2021年02月24日09:17
http://www.newdu.com 2024/11/28 07:11:50 《民族文学研究》2021年第 李壮 参加讨论
关键词：中短篇小说 骏马奖 摘要：海勒根那的《骑马周游世界》、李约热《人间消息》、吕翼《马嘶》和苏兰朵《白熊》四部小说集，从各自角度，围绕草原自然、乡镇小城、大都市三种不同的空间类型展开书写。在他们笔下，空间不仅仅是物理性的处所、也不仅仅是故事展开的场地，而是同时意味着一整套特定的文化价值、思维习惯、情感结构。这样的空间，与故事中人物的性格形象、行为动作、命运遭际紧密相关并互为阐释。四部小说集的空间书写中，寄寓、折射出时代经验的变迁，也印证着当下中国文学创作现场的某些趋势性特征。 关键词：骏马奖中短篇小说 草原 乡镇 都市 空间 在最直观的意义上，空间是物理性的、实体性的。物理性和实体意义上的空间，是故事发生的场所、经验滋生的土壤，它以古典的方式包裹着存在，是人及事物所处的位置、寓居其中的“处所”，亚里士多德正是在此意义上，认为“空间是包围物体的限”。然而，空间本身又是多维的，它既是物理空间，同时也是精神空间、社会空间，甚至是列斐伏尔意义上的“生产关系的再生产”：“人们在空间中看到了社会活动的展开……事实上，整个社会生产出了‘它的’空间”。在今天，空间并不仅仅是柏拉图哲学世界里被掏空了内容的纯形式，并非简单地作为事件和经验发生的物理舞台背景出现，而是具有其自身复杂而重大的精神文化内涵、社会意味和历史化延伸。 2020年评出的第十二届全国少数民族文学创作骏马奖中，中短篇小说奖授予了海勒根那的《骑马周游世界》、拉先加的《睡觉的水》（藏文）、李约热的《人间消息》、吕翼的《马嘶》、苏兰朵的《白熊》五部作品。其中，以汉语创作的四本小说集（拉先加的《睡觉的水》为藏文作品，暂不列入本文的讨论范围），在故事展开的空间类型方面，显示出不同的侧重和特点。具体而言，海勒根那《骑马周游世界》的故事基本发生在草原（乡土）这一带有古典色彩的“自然空间”内，李约热《人间消息》和吕翼《马嘶》的主舞台是乡镇这一身处现代转型状态下的“半人造空间”，苏兰朵《白熊》里的故事则基本都发生在大都市（现代社会秩序的完成态和未来态）这一“全人造空间”里。四部小说集各具特色的美学风格、关切重点及价值姿态，与其各自的空间语境之间，无疑存在着内在的关联。 草原（乡土）空间与《骑马周游世界》：作为“理想型”的自然 海勒根那《骑马周游世界》里收录的小说，绝大部分都发生在内蒙古草原上。对草原自身风貌的展示、对定居于草原上的人的经验样态和内心世界的描摹，无疑是这本小说集的突出亮点。在海勒根那的许多小说中，草原本身作为景观出现，它自身便是最直接层面上的审美对象。作者在书中频繁地书写草原的景色风物。《伯父热木特的墓地》开篇便是一段令人心旌摇曳的草原风光描写，而这段对草原空间的描写呈现，带有某种象征性甚至绝对化的意味，因为它通过开宗明义的“那些年”设定和“没有”的否定性表述，已将具体的时间坐标（以及为线性时间所象征着的、现代文明秩序对草原自然世界的闯入）剔除在外：“那些年这儿还没有开发矿产，也没有大力发展畜牧业”，也就是说，“草原就是草原”。这样的草原带有某种永恒感的，如同一切草原的范式缩影：“艾敏河的水浩浩荡荡从阿尔山发源，流经呼伦贝尔南部草原……那时进出的草原是墨绿色的，草高又繁茂。原处的草原随着丘陵的起伏跌宕，颜色也变幻着深浅的绿色，加之九曲蜿蜒的河流，衬以蔚蓝或黛色苍天，更有万象翻滚的白云和广袤草原间银子般散落的羊群，艾敏草原美得令人心醉。” 同样获得深情书写的，是作为草原延伸物出现的诸多其他“邻属”实体空间，如山林（《六叉角公鹿》）、盐湖（《最后的嘎拉》）等。其中人物的动作，如放牧、打猎、采盐等，也多是直接与自然空间进行能量交换。值得注意的还有草原空间里的其他生命。在与原生空间的完美榫合中，这些生命呈现出自足的活力和美感，甚至成为了某种“理想型”——《白狼马》中的那匹来历不明的白马，在村庄里和赛会上多少都显得怪异和格格不入，但当它来到野外的河边，却终于“翘起流沙般的尾巴，飘散开风一样的长鬃”，真正以马的身份奔驰而去。这一奔驰的形象背后，是草原人“梦中重现的故乡”。 某种意义上，在海勒根那笔下，草原（自然空间）本身便是最大的“理想型”。在这一“理想型”中，人与大地之间的关联是古典性的，人直接与大地进行能量交换，并在此过程中获取自身的生存。对自然规律的跟从（游牧），包括对自然的初步改造（农耕），都没有打破人与自然的相互依存关系，人通过栖居（埋葬）和身体性的劳作，保持了二者间直接的接触和能量互换。这种同构甚至具有“人神未分”式的隐喻关系，人从自然世界中获得安抚和启迪，在这一过程中，生与死的界限甚至都可以被击穿。在《伯父特木热的墓地》一篇中，特木热的孤独在于无法与身边人展开真正的交流，他身边围绕的都是“规规矩矩的俗人”，只知道放羊吃肉生孩子，却“根本不懂草原”。唯有特木热，从世俗幸福的工具理性逻辑中退出之后，独自回到了自然世界的旧天堂，那天堂不是固态的（有形而坚硬，如同理性）、而是液态的（无形而柔软，如同感性）——河流（液态的大地）和酒（液态的粮食），成为了他真正的伴侣。特木热成为了一个“能看清长生天脸色的人”，他“能看懂，也能听懂这天地的一切”。他的愿望是死在河里、把自己的灵魂附在鱼的身上。小说的结尾是，艾敏河里的鱼帮助他挣脱了“俗人世界”最后的束缚，原本被土葬的特木热，其洋溢着酒香的尸体被艾敏河中的鲶鱼找到，经由吞食（肉体的真正合一）这一最古老也最本能的动作，最终抵达了河流这一预想中的归宿地。 《伯父特木热的墓地》一篇中对自然“理想型”的展示，带有某些神启——或者用一个现代西方式的概念，超现实——式的色彩。而在其他更多时候，这种展示借用的是更为软性的话语资源。对蒙古族历史文化的擦亮和召回，成为了海勒根那小说中作用显著的“提色剂”，在某些时刻，也打开了对当下现实反思的切入口。全书第一篇是《过路人，欢迎你来哈吐布其》，这篇小说塑造了一个几乎是从古代穿越而来的人物，他身材高大、身着古装、没有姓名，忽然出现在现代的敖包盛会上。在他身上显现出的，是原始的、高度自然化的“生命强力”：强大的欲望（小说中着重表现的是“食欲”，而“情欲”其实在“年轻绣娘”的反应中也已经获得了充分的暗示）、娴熟的技能（参加射箭比赛轻松夺魁）、不受规训的身份（以“过路人”身份代替具体的住址、职业甚至世俗姓名）等。借小说人物之口，海勒根那明白无误地将这一形象同蒙古族的强悍祖先联系在一起：“他的吃相……好似《蒙古秘史》里那位最能吃喝的祖先——大巴鲁剌”“他的箭法更像圣主的四獒之一‘者勒蔑’”“这么说，他还是蒙古人传说中的‘酒神’呢”。忽然到来的过路者，扮演了祖先镜像的角色。这样的角色似乎是生活在理想草原上的理想的人，他是草原人的“理想型”，而这一人的“理想型”与草原本身是充分同构的。类似的处理方式，还出现在《骑手嘎达斯》和《寻找巴根那》等小说里：嘎达斯骑马出发是要去寻找传说中的圣祖骏马，而巴根那流浪旅程的起点是一本破旧的《蒙古秘史》。经由此种操作，草原这一自然空间变得多维，它进一步变成了文化空间、历史空间、精神空间。这样的空间内承载着强烈的价值寄托，充盈着闪光的地方性知识，并在其“边地”身份之下不断展开新的文化想象可能。 海勒根那对自然（本体的和文化的）“理想型”最高潮性的展示，出现在《寻找巴根那》中。小说最后，一片完美的草原，出现在一支跋涉过无尽凋敝草场的、在人员构成上莫名其妙的“远征队”的征程尽头，它饱含着某种“应许之地”式的史诗意味等候在远方：“那莽莽苍苍的草原浑然横亘在黛色的天空之下，九曲蜿蜒的藏蓝色大河正在它辽阔的怀抱中缓缓奔流；那些盘旋飞翔在河流上空的自由自在的鸟儿，是湖鸥，是野鸭，是天鹅，而碎银、玛瑙一样铺陈于草原的是一群群牛羊、一簇簇骏马。那些散落的古旧色的蒙古包，在这一片博大的郁葱中、广袤的青翠中，仿佛一颗颗雨后新鲜的白蘑，丰沛的地气形成的薄雾正在它身间徐徐环绕，而它的头顶悬挂着奇幻的壮丽彩虹……”。在这样超现实的景色中，主人公发现巴根那从人变成了一头羊，几乎就显得自然而然了。 然而，必须指出的是，这里的远征和史诗其实是讽拟性的，而巴赫金在讨论欧洲长篇小说话语发端问题时就提到过，讽拟和嘲笑（他尤其提到了对史诗文本的讽拟）“不是做虚无的否定”，而是“以它们自身无力容纳的矛盾着的现实生活为背景的”。“应许之地”其实是“失落之地”。这场远征的来由是充满荒诞感的（哥哥巴根那忽然带着羊群离家出走，一路还拐走了其他人家更多的羊），队伍构成也是莫名其妙（“一些人听说我们找羊就活了心，打了行囊就跟上我们……这些人是怕我们找到羊把他们的也占为己有”）。与其说它是一个“故事”，不如说它是一场“事故”。神谕般超现实的笔触，只不过是把荒诞的喜剧感点化成了端庄的悲剧感。事实上，这篇小说开头书写的，是一场巨大的沙尘暴，现实语境中的科尔沁已经遍布沙地，“野外除了遍地白沙就是割过秸秆的庄稼地”。作为“理想国”出现的草原，说到底确实是“奇幻”的、是“悬挂着”的。作者在呈现自然世界巨大魅力的同时，也架空、悬置了它。作者书写它、描摹它，为的是反衬它在现实语境的瓦解和丧失。作为空间的草原，或者干脆说古典意义上“天人合一”的“自然世界”，在这样的悬置中，成为了小说的潜语境、潜文本——它时时与我们今天的处境形成对照乃至展开对话。在此意义上，《骑马周游世界》一书里的许多小说，都带有挽歌的气质。 古典草原这一“理想型”的瓦解，毫无疑问来自现代性时空的介入。农田取代了牧场，然后自身又被矿山所取代；供轮胎滚动的公路（边界明确的路）取代了供马蹄奔驰的草地（边界模糊的路）；水泥房屋（凿入大地的增生物）取代了蒙古包（在大地上移动的伴生物）；大数据分析取代了秘史传说……一系列的变化是结构性的，同时，这类变化的发生也是必然的。在小说里，我们一再看到的是，空间功能项悄然发生替换、特定空间处所逐渐走向荒废。游牧猎取的时代失落了，“我这个已经十几岁的弟弟，现在是我家羊圈里唯一的一只羊”（《羊圈里的弟弟》），曾经在山林里挣取生存与声名的父亲，到头来只能像西西弗斯一样为无边无际的树桩写编号（《父亲狩猎归来》）。随之一同失落的，还有旧日的荣誉：征服空间（同时也是与空间合一）所赢来的珍贵奖品（银马鞍），最终也只能用作货币的替代物，去赎买和拯救一匹即将被屠宰卖肉的老马（《125号公马》）。 然而，海勒根那对地方性知识和民族历史遗产的重新擦洗，并不是简单的文化复古。作者从没有刻意避开审美价值和历史伦理的错位问题，没有在现实逻辑的语境中去纠结非此即彼的价值判断。这也是为什么《骑手嘎达斯》的讲述，要在明显反真实的“亡灵叙述”里展开，因为死者的话语是超现实的、也是足够使自己赦免于世俗理性（生活得更好）与文化诗性（生活得更美）二者间撕扯关系的——它甚至干脆超越了“活着”这件事情本身。在情节动力上与《骑手嘎达斯》类似的另一篇小说，是本书的同名篇《骑马周游世界》。同样是骑手寻找失落世界的故事，《骑马周游世界》的现实感无疑更真切，也更能体现草原空间及其文化结构在今天的复杂处境。就此而言，海勒根那将《骑马周游世界》这篇小说的题目作为整本书的书名，无疑是有深意的。在这篇小说中，突发奇想要去寻找旧天堂（不仅是作为风景的草原，还有草原背后英雄祖先们宽阔的精神世界）的，不再是上个时代的“遗民”、也不再是身怀绝技的骑手，而是现代生活里成长起来的、几乎从不曾跨上马背的无知少年。这篇小说的创意无疑令人想到毕飞宇那篇著名的《地球上的王家庄》，不同之处在于，海勒根那在自己的这个故事中，安插了蒙古族英雄过往的历史磁极，于是这一趟“闯世界”的冒险，其方向不是向前（未来和外部）的、而成了向后（过去和内部）的。小说的结尾颇具喜感，流浪的骑手刚刚踏上征程，立刻便被先进的行政管理技术捕获了：“旗里交警来电话，说有一个骑马上高速的村民违章了，让我去把人领回来”。奇幻而悬置的世界，忽然落回了真实的地面。一场堂吉诃德式的旅行甫一开始便宣告结束，当然，反过来说，主人公也就此避免了嘎达斯那种无可避免的死亡/破灭结局——那匹瞎眼老马也可以继续当它独一无二的“游牧文化活化石”去了。这种哭笑不得、“以笑写哭”的处理方式，正如《寻找巴根那》的“以哭写笑”一样，让我们感受到海勒根那面对草原及其所浓缩着的整个传统蒙古族世界时的复杂情感。而在我看来，正因这种“复杂”的存在，历史与现实的对话关系才得以建立，这本书里的小说才被赋予了更具阐释思索空间的现实关怀维度——很显然，它们并没有变成文化复古宣言或简单的抒情怀旧作品。 乡镇空间与《人间消息》《马嘶》：现代性的“中间物”与历史叙事的轰鸣 海勒根那所深情追忆（追寻）的理想性自然空间，在作为风景出现的时候，无疑是本然的；它在相当程度上与小说中人物的生命状态融为一体、互为诠释，空间作为“风景”，与其中的人（命运）作为“风景”，二者本是同一的。这种“同一”，似乎是海勒根那在讲述草原故事之时，一直试图寻回、重建的东西——即便这种主体与空间的同一性在具体故事的语境中常已瓦解，但它作为一种“先验理想”，在小说中几乎从未缺席。而在李约热的《人间消息》里，故事展开的最主要的空间处所，已不是本然且纯然的自然空间，而变成了相对复杂的乡镇空间（这部小说集的封面上便标注有“野马镇伤心故事集”的字样）。人物所处的空间，不再是天然自足、物我无间的场所，而开始变成一个被审视、被捡拾、被“解密”的“对象”。 相对于逐水草而居的草原生活世界，乡镇世界无疑向现代秩序挪近了一步。在这样一个更加秩序化、人为化的空间里，人与外部世界的关系变得复杂，二者间的距离明显拉大了。典型的表征，是在他的小说中，出现了类似波德莱尔世界中的那种“游荡者”形象。《龟龄老人邱一声》里，叙述者“我”是一个“整天无所事事的人”，父亲遗留的财产保证了“我”衣食无忧，因此“我”平日里除了在镇里走来走去、便是在楼顶上晒太阳读武侠小说。因此，“我”得以用既外在（“我”不必在所处空间的生产秩序内争取自己的生存）又内在（“我”本身是小镇“熟人社会”的一分子）的视角，去打量和观察小镇空间和其中的人。类似的情况也出现在《村庄、绍永和我》里面：“我”作为扶贫干部进到村里，从陌生人的身份开始，逐步介入到层层叠叠的爱恨纠葛之中。《情种阿廖沙》中的“我”，同样也是处在一种“半旁观半介入”的状态里。陷入麻烦情事的阿廖沙是“我”的好朋友，“我”成为了他自然而然的“同盟者”；然而，“我”又从头到尾都明确地知悉，阿廖沙的命运不会是“我”的，“我”对阿廖沙爱情故事的介入不是出于价值认同、命运共情，而仅仅是出于“仗义”这种最基本的道德准则——“我”始终铭记于心的那句话是，“要管好你们的裤腰带，除非你想变成野马镇的人”，“我”当然管住了，因为“我”从不认为自己是、也并无打算变成一个野马镇的人。 在乡镇空间里，人与世界间那种纯然、本真的关系状态悄然消散了。如果说在海勒根那的文学世界中，本真状态的消散还能够在文本中激发出充满诗性的悲剧感，那么在李约热的小说里，这种消散本身是难以散发能量、甚至根本就是不在场的。乡镇空间已经离开那个本真世界太远太久，因而在这个空间中，在场的、能够提供叙事能量的，反而是人物在现代性文明逻辑中“更进一步”的焦灼冲动。对此，《二婚》里的人物直言不讳：“像我这样在小县城里长大的女孩，对大城市有种天然的向往……各种各样的声音塞满我的耳朵，这是小县城里所没有的，我一下子就喜欢上这里。”作为一篇讲述爱情婚姻的小说，人物对爱情的选择取舍，也无疑会被这种心态引导。海勒根那在《过路人，欢迎你来哈吐布其》中通过“年轻绣娘”侧面暗示过的那种完全发乎本能的情感欲望，在《二婚》里是很难实现的。《二婚》里的女主人公，选择嫁给了一位患有精神疾病的少年，原因很简单，那是高官的儿子。 显然，在乡镇世界中，人的情感和动作不再以其自身为坐标，而是需要在更复杂、更社会化的价值坐标系内实现其价值。这是现代文明对人的规训。然而有趣的是，李约热同时也向我们展示了诸种（或许并非自觉的）“反规训”的审美力量。《二婚》的结尾，高官公公在女主人公的婚礼当天落马被捕。然而女主人公并未选择离开自己的丈夫，而是坦然接受了这样的命运、继续与他生活在了一起。与此类似的是《情种阿廖沙》里的阿廖沙，这位爱上死刑犯之妻的年轻人做出过种种在“我”看来匪夷所思的事情，然而最终，李约热还是让“我”承认，“他的故事不寻常”，而他所爱上的那位女人，“她没有错”。除了爱情，亲情（在乡镇这种“半熟人社会”里，掺水稀释过的亲情关系有时看起来更像友情）同样显示出这种在现代社会价值逻辑体系中“破壁”的力量：《你要长寿，你要还钱》的最后，费劲千辛万苦、借助现代法制规则之力争得的财产（远亲用来抵债的房屋），最终又被还回了原主手中：“回去吧，神台上供的是你的爹你的妈，久不烧香，他们会怪你。” 在这些时候，乡镇世界呈现为现代文明的“未完成态”：一方面，商品社会的潜意识已充分渗透，而另一方面，人物内心的冲动又时常会冲破固有的规则（就像书名里的“野马”一样）、而这种冲破有时看起来甚至并不突兀。在此意义上，乡镇世界，成为了这片土地现代转型过程里的“中间物”。乡镇小城特殊的文化生态，往往能在时代转型的总体框架中，具体而微地折射出时间的断裂、以及断裂所造成的特殊情感状态。许多时候，我们能够从这类作品里读出两种时间的缠绕与撕裂：上一代人在田地里刨种生计，下一代人在街道上斗殴恋爱、白日做梦……作物生长的时间、走屋串门的时间、续写家谱的时间，渐渐被蹦迪吃喝的时间、赌钱打架的时间、阴谋算计的时间所取代；但在一些特定的机缘下，后者又能够向前者回返。这是当下中国的典型性图景之一，是乡土中国转向现代的剧烈阵痛；在天人合一的古典乡村与理性规范的现代都市之间，小城镇像手术台上一道未及缝合的伤口，长久耽溺在历史转型的半途之中，散发出强烈的暧昧感和不确定性。在此意义上，乡镇故事展现出今日中国的（不仅是历时性而且是共时性的）青春期；或者借用一个弗洛伊德的概念，乡镇就是现代文明的巨大“本我”。 李约热小说人物热烈的情感、坚韧的个性、敢作敢为的气质，与乡镇这一特定空间实现了完美的融合，也在这样的空间内获得了抚慰与安放。最典型的无疑是《龟龄老人邱一声》，“我”终日“游荡”的资本原本来自商业社会（父亲做的是开矿挣钱、花钱买命的生意），最终，却在一种虚构出来的血缘情感关系（“我”变成了老人早逝的儿子“阿牛”）中找到了内心的归宿。而促使这一切发生的，是一处特殊的、几乎属于旧时代残留物的、镶嵌在新世界里的旧空间：邱一声老人的屋子。在这里，孤独的人来说话，痛苦的人来流泪，心有负累的人来供佛，游荡的儿子找到了父亲——人们在这里变回了自己，而邱一声老人像植物一样一言不发、一事不记，如同那个失落了的时代。而当这种空间彻底消失，李约热笔下的人物就要抛弃形式的居所、去展开极富象征感的流浪。《人间消息》一篇的开头是伴侣的不辞而别，而“我”更加毅然地踏上了充满隐喻意义的寻证之旅：“我”要寻找的是上古时代的植物“玛莎”，与这一远古生命相对立（也是对应）的另一被寻证之物，则是人类文明的“灾难史”。或者，在经受了外部世界的伤害之后，人物以归来后的“瘫痪”方式，完成了反向的“游荡”（游荡的凝固）——这正是《村庄，绍勇和我》里写到的故事。波德莱尔式的“游荡者”，在游荡的过程中变得越来越孤独。这种孤独源自于生活总体性的丧失，这无疑是现代化进程的产物。卢卡奇认为，总体意味着“一切都发生在它的内部……并通过达到它自身的方式服从于联系。” 在内容丰富且姿态开放的现代生活里，这种联系是被割碎、瓦解掉的，因此卢卡奇才说，“在新世界里做一个人就意味着是孤独的”。而野马镇这种的乡镇空间，作为现代化进程的“历史中间物”，无疑身处于联系“维持——瓦解”的地震断裂带上。因此，热情格外强烈，孤独感也格外强烈。 在李约热笔下，乡镇空间拥有自己鲜明的关系结构、文化逻辑和话语气场，它通过与人物内心世界发生共振，为人物的情感爆发和动作实践，提供了内在的动机乃至动力。而在吕翼的小说集《马嘶》里，这一空间则变成了叙事阻力的创造象征：乡镇意味着某种“边缘”或“临界”，空间的划分背后是秩序的划分，人物要提防、对抗、或者改造这一空间。《冤家的鞋子》里，来自金沙江对岸的乌铁，以其充满本能色彩的爱欲激情及其鼓舞下的掠夺行为，阻断了原本顺畅的爱情故事进程；这种对秩序的冲破，导致其在金沙江两岸都无法被接纳，最终只能流落异乡——乌蒙古城是他们的隐居地也是流放地，他们在这里切断了与原生空间的和解可能。《割不断的苦藤》里，自然环境成为了需要被克服的对象（“老辈人常常说，苦寨人要过上好日子，苦寨的苦藤要断根”），小说人物所追求的不是空间内部的“自足”、而是与外部更宽阔空间的“接通”——对幸福的一切憧憬，被具化成一条劈开大山而来的公路。这一空间的价值内涵发生了变化，紧跟着一起变化的，是从这一空间里走出的人（《割不断的苦藤》）。事实上，在文化断裂带两侧滑动变异的不仅仅是人。不同于理想性自然空间里美感自足的“物”，吕翼笔下的“物”也被关涉进更为复杂的关系，原属于某一特定空间的物品，只有在与其他空间的关联中，才被赋予最充分的价值：“一块石头，放在山里，就是用来支砌地埂；放在村里，就是用来垫步行走。要值钱，只能放在有钱的地方”（《逃跑的貔貅》）。空间对世俗行动的阻碍、以及不同空间在价值系统上的不兼容，像一根隐秘的轴，让吕翼笔下的人物和故事围绕于此旋转起来。 不同的空间背后，是不同的话语场域、行为逻辑。有趣的是，《马嘶》里用来消弭空间裂痕的，是时间的逻辑。在这些小说中，我们清晰能够地看到民族国家叙事对本能行动及其心理结构的修改。《来自安第斯山脉的欲望》《割不断的苦藤》等小说，都用扶贫——社会的结构性现代化改造——来整合错位状态下的欲望（情欲或权力欲）故事。《冤家的鞋子》及其姊妹篇《马嘶》，则用国家民族叙事的剧烈冲突（抗日战争）来了结棘手的三角爱情关系。镶嵌在原始与现代之间的乡镇空间，最终被整合进时间的强力进程里、融入了历史叙事的巨大轰鸣。或者反过来说，在乡镇世界的边界上反复出现的空间冲突，其实一直都是时间错位的表征——《来自安第斯山脉的欲望》里，二娃对格布的屡次“身位抢先”（城乡间的双向移动、玛卡对自家土地的占据、将单身居所改造为家庭空间等），说到底，也不是源于空间动作、而是时间动作。至于开杏一生珍藏的那双鞋子（它隐秘的原型或许是茹志鹃《百合花》里那床新婚的棉被），其制造出的最初纠结，是在于穿在杨树村人（胡笙及其象征的家族伦理）脚上、还是龙头山彝寨人（乌铁及其象征的生命强力）脚上；最终，这一因空间（物理的以及文化的）而生的阻力，被转化成了在时间中诞生的动力、变成了历史价值的信物：“如果我活着，你死了，你就把开杏还给我，那双布鞋，也是我的；如果我死了，你活着，那鞋你想咋穿就咋穿吧”，这不再是胡笙与乌铁间的情敌斗狠，而成为了抗日战友间生命的托付。 都市空间与《白熊》：虚拟世界里的主体自我想象 在李约热和马嘶的小说中，我们能够看到真诚而热烈的爱恨。在一个走向全球化的时代，乡镇（半现代化的熟人聚居地带）作为一块秩序边缘的“飞地”，堂而皇之地袒露着胸毛浓密的肉体；它貌似淡化了传统社会的经济和人际关系结构，却还未真正嵌入现代文明的大机器，半生不熟之中透出浓浓的荷尔蒙气息，并且随时可能在种种价值冲撞中擦碰出故事的火花。这很狂野，有时甚至不失残酷，但并非是彻底遵从“丛林法则”——都市才是真正的丛林，人与人之间保持着警惕的距离，欲念被压抑在花样百出的伪装之下，而我们则把这伪装称为规则。 苏兰朵的小说集《白熊》，将现代大都市空间作为最重要的关注对象。书中第一篇《歌唱家》，恰恰就是一篇有关“伪装”的小说。有趣的是，这篇有关“伪装”的小说，却充满了对“规则”的反思乃至反讽。退出公众视线已久的老歌唱家浩良，有一天忽然发现自己被别人冒充了，这位假浩良是一位来自民间的歌唱爱好者，不仅能够熟练演唱自己当年的代表作，而且在外形上也与本尊颇为相似。初看来，这样的情节似乎会走向一个带有猎奇色彩的诈骗故事，但当浩良的儿子逮住冒充者之后，故事的走向却陡然改变：他意识到，这位“伪装者”似乎可以是父亲人生的另一种可能，他可以继续活跃在舞台上，可以跟从时代大潮去站台走穴吸引眼球，可以凭借对明星身份的适应和开发去为家人争取更多利益……某种意义上，他正是父亲没有成为、或者说一直拒绝成为的那个人。浩良本人似乎也意识到了这一点，他默许了儿子与“伪装者”的合谋，假的“浩良”开始频繁出现在各类表演场合，那个消失已久的名字和那些似乎要被忘却的经典歌曲，重新在这座城市里活跃起来。许多湮没在岁月堆积中的往事纠葛，也由此浮出水面。 一个人去伪装成另一个人，这显然是有违规则的，更何况他所伪装的对象是一位具有历史符号色彩的知名公众人物。然而饶有意味之处在于，那位真正的“浩良”，其实也一直生活在对“浩良”的伪装中：这位姓杨的早年果农，由于一系列的阴差阳错，被推上了著名歌唱家的位置。他一生都在艰难地扮演“歌唱家浩良”这个角色，却始终不得要领：“他成了一个演员，站在舞台上唱歌可以，将一个新角色变成自己，却很难。他笨手笨脚地尝试了很多年……终于还是失败了。”说到底，“浩良”并不仅仅是老杨的艺名，而是一个被创造出来的全新的人。公众所热爱的那个浩良其实是一个符号、一种象征，在这个意义上，浩良本人首先就是一个伪装者，并且他的伪装比后来的冒牌货还要不合格。甚至，“浩良本人”原本就是不存在的，在小说中，“浩良本人”慢慢消失，取而代之的——或者说，重新复活的——是那个曾经热爱歌唱的果农老杨。“浩良”和“老杨”悄然分离了。因此，老杨第一次见到冒充者时，才会有这样的反应：“老杨看到了浩良的一种可能性……浩良就应该一直长成这副样子”。 事实上，在都市文化语境中，核心的规则便是“伪装”，核心的运动便是“替换”——在这一点上，人的活动与货币的活动（一般等价物的自由流通）几乎是同构的。充斥着这一空间、甚至创造出这一空间的，是象征符号和各色景观：人造的景观，以及“人”的景观（例如“歌唱家浩良”）。正如居伊·德波所说，“景观，从总体上理解的景观，它既是现存生产方式的结果，也是该生产方式的规划……它是现实社会的非现实主义心脏。”在果园里长大的老杨显然无法理解和适应这一切，反而是后来的冒充者更能够担负起“扮演浩良”的任务。而苏兰朵通过巧妙的设计制造了一个悖论：有违规则的人才是真正遵循了规则的人，事相的虚假里增殖出本质的真实。 同样是关于真实，《白熊》一篇的思考则更为尖锐。通过将都市空间的内在气质推向极致，苏兰朵在这篇小说里虚构了一个由虚拟感填充和支撑的未来世界。在这篇具有科幻色彩的小说中，性爱甚至人生都可以在虚拟技术中完成，作为主体的人被高度程序化了——小说的主人公在潜意识里甚至多次怀疑自己的爱人是不是机器人。如同现代科技文明的某种寓言，高度发达的未来城市在苏兰朵笔下变成了严重失真的空间，人的身体乃至知觉正在“消失”。这也是为什么当小说中的主人公因“事故”流落荒岛（原始而真实的空间）之后，会有重生般的感觉：这里的食物要经过口腔咽喉的真实吞咽，这里的性爱要通过两具身体的摩擦完成，海风吹在身上会留下盐粒的触感。然而很快，随着荒岛被发现，这里的一切又迅速成为了虚拟世界里的商品。这里的一切被复制出镜像，变成了以货币消费为支撑的虚拟空间里的一部分——这甚至比荒岛本身的沦陷还要另主人公难以接受，因为这种沦陷甚至都是不真实的，它相当于某种“幽灵状态”的死亡。这仿佛是一种象征：那些充满真实经验质感的空间，终将被符号化、甚至货币化。更为讽刺的是，主人公的“荒岛历险”，最终被证明也只是一场沉浸式的游戏虚拟。与《歌唱家》类似，《白熊》的结尾也是自杀，人物试图通过这种行为来挽救主体的尊严。但比《歌唱家》更加无望的是，《白熊》里的主人公连死亡甚至都无法触及真实的肉体毁灭、而是迷失在了程序内部。 在一个完全人造、甚至高度虚拟的世界里，悄然瓦解的不仅是传统意义上的空间实体，还有人自身的尊严。在《嗨皮人》中，苏兰朵其实暗示了这种自我瓦解的最初动机，那就是避开痛苦：作者虚构了一种记忆摘除术，能够把一部分记忆——也就是一部分自我——切除毁坏掉，以此来忘记不快、闪避创伤。某种意义上，这个故事能够与《白熊》一篇形成互文，它们共同关注的是同一种可能性，那就是对空间真实性的修改，与对自我真实性（也即人自身存在的尊严）的修改，其实是同构的。《嗨皮人》的结尾揭示出的是一幅略显恐怖的图景：人的自由选择可以不再承担后果，人的生命经验也可以不产生任何意义，一切技术的终端，是纯粹而单维度的“嗨皮”。这是十足反启蒙主义的。 苏兰朵的小说，向我们展示出现代都市空间在极致发展扩张后的自我瓦解。它溢出了真实空间的边界，随之带来的是伦理的疑难——这并不是完全的幻想，现实中，消费主义文化和尖端科技的进步（比如AI技术的狂飙突进），已经严重动摇了人文复兴以来人类文明的认知基点和价值基础。与之伴生的，是生活其中的“人”的自我瓦解。即便在那些“未来感”较弱、“真实感”较强的现实题材小说（比如《淤痕难散》《梦中的婚礼》等）中，人物面目的模糊感、命运的不稳定性，依然是强烈的，“虚幻”和“瓦解”仍然构成潜在的话题域——尽管我们同样也可以说，在《梦中的婚礼》这类小说中，人在都市空间里的不确定的游走，是带有某种感伤的诗意的。总的来看，苏兰朵《白熊》里的小说，始终关注的是现代文明高速而剧烈的发展转型过程中，主体的自我想象和自我实现问题。将这一经典性的“老话题”，放置到充满虚拟感的现代都市空间语境中来探讨，无疑又会打开诸多“新思路”。 从时间本位到空间本位：中国文学创作现场的一种趋势分析 海勒根那的《骑马周游世界》、李约热《人间消息》、吕翼《马嘶》和苏兰朵《白熊》四部获奖小说集，从各自不同的角度，围绕草原自然、乡镇小城、大都市三种不同的空间类型展开书写。在他们笔下，空间不仅仅是人的客观居所、也不仅仅是故事展开的场地，而是同时意味着一整套特定的文化价值、思维习惯、情感结构。这样的空间，与故事中人物的性格形象、行为动作、命运遭际紧密相关并互为阐释。而这种阐释，无疑也在更宽阔的层面上，关联着我们对历史与现实的体验、理解。 值得注意的是，四位作家虽然拥有具体的少数民族身份，许多作品也集中书写了民族聚居地区，但这种“民族生活空间”并不是猎奇性、景观化的，亦不是简单的“地方性知识”展示。诚然，特定民族在具有本地特色的空间场域里的经验生活图景，的确构成了这些小说（尤其是海勒根那和吕翼的作品）中颇具辨识度的色彩点，但从更高的维度去看，支撑这些小说的其实是更具历史眼光的现实关切。我们看到，海勒根那笔下特定空间处所（如羊圈、马场、及其背后的整个草原生产系统）的荒废、退化，无疑源自于全球化时代现代文明介入所产生的强大同化力量。李约热小说中那种执拗顽强的爱恨，一部分是现代秩序对人性规训尚未完成时的残留物、另一部分则是对这种无死角规训的“排异反应”的分泌物。吕翼的《马嘶》中，外部世界的历史进程（如抗日战争和脱贫攻坚）明显地介入和改变着乌蒙人的价值观念和情感体验。苏兰朵则从对现代都市生活的感受性捕捉出发，逐渐向未来图景的隐忧和隐喻发展深入。 由此，空间的图景变迁，直通着历史的主脉。而反过来看，时代浪潮的奔涌，又切实的表征于空间经验体验的微妙变化。时间的介入，在四部小说集中表征为空间的故事，表征为人在空间中的处境遭际、所思所想。 空间经验地位的上升，在近些年来的中国文学创作现场已经形成了某种隐秘的趋势。这种趋势应当被放置在更深远的文学史脉络中加以考察。中国新文学，无疑是在一种巨大的“时间的焦虑”中诞生的。如同安敏成所说，“现代中国文学不仅仅是反映时代混乱现实的一面镜子，从其诞生之日起一种巨大的使命便附加其上”。这种“巨大的使命”，落实在文学革命之上，其实就是通过文学唤醒民众的灵魂（催生出现代意义上的合格公民），凝聚社会的力量、推动国族的复兴、实现历史的进步。因而，“五四”时代文学故事和人物形象的背后，往往存在着鲜明的历史时间想象。个体的觉醒、民族的复兴、历史的进步，作为故事背后强大的“潜逻辑”，统摄着那些荷尔蒙十足、叛逆心爆表的故事，使之不至破碎或失控。巴金《家》等处理现实题材的小说背后，一以贯之的是“旧压迫新”及其进阶“新推翻旧”的逻辑；甚至即便在郁达夫《沉沦》这类带有浪漫主义“自叙传”色彩的文本中，郁达夫也会让年轻的主人公在自渎放纵后的颓丧里，悲叹“中国呀中国，你怎么不强大起来”。这显然是一种建基于社会进化论和线性时间观的历史价值想象。这种想象的方式、以及结构故事的取向，在“五四”时代颇具典型性，并且一直延续进了中国当代文学的领域：从革命历史小说（论证特定历史进程的合法性），到“新时期”之初的“伤痕文学”“改革小说”，包括“朦胧诗”中鲜明的文化英雄主义姿态也是“时间焦虑”“历史意识”的直接产物。 然而今天，时间的逻辑更多地被空间的逻辑所替代。当历史叙事已经步入正轨、并以一种稳定而迅疾的方式沿着时间的线性坐标轴不断加速前行，文学关切现实的重心，便随之转移到了个体在现有历史语境下的“自我安放”：它所直接指向的，不再是线性历史想象和宏大叙事，而变成了现代主体的处所问题、位置问题、角色问题、身份问题、与他人的关系问题，是其与现存世界秩序的复杂关系问题。这些话题，无疑同空间结构——具体的或象征的——贴合得更加紧密。本文集中讨论的四部中短篇小说集，出自民族作家之手，其题材多有对民族地区的关注、也时常涉及先辈往事。在这些故事的内部，细微的历史时差或许是客观存在的，时代的颠簸、转型、蜕变，在某种程度上仍是进行时态。因此，断言“历史叙事已经步入正轨、并以一种稳定而迅疾的方式沿着时间的线性坐标轴不断加速前行”显然过于武断。但显而易见的是，在一种当下性的写作中，作者已经已很难像五四时代的前辈们那般，直接借力于“救亡图存”这样具体而紧迫的历史任务、来为叙事注入不言自明的动力。相反，他们已经学会了通过持续挖掘时代生活的内部结构，获得无穷的滋养、并打开无限的可能；“现代主体与现存世界秩序的复杂关系问题”，的确是这些小说首要关注并直接表现的东西。这是“时间本位”向“空间本位”转向的过程，或者说，是把历史空间化的过程。四位民族作家的创作无疑是这一总体性趋势的一部分，而与此同时，他们对民族历史和边地空间的表现，无疑又提供了时代经验谱系中相对特殊的样本——时间的历时性痕迹，由此得以在空间的崖壁上获得更完整的保留，我们对中国文学当下总体潮流态势的印象和理解，也因而被有效拓宽。 （文中注释已略去） (责任编辑：admin) |
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