科幻是用非写实和现实主义两种方式描绘未来的作品
http://www.newdu.com 2024/11/24 09:11:29 澎湃新闻 [美]安·范德米尔、 参加讨论
从玛丽·雪莱、儒勒·凡尔纳和H. G.威尔斯的时代开始，科幻作品不仅帮助定义和塑造了文学的进程，而且已经超越虚构文学的领域，影响了我们对文化、科学和科技的看法。像电动汽车、星际旅行和可媲美今日的手机的各种先进通信方式，这些点子最先都是通过科幻作品让大众了解到的。在艾丽西娅·亚涅斯·柯西奥创作于20世纪70年代的短篇小说《IWM 1000》（The IWM 1000）里，你会发现它明明白白地预言了像谷歌这样的信息时代巨擘的出现。另外，早在尼尔·阿姆斯特朗踏上月球的几十年前，就已经有大量科幻作品表达过人类对于登月的渴望。 科幻作品让我们通过创造对未来社会的愿景，而非偏见或战争，来憧憬更好的世界。像雷·布拉德伯里的《华氏 451》（Fahrenheit 451, 1953）这样的反乌托邦小说也在科幻作品中占有一席之地，作家会通过这类作品对民主的不公正和危险做出批评。而且通过科幻这个创意的出口，东欧的作家才得以在作品中不涉时政，通过审查。今天，在全球变暖、能源依赖、资本主义的病毒效应和如何利用现代科技等方面，科幻作品继续做出一个又一个假设，同时给读者带来更多古怪而精妙的奇想。 本书按照时间顺序，梳理了整个20世纪20个国家的科幻小说，从埃德蒙·汉密尔顿的太空歌剧通俗小说到豪尔赫·路易斯·博尔赫斯的文学思考，从W.E.B.杜波依斯的早期非洲未来主义到小詹姆斯·提普奇的女性主义第二浪潮，在兼顾虚构作品的类型性和文学性的基础上，让世界各地的作家及其作品都能有所体现。  头戴全方位包裹式“隔离头盔”的雨果·根斯巴克 什么是“科幻黄金时代”？ 即使是没读过科幻小说的人，也听说过“科幻黄金时代”这个说法。科幻黄金时代实际是20世纪30年代中期至40年代中期，不过大众读者常常将其与之前的“通俗小说时代”（20世纪20年代到30年代中期）连在一起。“通俗小说时代”的主宰可以说是《惊奇故事》（Amazing Stories）的编辑雨果·根斯巴克。他有一张最为出名的照片，照片中，他头戴一个全方位包裹式“隔离头盔”，上面连着一条氧气管和一个呼吸设备。 “黄金时代”则没有什么“隔离头盔”，这一时期伴随着美国科幻杂志的井喷式发展，见证了担任《新奇科幻》（Astounding Science Fiction）主编的约翰·W.坎贝尔的崛起（尽管他晚节不保，后期笃信“戴尼提”那一套伪科学），还发展出了科幻小说的市场雏形（20世纪50年代该市场才趋于成熟）。同样是在这一时期，像艾萨克·阿西莫夫、阿瑟·克拉克、波尔·安德森、C.L.摩尔、罗伯特·海因莱因和阿尔弗雷德·贝斯特这样的科幻名家迅速成长起来，闻名于世。正是这一时期让大众对科幻形成了这样的认知——让人有“惊奇感”而且对科学和宇宙有“乐观进取”态度的小说。有时候大众的印象来自最直观但也相对幼稚的封面画，封面下的实际内容往往暗黑且复杂。 不过，“黄金时代”开始有了新的解读。在常常被人引用的经典著作《惊奇年代：探索科幻的世界》（Age of Wonders: Exploring the World of Science Fiction,1984）一书中，堪称行业标杆的编辑大卫·哈特韦尔宣称：“（阅读）科幻的黄金年龄是12岁。”哈特韦尔是科幻领域有着巨大影响力的守门人，他提出了一个重要的观点，成年人对科幻的热爱是从他们很小的时候开始形成的，因为那时候，对他们来说，“每本杂志上的每个故事都是杰作，满是大胆而独到的奇思妙想”。读者们就黄金时代到底是20世纪30年代、50年代还是70年代一事争论不休。按照哈特韦尔的说法，这是因为读者眼中科幻真正蓬勃发展的年代正是他们年纪尚小，还不足以分清好故事和坏故事、优秀作品和糟糕作品的时候；那时，他们只知道尽情吸收和欣赏故事里美妙的奇景和令人兴奋的情节，所以才会有如此认识。 这是个奇怪的说法，听起来是在找借口。这一说法常常被人们引用，但没人仔细想过，大卫·哈特韦尔，一个发掘出吉恩·沃尔夫和菲利普·迪克等文学大师的才华横溢的选集编辑，为什么在想为科幻正名的同时还会有如此感情用事的言论，而且他的观点似乎与整个科幻事业背道而驰。 也许，你若知道美国与英国的科幻是如何从被视为“世俗艺术”的通俗杂志中崛起的，就不难理解哈特韦尔为什么要摆出这种姿态了。科幻这一类型文学往往带有明显的“文化自卑”，这与一个残酷的事实密不可分——其上不了台面往往让科幻陷入尴尬的境地。因为人们通常只会注意一栋房子的外观是富丽堂皇还是破败不堪，而不注意房子内部的情况。打个比方吧，一个有着卡夫卡的才华的新锐作家，若他是来自历史悠久的布拉格，那他很有可能会被大众奉为文学界的拯救者；但若他出生于，比如说美国佛罗里达州的克劳福德维尔，那多半不会有什么人追捧他。 此外，要为科幻早期地位尴尬负责的还有通俗杂志的编辑们，他们的编辑工作十分业余，文学品位欠佳，有的甚至没怎么经过正式培训，而且怪癖多得像雀斑一样。就是这样一批人主导着早期的美国科幻圈。有时候，“隔离头盔”已经可以说是最不值一提的了。 说到通俗杂志，有证据显示这些杂志有时刊登的内容比大家通常以为的更有格调。所以说，从某种角度来说，“（阅读）科幻的黄金年龄是12岁”这种话低估了这类出版物。此外，它也忽略了那些在通俗杂志以外的平台上发表或出版的有深度的科幻作品。 因此，基于我们能得到的所有证据，我们本着谦虚谨慎的态度得出了一个与大众的看法相反的结论——（阅读）科幻的实际黄金时代是21（世纪），而不是12岁。证据就在这套选集里。我们编纂此书的时候，尽可能地关照到了所有我们认为属于“科幻”范畴的作品，既没有侧重主要科幻类别，也没有摒弃它们。乍一看，这套选集包罗万象，且每一个入选篇目都各具特色，自成一派；但仔细阅读，你可能会发现，这些来自完全不同背景的入选篇目是有共性的，甚至可以说它们之间正在进行有趣的对话。  玛丽·雪莱 打造更好的“科幻”概念 我们在开篇提到玛丽·雪莱、儒勒·凡尔纳和H.G.威尔斯有着非常特殊的原因。这三位作家都是探讨科幻的有效切入点或者说原点，因为他们距离我们的时代并不久远，对今日的科幻作品依然有着直接且明显的影响，现代人依然熟知他们的名字；还因为直至今日，他们的作品中表现的主题还都流行于我们所称的科幻“类型文学”中。 文字的影响神奇而难以琢磨，彼时有，此时无，一段时间后或又以“润物细无声”的姿态重现，神出鬼没，神秘莫测。因此，我们在谈到这种影响时总是慎之又慎。有时候，文字的影响简单而深刻，一个人有可能忘却童年时读过的某段字句，却又在多年后在潜意识中与它重逢；还有的时候，文字的影响清晰而强烈。至多，我们只能说，尚未写出来或翻译过来的文字无法对人产生影响。或者，我们可以说，文字的影响也许并非产生于其出版之际，而是在作者进入大众想象时出现的——比如说，威尔斯通过乔治·奥逊·威尔斯导演的广播剧《世界大战》（War of the Worlds, 1938）招致民众恐慌一事 ；另外，不怕大家笑话，笔者认为由玛丽·雪莱的作品改编成的电影《新科学怪人》（Young Frankenstein, 1974） 也是一个例子。出于这个原因，人们认为“科幻”涵盖的范围其实更广，比如身兼作家和编辑的莱斯特·德尔雷声称，美索不达米亚的《吉尔伽美什史诗》（The Epic of Gilgamesh）是世界上最早有文字记录的科幻故事（他这个观点虽然有些夸张，但也有合理之处），他还认为这一事实有力支撑了20世纪40年代到50年代期间北美地区科幻的地位。 不过，我们前文提到那三位科幻名家，是因为他们分别代表着科幻的不同方向。 最早闻名的是玛丽·雪莱和她的《科学怪人》（Frankenstein, 1818）。这部作品反映出现代人对于技术和科学的使用的矛盾态度，同时，在科幻萌芽阶段将其与恐怖作品的思辨结合在一起。于是，“疯狂科学家”这一意象在通俗科幻小说中流行起来，即便在今天的现代科幻作品中，也是如此。此外，玛丽·雪莱还是女权主义科幻的重要代表。 儒勒·凡尔纳则正相反，他开创了探索大千世界的主题，作品气质乐观而充满希望。尽管凡尔纳喜欢为他在书中的“发明”绘出图纸并给出细节描写，比如说《海底两万里》（Twenty Thousand Leagues Under the Sea, 1870）中的潜水艇，但其实他更热衷于以他的聪明才智服务于科学浪漫主义精神，而不是“硬科幻”。  1963年，雨果·根斯巴克正在测试自己发明的电视眼镜。 H.G.威尔斯的小说在他生前也始终被大家归为“科学浪漫主义”作品，但其实他的作品是处于这两个焦点之间的。作为科幻小说的教父，威尔斯最有益的特质就是他创作的包容度。威尔斯的世界观体现了社会学、政治学和技术的交集，因而他能够在作品中建立复杂的地缘政治背景和社会背景。威尔斯抛开科幻类型文学后，在之后创作的小说中表现出自己社会现实主义者的立场，集中探讨了社会不公的问题。他有能力在作品中全面而细致地展现未来社会，并深入研究与现代工业化伴生的罪恶。 工业化对我们的生活造成了怎样的影响？科幻作品很早就非常直接地反映了这一主题，比如，卡尔·汉斯·施特罗布尔关于工厂的警世故事《机器的胜利》（The Triumph of Mechanics），还有保罗·希尔巴特戏谑的乌托邦版故事。后者常常被用来反击“现代化”的不良因素（因为他的乐观主义，希尔巴特在第一次世界大战期间去世了，而施特罗布尔的“回报”则是向法西斯主义的堕落——他加入了纳粹党——这也在某种程度上背弃了他在《机器的胜利》中表达的观点）。 此外，科幻作品还从一开始就反映了诸多社会和政治问题，不仅是威尔斯的作品，萝琪雅·谢卡瓦克·侯赛因夫人在她的《苏丹娜之梦》（Sultana’s Dream, 1905）中就描绘了一个强大的女权乌托邦。W.E.B.杜波依斯的《彗星》（The Comet, 1920）并不仅仅是一部讲述地球灾难的作品，更是一个关于种族关系的故事，也是一个早期非洲未来主义的故事。此前从未翻译成英语的叶菲姆·佐祖利亚的《首城末日》（The Doom of Principal City, 1918）就强调了某些意识形态潜在的荒谬。 这种兼收并蓄的姿态也给科幻下了一个简单而实际的定义，那就是：用非写实和现实主义两种方式描绘未来的作品。除非你有意强调某种类型文学的特殊性，否则科幻作品与其他作品之间其实并没有明显的界限。科幻的生命力在于未来，无论这个未来指的是十秒之后还是像有的故事里写的那样，一个世纪之后的人类造了一架时间机器，只为了能通过时间旅行回到过去。不管是梦境般天马行空的故事，还是带有超现实色彩的作品，抑或是用科技术语和铆钉扎实打造的“硬科幻”，这些都属于科幻。不管上述故事是在展望未来，还是借未来点评过去或当下，都算科幻。 以这种角度来思考科幻切断了科幻带来的实际内容或“体验”与市场对这种类型文学的商业包装之间的联系。这并没有让脱胎于通俗杂志的主流科幻故事凌驾于其他形式的科幻故事之上。但这也没能让后者盖过前者的风头。进一步讲，这个定义消除了或者说绕过了类型文学和主流文学、商业小说与文学小说的地盘之争，也消弭了分水岭一侧（类型文学和商业小说）常常出现的（向怪奇方向发展、无知地跟风的）部落主义，还有另一侧与文学小说有时会出现的伪势力现象（讽刺的是，这种现象的根源正是“无知”）。 在每年编选的《年度最佳科幻作品集》（The Year’s Best S-F, 1963）第七卷中，才华横溢的编辑朱迪斯·梅里尔这样写道： “那可不是科幻。”就连我最好的朋友也总是这么说。那不是科幻！有时候他们的意思是，因为这部作品太好了，所以不能归为科幻。有时候，他们觉得作品里没有太空飞船或者时间机器。（宗教、政治或心理学主题的都不是科幻——对吧？）有时候，（因为我的一些好朋友是科幻迷）他们说“那可不是科幻”的意思是——那只是奇幻、讽刺或者类似的作品。 大体上，我觉得自己还是相当有耐心的。我会设法一遍遍地解释（虽然解释的时候确实有些厌倦），告诉他们这本书书名中的“S-F”代表“科幻”，“科幻”的含义是怎样的，为什么这一类涵盖着另一类，但不是只包含那一类。但是，实话实说，每当有人惊呼“你不会真的要选那篇吧？那可不是科幻”的时候，我的耐心都濒临崩溃。 不管站在这类论战的哪一边，都对研究和发展科幻有百害而无一利；那样做的唯一结果就是将探讨或分析引向歧途，让人们陷入关于科幻/非科幻或有/没有内在价值的争论。对于那些厌倦了充斥着各种圈内术语的评论的选集前言的读者，希望我们的定义能为大家之后的阅读减负。  《100：科幻之书》（珍藏套装，全四册），[美]安·范德米尔、[美]杰夫·范德米尔编，刘慈欣、韩松、[英]阿瑟·克拉克、[美]艾萨克·阿西莫夫、[美]菲利普·迪克等著，秦鹏、刘冉、邹运旗、程静译，未读·文艺家·北京联合出版公司2018年11月。 (责任编辑：admin) |