发出别样声音的可能与方法
http://www.newdu.com 2024/11/28 01:11:08 《民族文学》汉文版2020年 张柱林 参加讨论
这些年里，一个受到广泛关注的文学话题是所谓的“非虚构”。有一种观点认为，非虚构凸显了一种介入性力量，是“包含总体性的强烈现实性文本”，换句话说，就是“需要有问题意识、社会关怀，在创作过程中有介入式的观察和思考，其美学效果是具有现场感的动人细节与切肤体验”①，很显然，20世纪80年代末以来，文学“向内转”，越来越关注个人的琐屑，在形式上炫技或戏谑，迅速失去了回应急剧变化的社会现实的能力，“非虚构”的登场，就是要为逐渐失血的“纯文学”注入强心剂。虚构常常被视为文学的一个本质特征，却在这场“非虚构”运动中饱受质疑，不能不说是一个令人啼笑皆非的讽刺。不可否认的是，虚构的文学，作为人类对自身生活和境遇的理解与想象，仍然具有不可代替的价值，否则我们只需要历史书写、民族志或社会调查报告就够了。在今天的中国，这种想象不是太多了，而是太少了。由于这不是本文的目的，这里就不展开讨论了，只想说明一点，非虚构在今天的中国，可以作为虚构的补充，却并不足以取代它，甚至也没有取得可与虚构文学相媲美的成就。这一点与一段时间内大家热衷讨论的科幻文学类似。但“非虚构”，如果从一个更广阔的时空范围看，确实具有自身的历史起源和意义，并且确实可以取得了不起的成就。本文尝试以三位少数民族小说家的非虚构写作为中心，探讨其从虚构走向非虚构的因缘、追求与效果，试着从不同的角度丰富对“非虚构”的认识和理解。 真实作为价值标准：历史与小说 真实本身作为一种写作技艺的标准，由来以久，比如中国古代的“修辞立其诚”就将真实作为一种写作伦理来强调，同时，由于人类对于真相的需要，与真实有关的一切，都可以成为价值标准本身，如“真理”“真诚”“真我”等等。与此相关的一个争执，就是对于虚构小说与历史写作的价值评判。张承志的《心灵史》，带着强烈的想象和抒情意味，却也要标上“史”来强调真实性，他这样做的原因，我们下文再讨论，这里，先来看看阿来的两部非虚构作品，他在其中都有一个意图，即呼唤“信史”。 虽然阿来作为一位藏族作家，饱受那些追求纯粹族性的藏族文化人的质疑，为此阿来常常不得不为自己辩护，但他的中文写作仍受国内读者的欢迎，并经由英语等主要外语的翻译而在西方产生了一定的影响。必须承认，这中间确实存在一些有意无意的误会，如阿来常为自己的血缘和书写语言辩解，但质疑者针对的却是他的文化立场和态度；西方市场对他感兴趣，也可能是因为他的藏族作家身份而非其写作技艺。在某种意义上，我觉得阿来与民族文化关联最密切的，同时也是其最重要的作品，并非小说《尘埃落定》和《空山》，而是两部非虚构作品，《大地的阶梯》和《瞻对》。《大地的阶梯》是由出版社策划的一套“走进西藏”丛书中的一种，但阿来此书的重点并不在现行行政区划意义上的西藏自治区，而是他的家乡阿坝藏区，也即广义的西藏的一部分。这与《尘埃落定》描述的地方一致，处于两种文化的中间地带。许多在小说中欲言又止或暧昧不清之处，在《大地的阶梯》中都得到了充分明白的表达。值得注意的是，阿来写作此书，抱着一个很大的雄心，就是要力争反映出一个他认为是真实的西藏，“那是一个不得不接受现实，每天睁开眼睛，就在那里的西藏”，与此相反，世人接受或想象的，常常是另一个西藏，“远离西藏的人们的西藏，神秘，遥远，比纯净的雪山本身更加具有形而上的特征，当然还有浪漫，一个在中国人嘴中歧义最多的字眼”②，在阿来看来，这是形容词化了的存在，它把西藏想象成一个“遥远、蛮荒和神秘”的地方。从“大地的阶梯”这个题目就可以看出，阿来把西藏理解为一个自然的存在，而不是一个文化的或历史的存在，他要做的，是给西藏“除魅”，把其还原为“不得不接受现实”的、日常的、世俗的地理空间。这也就决定了整个文本的内容，不外是想表达这一点，即西藏的历史包含在一大堆宗教、神话和传说的迷雾之中，没有多少真实的内容，而作为西藏重要特征的宗教，现在也处于没落衰败之中，到处可见“偶像的黄昏”，他也不忘攻击自己并不掌握的藏文为宗教语言，深锁在“寺院的高墙”内，既没有为藏族普通人所掌握，也没有留下可靠的信史。阿来被视为藏族作家，这样的写作受到藏族文化界人士的非议，在所难免。 而《瞻对》一书，以历史材料为基础，其对地方命运的描写和认识并未超出《尘埃落定》，而更强化了其中的必然性逻辑。据阿来表示，他原先并没有想写成这样一本书。在写作《格萨尔王》时，阿来偶然听到了一个瞻对的故事，想写成一部小说，在着手搜集资料的过程中，发现材料非常丰富，而且本身就非常有说服力，根本不需要小说家再去虚构。“不能依赖虚构——材料已经足够多了。这些材料为这本书提供了坚实的骨架和故事的脉络，同时细节也很丰富。写一个故事，骨架也有，细节也有，那就很好了。骨头和肉有了，那么作者的思想就是作品的血液”③，作家的说法中，最有意思的就是最后这个“血液”，这个是真正决定一个有机体的生死存亡的要素，换句话说，作家的思想其实决定了作品的成败。那么瞻对作为一个历史的存在，人们可以赋予其多种意义和解释，而阿来贯注到自己的这部作品里的是什么呢，作品的副标题表露得非常清楚，“终于融化的铁疙瘩”。瞻对这个词在康巴方言里就是“铁疙瘩”，这和关汉卿自称“铜豌豆”一样，意味着强悍、好胜、坚韧不拔。但是，经过和清政府的多次战争之后，铁疙瘩最后融化了。这就是作者视为作品的血液的思想，即所有的民族最后都会走向融合，冲突和纷争会得到最终解决。在《瞻对》结尾，康巴人的“舒展雄健”，就被作者描述为现实中稀有而只能在舞台上展现，并且这种表演也只是“漫长时代遥远的浪漫化的依稀背影了”。对于表现这样一个敏感的主题，作者将历史文件、民间传说和自己对事件的理解与议论掺杂在一起，既造成了一种阅读上的距离感，却同时又具有某种强烈的现实性，特别是那些细节描绘，具有非常强烈的文学性。许多对当时特定情境下的人物行动和对话的描述，其实是作家想象的产物。 关于历史叙述和文学叙述谁更高明，以及如何描述历史事件，自然是一个非常古老的话题。人们常常质疑那些经典的历史著作中，作者如何得知当事人秘而不宣或死无对证的话，如项羽与虞姬的对话以及其乌江自刎前的独白，从逻辑上说，确为太史公悬揣而来。所以并不须掌握后现代理论或后历史叙述学④，古人很早就明白历史叙事也是一种叙事。而且根据亚里士多德的经典说法，“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事”⑤，照此说来，阿来为了强调其写作的现实意义，而放弃小说的总体虚构，似乎并不比纯粹虚构的《尘埃落定》更有价值，至少后者给读者提供了多种阐释的可能。从修辞的角度来看，真实性并不能保证叙述的力量。昆体良在他的名著《雄辩术原理》中，区分了三种类型的叙事，“一是虚构的（fictitious）叙事，多用于悲剧和叙事诗中，其情节不仅不是真事，而且一点儿不像真事；二是写实的（realistic）叙事，虽非真事，但近似于真事，多用于喜剧；三是历史的（historical）叙事，讲的是真实的事……在雄辩术学校中，必须从历史故事开始，它愈真实，就愈有力”，必须看到的是，昆体良只是说学术修辞应该从历史故事开始，也就是从真实开始，对历史叙事来说，越真实就越有说服力，越能打动人。但他并没有说，所有的叙事都必须遵循同样的原则，或者在所有的叙事中，都是越真实就越有力。更进一步，具体应该怎么叙事呢，“叙事既不应枯燥无味，又不要呆板而无生气……另一方面，也不要转弯抹角、精雕细刻地描绘”，“这两个极端都不好，然而，前者更坏，因为前者是由于智慧贫乏，而后者只是由于想象力太过”⑥。这里就明显能看出，叙事中要求有趣生动，如果枯燥呆板，就会被视为缺乏智慧，而与之相反，含蓄隽永和华丽细致的修饰虽然也会影响叙事的力量，却并不是致命的缺点，只是想象力过于泛滥而已。这样一来，似乎高下立判。清代蒲松龄撰《聊斋志异》，曲尽细节描绘之微妙，文名满天下，却遭到当时的大文人纪昀的非议，据其门人盛时彦转述其言曰：“《聊斋志异》盛行一时，然才子之笔，非著书之笔也……小说既述见闻，即属叙事，不比戏场关目，随意装点……今燕昵之词、媟狎之态，细微曲折，摹绘如生。使出自言，似无此理；使出作者代言，则何从而闻见之”⑦，显然纪昀所理解的小说和今天的我们不同，更接近历史，所以真实性要远高于文学性，或者说生动性和趣味性了。阿来既然选择了“非虚构”，当然也面临这种两难。他承认自己在写作《瞻对》时，尽量保留民间材料的可读性和生动性，也就是照顾作品的文学性，但他反复强调该书是客观的非虚构的写作，历史材料本身已经非常丰富和有说服力了。这使他碰到了另一个尴尬，历史材料并不能自动呈现其意义，况且作家还得在叙事过程中梳理事件脉络，推导前因后果，甚至提示人物动机，显然，这时光靠历史文件和民间传说，就远远不够了。阿来只能时不时回到主观性上，以使整个叙事连贯完整。如书中不时出现这样的叙述：“皇帝因此应该可以从中看出琦善此次出兵，并不十分自信。换成以前的皇帝，比如乾隆，或赞许，或质疑，定会大发议论。对此，道光皇帝却什么也没说”，在这个段落里，不管是关于乾隆的行为，还是道光的理解，甚至包括琦善的心理状态，都是作家自己的推测，而乾隆会如何如何，更是在假设历史了。 与《大地的阶梯》借自然来应对历史和文化一样，作家其实只是借历史来表达自己对现实的理解。所以阅读《瞻对》时，读者会不时发现作家忍不住跳出来现身说法。如在第二章的“闲话岳钟琪”一节中，作者这样写道：“我在岳府街上，在暖阳下徘徊，遥想这位陨落于两百多年前的将星种种传奇。不远处施工工地堵了一条街道，身边车行拥挤，人流紊乱，倒不能影响我平心静气，遥想当年”，把自己写作时的环境和心境都昭告世人，倒真的非常真实。很多时候，作者引进历史材料的目的，只是为了表达自己的观点，如原先朝廷多次对瞻对用兵，死伤惨重，始终没有征服当地人民。可清末赵尔丰废除瞻对土司时，没有碰到藏军任何抵抗，不费一兵一弹。铁疙瘩轻易就融化了，“如何解释这一现象？只有一个答案：势。大势所趋”。这自然是认可现实的说法，只是把《尘埃落定》里的理念不加掩饰地直接说出来了而已。这一点，对比后面我们将讨论的张承志的《心灵史》就会更加鲜明。由于作家非常自信，所以态度和观点也就非常坚定明确，不用像在小说里那样委曲遮掩，如在谈到雪山狮子属于杜撰或宗教狂想之后，作者忍不住继续发表自己的看法，“藏区社会不正常，寺院太多，僧人太多，宗教影响力太过强大”。这样写，是强化了书写的力量，还是削弱了，确实是个值得进一步思考的问题。 文体的等级与选择 如果说从表面上来看，阿来选择非虚构只是出于材料运用等方面的技术原因的话，20世纪80年代末两位几乎同时放弃自己正蒸蒸日上的小说创作的作家，张承志和乌热尔图，则提供了值得更深入探讨的空间。 不同的作家各有自己擅长的文体，这是常有的事情，许多人刚开始从事写作时都会尝试不同的文类，慢慢地就以一两种文体见长。也有迫于各种压力而放弃某种文体写作的，如20世纪50年代后，沈从文、老舍、钱钟书、巴金等放弃自己擅长的小说写作，转而从事文物研究、话剧写作等，这是由于政治形势的变化；也有的作家改写更有影响力或报酬更高的文类，如20世纪80年代后许多诗人改写小说，小说家改写影视剧等。张承志却完全是一个特例，他在走向自己小说创作的丰收期的时候，反其道而行，去写市场收益与影响力（一般情况下）远不及小说的散文，个中含义自是值得深味。 小说家转而写散文，可能的原因是由于年龄增大，这又牵涉到两个方面的因素：一是体力和精力不济。一般小说篇幅较长，写作时需要较长时间进行思考和劳作，年长者因此知难而退；二是心智结构的变化。孙犁曾经就自己的创作问题接受吴泰昌的采访，在回答为何没有写出《铁木后传》一书时，曾经这样表示：“在中国，写小说常常是青年时代的事。人在青年，对待生活，充满热情、憧憬、幻想，他们所苦苦追求的，是没有实现的事物。就像男女初恋时一样，是执着的，是如胶似漆的，赴汤蹈火的。待到晚年，艰辛历尽，风尘压身，回头一望，则常常对自己有云散雪消，花残月落之感。我说得可能消极低沉了一些，缺乏热情，缺乏献身的追求精神，就写不成小说”，“我现在经常写一些散文、杂文。我认为这是一种老年人的文体，不需要过多情感，靠理智就可以写成。青年人爱好文学，老年人爱好哲学”⑧。也就是说，小说是热情的产物，而散文是思考的产物。当然也有人认为小说家改写散文是创造力退化的结果：“散文是一种不能有想象力的文体，是写不了诗歌和小说时的无奈选择，是诗人和小说家从精神高地撤退后的归宿”⑨。这就把散文看成一种比诗歌和小说等级低的文体。而在顾准看来，想象力和诗意在年轻时具有正面的价值，而到年纪大的时候，想象力可能就具有反作用，诗意必须变为散文的说理⑩。当然这是另外一个问题了，牵涉到政治伦理，此处不赘述。 如果说一般诗人、小说家转向散文写作，可能是从感性、热情转向平和理性，那张承志则正好相反，他的散文反而比其小说更张扬、更激烈、更尖锐。一些评论也对此进行了解释。如黄发有的讨论虽然没有直接涉及张承志的小说向散文的转向，但其对张承志散文中诗性的解释与这个论题相近：“其诗性的源头活水是作家在清醒地意识到现实的实在性、局限性与不可能性之后，以自由的个性试图冲破时空的限制，呼唤一种不存在的、非现实的、缥缈无定的可能性”11 ，这是强调张承志散文对自由的追求，与作家本人强调小说文体对自己的限制可互相发明。也有论者认为“文体选择缘于作家心灵的自觉，而心灵的自觉实际上是一种文化意识的自觉” 12，这句话其实可以应用到作家所写的任何文体上，并不能解释其最终何以选择了散文这种形式。也有的论者根据作家自己“散文也许是我的一种迟疑和矛盾的中间物”的表白，把张承志的散文理解成作家写作体裁从小说向诗歌转变的“过渡带”13 。可从张承志的书写实践看，他并未真正转向诗歌创作。所以他转向散文写作的真实原因显然还有待进一步挖掘。 张承志自己曾表示，写小说受到许多限制，由于需要情节结构和故事本身的逻辑性，许多重要的体验和思想不能纳入小说中，就思想的传达而言，“散文形式，也许要高出小说很多”，这是他写作《心灵史》时最大的收获。就整个人类文学史来看，小说作为最后出现的文类，却获得了一个霸权地位。在当代中国，也同样如此：“虚构写作作为由来已久的传统已经在形式上的日益探索生发之中，走到了进退维谷的尴尬境地……现代以来的文类规定性及其经过当代中国数十年来逐渐形成的陈规和范本，已经构成了某种阻滞文学创新和影响社会的压抑性机制”14 ，从这个意义上看，舍小说而就非虚构写作，可以当作一种反抗霸权的行为，并不是真的在说散文要高于小说。当然，张承志自己也无意中透露，其实虚构有时可以传达自己的思想而不会招致现实的危险，“《心灵史》不是小说但最大限度地利用了文学力量的掩护”。由于他写作《黑山羊谣》《海骚》《错开的花》《心灵史》等作品时所体会到的某种可以超越形式的自由，他不愿再回到小说写作中，而最终选择“无形式的文学”散文。“终旅之后还不得不上路行走，这件事非常令人厌烦。不过我总不能胡说文学是讨厌的，总不能否认文学的吸引力。何况那些离乡的农民都紧攥着手里的锄把子。我和他们差不多，为生存下去也必须握紧手中的钢笔。他们并没有因为活得艰难就丢弃了信仰；那我也能，我要守住一种源于清洁的精神”，只有在散文中，他才能如此肆无忌惮地直抒胸臆，表达自己想说的话，而在小说中，作者自己的想法是必须隐藏起来的，契诃夫的名言即是“好与坏，不要说出来”。我们可以把他自己的这段话视为一种总结：“于是，人有一种不愿再回到低级形式的心情。短暂地瞬间地达到过诗、深沉地宿命地达到过心灵的历史——这使我觉得小说索然无味。生活本身比文学生动得多，但我的生存又只能依存于文学——那么剩下的路只有随笔散文，好像没有别的什么了”15 。 他的认识也有一个发展过程。在20世纪80年代末期他否定小说，可以分为两个原因，一是小说本身的表达局限，另一个则是他自己不适合小说这种形式。他曾说：“我不知为什么一开头就写起小说来。其实我愈来愈感到自己不适宜也不喜欢小说形式。好像喜欢诗——但至今我还没弄清诗是什么。散文也许是我的一种迟疑和矛盾的中间物吧；我非常喜欢这样写，甚至把论文、书评、前言后记，都写成一种努力近诗的散文体”16 。但在后来，他为散文辩护的理由有所变化。他对比日本的“私小说”，认为那种标榜高雅的纯粹文学，必须“余裕充盈”，这和当年鲁迅的论断相若。对于中国来说，“纯文学的讨论以及艺术诸般，尚需缓行。一个民族要跋涉的文学路，尚要一步一步，数过他人不知的崎岖。中国大致仍是散文的国度。因为命途多艰，小说的大潮尚未临近。因为救国的老调，依然弹它不完；使外人心仪的风花雪月，埋在文字的深奥，蓬勃尚待一些时日”17 。也就是说，今天的中国还没有到要在文字中表现“风花雪月”的纯文学的时候——小说正是这种纯文学的标志，而更适合散文，并且这种形式适合表达的内容显得更丰富：“散文本身照样可以有丰富的故事，只是散文或随笔不虚构、更自由。论述的、抒情的、甚至考据的内容，都能在散文中表达”18 。这并没有更多地考虑市场因素，而是主要从作家自己的表达需要出发。 作为走向非虚构的标志的作品，《心灵史》为我们提供了一个很好的分析的样板。在1989年写作这本反映中国伊斯兰哲合忍耶（2011年改定版改为“哲赫忍耶”）教派历史的著作之前，他已经写过并发表了同样题材的小说《西省暗杀考》，以及更早，与清代回族农民起义有关的小说《终旅》（1985年）。显然，这是一个横亘作家心中很长时间的问题，所以值得或必须反复书写。饶有趣味的是，张承志自己说这不是小说，可出版时是当作小说出版的，在他出版过的几个文集中，《心灵史》同样标识为“长篇小说”。与书中的内容一样，这种文体本身也引起了很大的争议。由于作者受过专业的历史学和考古学训练，《心灵史》引用的历史材料其实是经得起考验的，但张承志显然无意于只是写一本严格意义上的历史学著作。在写作《心灵史》之前，作家就放弃了历史专业写作，甚至在多处文字中否定了19世纪以来的实证史学在当今的价值和意义。不过，实证史学却在《心灵史》中产生了意外的力量，《心灵史》第二章《真实的隐没》的主要内容是关于重要的石峰堡战役的，此役意味着乾隆朝回族农民起义的终结。根据官修《钦定石峰堡纪略》的记载，石峰堡最后的战斗异常惨烈。可是，经过多方求证，张承志认定官方无耻地伪造了原始文献。而这种伪造并非个人行为，而是一个系统性的工程，清朝政府、当时的最高统治者乾隆皇帝本人、甘肃官吏和派遣讨伐军大将、军机处、大学士们，包括他特别痛恨的编纂《钦定石峰堡纪略》的知识分子和文人们，“由于卑怯者的行凶，由于虚伪的政治，伪造了石峰堡陷落那一天的原始记录”。 他经过仔细查对，得知石峰堡陷落的时间确实是教法规定的适于礼尔德节的期限，对那些虔诚的教徒来说，进行礼拜比其他任何事情都更重要，况且他们已经战斗到最后一息。所以那天在石峰堡根本没有像样的反抗，只是官军对手无寸铁的起义农民的屠杀。显然，史学考证也能成为锐利的武器。只是在书中这样的考证极其罕见，官方文件既不能信，实地考察结果虽然可以作为证据，但年代久远，世变频仍，许多地方沧海桑田，无从查究。舍弃了常规的历史学手段，如正式的文献、实地考据结果等等，使张承志的写作只能依靠罕见的教内手抄本和民间传说，这使《心灵史》在很大程度上断断续续，时而要分辨史实真伪，时而杂入自己的感受和随想，倒与哲合忍耶的历史切合，时而风起云涌，时而偃旗息鼓。这种强烈主观化的书写，其好处就是作家可以随时随地把自己的所思所想表达出来，而不必顾虑叙事的完整性、结构的合理性和逻辑的严密性。也因为这一点，《心灵史》的写作中也就充满了许多异质性的元素，如果从所谓后现代主义或解构的角度，抑或采用细读的方法，就会发现其中的自相冲突与自我颠覆，其效果恐怕作家自己也没有料到。 …… (责任编辑：admin) |