看到他本应看不到的东西，说出超出他实际能力的话语。比如《红楼梦》第3回通过黛玉的眼睛检阅了贾府的主要人物，能看出凤姐“身量苗条，体格风骚，粉面含春威不露，丹唇未启笑先闻”；能看出宝玉的发辫上缀了四颗珠子，下面半露出什么样的裤腿、袜子、鞋子，“天然一段风骚，全在眉梢；平生万种情思，悉堆眼角”。林黛玉能看到宝玉、凤姐的外貌穿戴，竟然如此地细致，而且还能一眼就看出他们的性情和品格来，这是不合生活逻辑的，只有上帝的眼睛才有这种能力。其实，这种描述是一种假性的限知视角叙述，因为它杂糅了限知视角与全知视角，并可以在第一人称、第三人称两种视角之间自由地跳转，这在话本小说、章回小说中属于常见现象，《金》 亦所在皆是，比如第2回西门庆帘下遇潘金莲一节，通过西门庆的眼睛描述了潘金莲的相貌。 （西门庆）待要发作时，回过脸来看，却不想是个美貌妖娆的妇人。但见他黑鬒鬒赛鸦翎的鬓儿，翠湾湾的新月的眉儿，清泠泠杏子眼儿，香喷喷樱桃口儿，直隆隆琼瑶鼻儿，粉浓浓红艳腮儿，娇滴滴银盆脸儿，轻袅袅花朵身儿，玉纤纤葱枝手儿，一捻捻杨柳腰儿，软浓浓白面脐肚儿，窄多多尖趫脚儿，肉奶奶胸儿，白生生腿儿。……观不尽这妇人容貌，且看他怎生打扮。但见：……人见了魂飞魄散，卖弄杀偏俏的冤家。那人见了，先自酥了半边，那怒气早已钻入爪哇国去了。 这段文字是化用了《水浒传》第44回通过石秀眼睛描述潘巧云的情节。后面那些“软浓浓白面脐肚儿”之类的描写明显的是溢出了限知视角，属于叙述人的第三人称全知视角，最后这个叙述人还作了总结评论（人见了魂飞魄散，卖弄杀偏俏的冤家）。与此相同，第69回那段对西门庆相貌的描述，虽说是通过林太太眼睛看到的，但最后“就是个富而多诈奸邪辈，压善欺良酒色徒”这样的话明显溢出了林太太的限知视角，而是叙述人的全知限角对西门庆品性的总结评论，而非林太太这个人的识见。 所以，理解《金》的一些叙述情节，需要从它使用的叙述体制、表现手段的特征出发，才能有一个切实的认识，明白其所以然来。 二、《金瓶梅》 的素材来源、文学渊源问题 如果从了解《金》的文学渊源这条思路着眼，它的叙述中的很多怪异现象即可迎刃而解。比如，它的话本叙述体制，它的大量借用现成文学材料，它的叙述中存在疏漏之处。 我们知道《金》是按照自己的意旨构筑了新的故事体系，设定了自己的宏大叙述框架，这是它的创新之处，但也要看到它在这叙述框架中填充、改造了大量现成的小说、戏曲、诗词曲文材料，有直接的抄引，有改编后的加入，有剪裁后的拼接，这些在韩南的论文《金瓶梅深源》、周钧韬的专著《〈金瓶梅〉素材来源》已有细致的梳理。其中最明显的是在自己的叙事结构框架中大量吸纳戏曲材料、讲唱伎艺内容，甚至模拟、化用戏曲的一些体制格套和表现手法，比如人物出场时自贬自暴的介绍方式、人物对话语境中的以曲代言格式。 （9）第61回叙李瓶儿病重，请赵太医诊治，赵自陈其技能：“我做太医姓赵，门前常有人叫。只会卖摇铃，那有真材实料。行医不按良方，看脉全凭嘴调。撮药治病无能，下手取积儿妙。头疼须用绳箍，害眼全凭艾醮。心疼定敢刀剜，耳聋宜将针套。得钱一味胡医，图利不图见效。寻我的少吉多凶，到人家有哭无笑。正是：半积阴功半养身，古来医道通仙道。”刘评：“本是一折悲剧，忽嵌入此闹剧式 ‘台词’。本书的文本，实在是非喜非悲非正非闹，然而却又亦喜亦悲亦正亦闹。在作者叙述文本中，一切都毋庸 ‘惊奇’，一切都可化为笑谈。”（页607） （10）第40回叙西门府请赵裁缝为众妻妾要裁制服装，于是赵裁缝出场，然后有一段赞词：“我做裁缝姓赵，月月主顾来叫。针线紧紧随身，剪尺常掖靴靿。幅折赶空走攒，截弯病除手到。不论上短下长，那管襟扭领拗。……”。刘评：“用套话写一个类型化人物”；“‘顺口溜’偏刻薄到底，其实手艺并不差”。（页377） （11）第90回叙诨号“山东夜叉”的李贵街头卖艺，自夸其能：“我做教师世罕有。江湖远近扬名久。双拳打下如锤钻，两脚入来如飞走。南北两京打戏台，东西两广无敌手。分明是个铁嘴行，自家本事何曾有。少林棍，只好打田鸡；董家拳，只好吓小狗。撞对头不敢喊一声，没人处专会夸大口。骗得铜钱放不牢，一心要折章台柳。”刘评：“自嘲到如此地步，有趣。杂技艺人多兼‘相声’一类令看客发噱的表演。”（页964） 先看第61回赵太医这段闹剧式的自白。在《金》这样的小说叙述中，这段闹剧式的人物自贬自毁的自白方式确实比较突兀，尤其是在李瓶儿病危时还有这种没心没肺的戏谑调笑，有些不仁义。但如果我们了解到这段自嘲是来源于戏曲 《宝剑记》，再了解戏曲丑角、净角的插科打诨程式，就没有必要为 《金》中出现的这类人物自赞而刻意深解了。 《金》 的此段叙述乃借用了李开先《宝剑记》 第28出的情节。在 《宝剑记》 中，高朋因羡林冲之妻芳容而相思成疾，遂延请赵太医诊治，于是发生了庸医诊病的一段滑稽调笑情节。 《金瓶梅词话》 化用此段赵太医诊病情节，只是把病人换成了李瓶儿，而赵太医诊病的过程、细节、话语皆来自此剧。当然， 《金》 在取用 《宝剑记》 的情节时，注意到了按小说情境进行必要的改造，比如《宝剑记》中赵太医从高朋身上诊出了妇人病、小儿疾、畜生病，以为戏曲增加滑稽戏闹的气氛，也有力地表现了赵太医的荒谬可笑，而《金》在化用这个细节时则是让赵太医从李瓶儿身上诊出男人病，称李瓶儿得了“便毒鱼口”，以此显示赵太医的医道庸劣，也营造了小说叙事的趣味性。 因此，单就此段情节看，赵太医上场时的这段“我做太医姓赵”自白，属于《金》对《宝剑记》的抄录，还不能视为《金》 有意识地以此作为表现人物的手法，如此，它也不能作为《金》独创的塑造人物形象的方式。 但是，如果就全书情节来看，这种风格的人物上场自白就是《金》有意识地采用的一个人物表现手法了。小说第30回为李瓶儿接生的蔡老娘出场，自报家门：“我做老娘姓蔡，两只脚儿能快”，“横生就用刀割，难产须将拳揣。不管脐带包衣，着忙用手撕坏。活时来洗三朝，死了走的偏快。因此主顾偏多，请的时常不在。”其他还有第7回为西门庆说合孟玉楼的薛嫂儿上场有“我做媒人实可能”，第40回赵裁缝有“我做裁缝姓赵”，第90回“山东夜叉”李贵街头卖艺有“我做教师世罕有”。这些人物上场自白都与第61回赵太医那段闹剧式的自白格调相同。 《金》中如此明显、频繁地出现这种格式的人物自我介绍方式，说明作者是有意识地使用这种表现手法。如果我们联系到戏曲中净丑脚色的那种自报家门格式，就会理解这是编写者有意模仿、主动取鉴戏曲艺术手法的结果。因为这种格式的人物自我介绍在戏曲中属于惯常手法，乃是净、丑脚色上场时自揭其丑、自曝其短的自报家门格式，任何时候，净角丑角上场都可打诨一番。比如元刘唐卿《降桑椹蔡顺奉母》杂剧第2折有宋太医上场自赞：“我做太医最胎孩，深知方脉广文才，人家请我去看病，着他准备棺材往外抬。……那害病的人请我，我下药就着他沉疴。活的较少，死者较多。”又元人施惠《拜月亭》 南戏第28出有李太医上场自赞：“我做郎中是惯，一街医了一半。说卢医从来不晓，讲扁鹊只是胡乱。我的药方相传，一年医死千万。……不知何人叫我，这个又是死汉。” 戏曲净丑人物在出场自报家门时对自己丑陋品行和拙劣技艺的这类调笑嘲讽，实际上是第三人称叙述视角与第一人称话语格式杂糅、调和之后的变通格式。这种自报家门格式对于表现那些品行丑劣的人物非常具有喜乐效果，同时也能在人物出场时即刻点出其丑陋品性，起到一针见血的暴露作用和讽刺效果。它就是作为一种人物表现方式而被《金》引入到小说叙述中以表现人物。小说中这几处自报家门格式的人物自我介绍所关联的人物皆是丑角类人物，他们出场自我介绍的形态和腔调完全是模拟了戏曲净丑人物自揭其丑、自曝其短的科诨格式。但是，这种自我贬抑品格、暴露劣行的人物介绍格式在小说叙述中还是显得不适合、不协调，十分突兀，从语言风格和叙述体制上并不合乎小说的体制，即使置于那些源于讲说体制的话本小说叙述中也是如此。而且，由于它掺杂了第三人称视角的评论，以及净丑角人物的格套化语调，实际上是游离于小说的情节发展和人物刻画，因此也就难以严谨地用来作为分析人物品性、技能的依据了。 《金》对于戏曲格式的取用并非仅有净丑人物出场的自报家门，还有以曲代言格式。 （12）第79回，叙西门庆临死前与吴月娘的谈话，以唱词出之：那月娘不觉桃花脸上滚下珍珠来，放声大哭，悲恸不止。西门庆道：“你休哭，听我嘱付你，有〔驻马听〕为证：贤妻休悲，我有衷情告你知。妻，你腹中是男是女，养下来看大成人，守我的家私。三贤九烈要贞心，一妻四妾携带着住。彼此光辉光辉，我死在九泉之下，口眼皆闭。”月娘听了，亦回答道：“多谢儿夫，遗后良言教道奴。夫，我本女流之辈，四德三从，与你那样夫妻。平生作事不模糊，守贞青把夫名污。生死同途同途，一鞍一马，不须分付。”刘评：“临死以唱曲告别，此种写法别致。因此书中屡屡嵌入各种曲词，已构成‘文本特点’，故此处如此处理不但不令读者感到突兀，而且颇觉自然。”（页872） （13）第89回，吴月娘、孟玉楼在西门庆坟前哭诉她们的痛苦，以唱曲出之。月娘插在香炉内，深深拜下去，……玳安把纸钱点着。有哭〔山坡羊〕为证：“烧罢纸，小脚儿连跺。奴与你做夫妻一场，并没个言差语错。实指望同谐到老，谁知你半路将奴抛却。……叫了声，好性儿的哥哥，想起你那动影行藏，可不嗟叹我。”……玉楼向前插上香，深深拜下，哭唱〔前腔〕：“烧罢纸，满眼泪堕。叫了声人也天也，丢的奴无有个下落。实承望和你白头厮守，谁知道半路花残月没。……叫了声，年小的哥哥，要见你只非梦儿里相逢，却不想念杀了我。”刘评：“此处的唱，恐非叙述者的‘艺术化处理’，而是当时妇女‘哭丧’的常态描摹。”（页956） 在戏曲演述体制中，人物表情达意的话语格式有宾白和曲唱两类。曲唱出现在戏曲体制中显得很自然，这是因为戏曲体制具有的虚拟情境赋予了它存在的合理性。而小说的话语表达方式接近于现实生活，没有像戏曲那样赋予曲唱以体制上的合理性，所以曲唱格式出现在小说人物的对话语境中就显得非常突兀，除非这是一种戏谑式的修辞，或者包含其他的艺术考虑。很明显，《金》中出现在人物对话语境中的曲唱与小说整体风格并不融合、协调。比如第8回叙西门庆因迎娶孟玉楼而将潘金莲冷落多日，潘得知消息后倍受打击。小说于此有一段潘金莲与西门庆书童玳安的对话： 玳安道：“六姨，你何苦如此？家中俺娘也不管着他。”妇人道：“玳安，你听告诉。另有〔前腔〕为证：乔才心邪，不来一月。奴绣鸳衾旷了三十夜。他俏心儿别，俺痴心儿呆。不合将人十分热。常言道容易得来容易舍。兴，过也；缘，份也。”说毕，又哭了。 在这段对话语境中，潘金莲话语中的〔前腔〕明显是一段曲唱，是其表情达意的话语内容。如果不以格式不合来论，这段〔前腔〕曲文的内容还是比较切合潘金莲当时的处境和心情的。这种对话语境中的曲唱形式在 《金》 中并非偶然一见，而是反复出现的。如第20回西门庆因李桂姐背着他私自接客而与鸨母的对骂中有〔满庭芳〕曲，第59回李瓶儿因失子的痛哭，第79回西门庆临死前对吴月娘的嘱托，第91出李衙内家丫头玉簪儿哭诉内心的委曲。《金》在对话语境中出现如此多的曲唱格式的人物话语，尤其是曲词皆以〔前腔〕、〔驻马听〕等曲调领起，明显是戏曲演述体制的文本书写格式，表明作者是在有意识地模拟戏曲演述体制的以曲代言格式。 从艺术表现的效果上看，《金》 是有意识地借鉴这种曲唱格式以冀更好地表达人物当时的心情，因为作者认为这种曲唱形式更有利于表达人物当时处境下的情感意绪。 但在格式上，这种对话中的曲唱形式表达，处于小说整体的语言风格中显得生硬而不协调，突兀而不融合。因为以曲调领起人物话语的格式虽然在戏曲演述体制中显得自然、协调，但是并不符合小说叙述的体制规范，故而在小说叙述中则显得非常生硬、别扭，后来张竹坡批改本看到了这个问题，就删掉了“另有〔前腔〕为证”一句，然仍保留了曲词，这是权宜变通之计，并不能改变这种曲词的性质及其与小说体例的不协调关系。 当然，相对于小说整体的人物对话体例、叙述话语风格，这种曲唱格式毕竟占极少数。因此，这少量的曲唱格式的人物话语即使不是小说的一种修辞方式，也是作者基于艺术表现考虑的有意安排。但这些曲调领起的唱词，决不能视之为《金》对于人物在悲伤情境下的摹真写实手法，刘评所谓的“当时妇女‘哭丧’的常态描摹”属于想象太甚之论。 由上述诸多例证，我们可以看出《金》喜欢模拟戏曲的格式和手法，也惯于借曲唱来描摹环境、表达人物情感，只是它的这些曲词多是抄录自现成的材料，因为当时流行的戏曲、时调小曲内容丰富，传播广泛，有表达失亲之痛者，有表达思恋之苦者，有表达不遇之愤者，等等。作者非常熟悉它们，便在适合的情境下将其直接抄录、引入，以表现人物的处境或心情。这种情况正如周钧韬所言：“《金》 中出现的以曲代言文字并不是说话艺人在说话时，为满足城镇听众的需要而创作的，而是文人在写作《金瓶梅》时抄录前人戏曲、散曲等作品入书时所留下的痕迹。”（周钧韬 《金瓶梅素材来源》，中州古籍出版社1991年，页306）他认为这些以曲代言格式的话语是小说作者“抄录”前人戏曲、散曲入书时所留下的痕迹。 当然，作者借用、化用这些现成的材料时是经过了契合情景、人物的改造，但有时作者并不能改造得非常切近、精到，于是就留下许多粗疏、纰漏之处。比如第8回写潘金莲多日苦盼西门庆不来，郁闷之际脱下红绣鞋打相思卦，但下文的评述却说是以金钱占卜（“逢人不敢高声语，暗卜金钱问远人”）；第6回叙王婆上街打酒卖肉，“那时正值五月初旬天气”，大雨倾盆而下，但下文的一段韵文描述却说此雨“洗炎驱暑”；第18回潘金莲与陈经济初次见面时才27岁（被武松杀死时也才32岁），小说却有“五百年冤家，今朝相遇；三十年恩爱，一旦遭逢”这样的评述。《金》中这样的改造现成曲词而不能照应情节实际的状况，并不在少数。 （14）第89回叙春梅在永福寺潘金莲坟前哭祭，化用了〔山坡羊〕时调小曲：“烧罢纸，把凤头鞋跌绽。叫了声娘，把我肝肠儿叫断。自因你逞风流，人多恼你疾发你出去。被仇人才把你命儿坑陷，奴在深宅，怎得个自然？又无亲，谁把你挂牵？实指望和你同床儿共枕，怎知道你命短无常，死的好可怜!叫了声不睁眼的青天，常言道好物难全，红罗尺短。”本回末有刘评：“敏感的读者，或者会猜想庞春梅与潘金莲有同性恋的关系。否则本回中春梅为潘金莲上坟时为何要哭出 ‘实指望和你同床儿共枕’的‘心愿’来？这样的‘解读’，或许可以圆满地理解她二人为何那样地感情深厚，凡无龃龉发生。”（页962） 刘评认为春梅与潘金莲有同性恋关系，这样的“解读”真是剑走偏锋了，他的逻辑前提是小说的这个曲词内容与人物心思是精密对应的，且小说此处有微言大义在焉。但实际上，《金》的作者就是一如既往地取来他所熟悉的时调小曲加以大致改造，而这些小曲的题材就是抒发男女之间的相思之怨，离别之苦的。 如果我们以此比照一下同回中吴月娘、孟玉楼哭祭西门庆的〔山坡羊〕曲（上文有引述），以及孟玉楼哭祭潘金莲的〔山坡羊〕曲（“烧罢纸，泪珠儿乱滴。叫六姐一声，哭的奴一丝儿两气。”），就会发现，她们所哭唱的〔山坡羊〕曲是同一题材（比如起头是都是“烧罢纸，小脚儿连跺”、“烧罢纸，泪珠儿乱滴”之类），只是她们各自哭诉的对象不同而已，吴、孟哭诉的是亲人哥哥，而春梅哭诉的是主子老娘，孟玉楼哭诉的是姐妹伴当。除了这人称上的变化之外，这些〔山坡羊〕曲子里面的内容并未能依据哭诉对象的变化而得到全然贴切的改造。比照而言，春梅、孟玉楼哭祭潘金莲的曲词乃是化用了妻祭夫的曲词，与吴月娘等妻妾哭祭西门庆的曲词属于同一类题材，只是各自按人物身份改变了一些称呼，其他的内容并未改订得周全。比如春梅的那支曲中有“实指望和你同床儿共枕”，孟玉楼的那支曲中有“恰便相比目鱼，双双热粘在一处。……共树同栖，一旦各自去飞”。如果按刘评的逻辑，要以此来推论春梅、潘金莲有同性恋关系，那么，如果我们以此来推论孟玉楼、潘金莲有同性恋关系，也大致不差吧。 《金》中类似的行文粗疏之处并非稀见，比如第54回结尾，西门庆已经令人送任医官回家，并且从其处取了药，但在第55回开头，任医官还在西门府谈话；第51回西门庆对薛姑子的底细十分熟悉，对她也十分厌恶，但第57回在西门庆、吴月娘说笑间，薛姑子同王姑子来拜见，西门庆对薛甚是客气，还答应了薛向他化缘印经卷的事；第100回先叙普静禅师念经荐拔幽魂各去超生，西门庆托生为东京城内富户沈通的次子沈钺，但下文普静禅师又向吴月娘指示孝哥儿是西门庆所托生。这些都是《金》叙述中的粗疏、纰漏、不精细、不照应之处，我们不必因其伟大而讳言其有上下文的照应不周之处、前后文的勾连不严之处，也不必在定其处处精细严密的前提下深文周纳，发掘出微言大义，同样，也不必非要为它的粗疏进行过分、生硬的辩解或圆说。 （未完待续） 原载：《文学报》2014年11月27日 (责任编辑：admin) |
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