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我经常觉得，我们的同事李英俊日常在网站的工作，就像鲁迅先生《野草•题辞》里这个著名的金句一样，“当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。”他平时是一个少言寡语的人，带有一种天然的沉静。就像日常朋友在一起吃饭聊天，很多人可以滔滔不绝口若悬河，有的人需要浅斟才能低唱，还有的人喝了多少也不肯过多地吐露自己的内心，我们的英俊就属于最后这一类。他有一个内世界，一个属于自我的，可以不断生成价值的精神世界在。其实当一个人有了一种这样的状态，借用赫拉巴尔的书名说就是能感受到“过于喧嚣的孤独”的时候，他也就站在了一个文学的门槛上，获得了对虚构进行创造的权力，具备了成为一个写作者的资质。也就从李英俊变成了李一默。 这就像他的小说《铜人》一样，我想先声明这是我看过李一默作品里比较喜欢的一篇。铜人站在路上，其实他存在的意义就是要获得别人的关注，他并不是自我饱和的、自洽的，他的性质决定了他需要长期处于一种与他人的博弈中，一种精神的博弈。我们知道这样往往很累，就像鲁迅先生同样也是《野草》集中的有一篇叫《复仇》的文章里，那两个裸露着全身、捏着利刃，对立于广袤旷野之上的战士，路人们从四面奔来，而且拼命地伸长脖子，要赏鉴这拥抱或杀戮。铜人的精神博弈不仅发生在与他者的关系中，也凝聚于与自我的关系中，与“我中之我”的关系中，他知道自己成为焦点和中心之前，首先要在镜子中盯着自己看，小说里特意写“他从来都没有如此认真地盯着自己看”，紧接着他发现自己的种种不足，又清醒于他只能是自己。但“我”自己在与铜人的关系上又成为另一个大他者，“他盯着镜子，根本就看不到他自己，他的眼里只有铜人。”“我”与铜人的相互照镜，“我”与铜人与老眼、与“她”与外卖骑手之间的看与被看，都体现着一种紧张的博弈关系。“我”试图将自我扮演成一个铜人，抛掷原有的身份和属性，希求谋取一种虽然是短暂暂时的，但是新的陌生化的生活结构关系。当这种主动扮演一旦遭到来自外力的抗拒时（在小说中体现为老眼的挑战、外卖骑手的凝视、“她”的亲近），就变成了丧失了主体性的被动的藏匿，“我”藏匿在一个铜人的外壳之中，从而营造出一种更被动的、无可奈何的紧张结构。 我之所以要强调《铜人》这篇小说中铜人的精神状态，是因为我觉得理解铜人形象背后的疏离感对理解李一默整体的创作具有一种启发性，分析他小说中人物的藏匿与扮演以及这种紧张感所形成的叙事动力，可以被视作进入他小说的一把钥匙。这十几篇小说中的主人公多少都与生活之间有一种距离，因为缺乏信赖或心怀警惕产生的距离，其实就是一种紧张感主导下的叙事策略。《去右玉找一棵树》中我与记忆的紧张感，我对部分过往主动遗忘，和宋长林多次闯进我的梦境最后闯进现实，他所塑造出的一种纪实与虚构，一种通过个人叙述来完成的对我的文本遮蔽，让一个人的情感寄托长期地处于“困”和“纾困”的两难之间。几乎同样的结构还有《杀死一只麻雀》，小说里几个同学对昔日的一场偶然错误内心都难以释怀，其实有淡淡的歉疚是埋在心底，在时间的渡化以及小说中亚文本的再书写（这个“我”被赋予了一个作家身份）让紧张的记忆逐渐散去，这时候，突然闯入生活的唐朵其实就是《去右玉找一棵树》里那个“死而复生”的宋长林，他让紧张感重新开始凝聚起来，从而影响了故事的走向。再比如《小县城》里这个“我”，这个人物实在太紧张了，而且我总觉得他还带有一种启蒙优越感，总以大城市返乡的视角观照由乡土中国衍生出来的县城的微观宗法格局，显露出一种对立、对抗的关系。我们知道李一默写作的出发点并非如此，但却莫名地又现实地形成了一种文化上的中产阶级趣味，包括里面借不同人物之口多次提到的演唱会、音乐会等，虽然作品里的人物和社会阶层意义上的中产阶级相距甚远，这种优越感带来的潜在的紧张感，也可能和一个个体身上隐秘的未被发现的极权有关，这个人物未能意识到自己平庸的阈值在哪里，未能意识到自身的有限性，这就成为了和生活保持紧张感的来源。 回到《铜人》。从人物的复杂性上来说，由于铜人还具有一种与自我相牵连的龃龉和抵牾，所以铜人的圆形程度目前看来高于其他小说中的人物，其他作品中的人物大多是一个扁平的、出场定型的。读过李一默的作品可以发现，他的故事结构都比较简单，所以考验或者说判断作品完成度是否较高的，是小说中人物的情感是否更饱满。从这个角度看，我庆幸铜人能以一种类似于单方面“宣布”“爱情”的方式，获得与他者对话的能力，与他人心灵交往的机会。显然，和李一默其他作品的主题一样，《铜人》也并非一个社会样本分析诱导出来的作品，以一种人口迁徙、阶级滑动、社会工作的行为来对标人物的爱与怕都显得不那么恰切。所以我们更有理由判断铜人的面具或外壳是由他自己戴上，出于一种性格上的天然性，以及一种后天的文化习得所形成的惯性，但他当他从扮演到藏匿在“铜人”中后，他实际上愈发地能体会到这种内在的矛盾，所以这个铜人的面具也就必须由他自己摘下。通过铜人和那个女性“她”，似乎在告诉我们重新实践冰心女士的话，“有了爱就有了一切”，但其实对于铜人来说这种爱首先是一种自我之爱，一封写给自我的和解之书，一种王尔德意义上的“爱自己是终身浪漫的开始”。 另外一篇关于和解的小说《大地》，也是我比较喜欢的一篇。《大地》是一篇讲述大地之上父子如何理解并达成精神和解的小说，也是一篇讲述“自我之爱”如何合法化的小说。大地淳厚敦实，具有生养滋养心灵的作用。小说中出现的“二毛”（这个牧羊人）如同一个引渡人，让我与生活之间的流速变慢了，生活的滋味在停留中被感知到了。二毛教会我从不确定的日常中忍受寂寞，也如大地一般，大地辽阔。而通过领受真切的大地辽阔般的生活，在那么远又那么近之间的游荡过后，“我”接纳了自己（叛逆期后），也领悟了父亲与大地与生活之间的缔结。 还有一个值得反复咂摸的作品就是《火焰山》。《火焰山》里提供了一个略带怪异感的女性形象，她其实和周围的环境是格格不入的，她想通过拍摄的方式将必然会在未来时间段里消失的人保留下来。这种看似带有元艺术旨趣的生活方式，背后潜藏着恐惧和对未知的无能为力，生活的火焰山随时都有可能爆发，逃是逃不掉的，于是选择留下珍贵。不过这倒与曾经品尝过未知滋味的“我”形成了互动，“尽管站在河流的两岸，我知道我们是一路人，她一直用目光迎接我。”这个小说中还有很感人的场景，也就是两个人如何从萍水相逢的陌生人，到一个瞬间达成了一种精神上的沟通与往来， 我摇着轮椅出去，停在窗下，看着她。 她说：“我要离开了。” “啥时候？” “明天。” “这村的人，最后都要离开的。” …… 我和她之间隔着一条水泥路，仿佛隔了一条很长的河流。我希望河流能带走她的哀伤，可是没有。如果河流带不走，那我帮她带走。 读到这里，我觉得看到了一默小说中特别美好的一幕，有一种张爱玲意义上的“原来你也在这里”的感觉，不过我们看到即便在这种场景下，两个人的关系依然被一种紧张感所缠绕着，他们是孤独的，也是团结的。“我”想完成的一个在众人面前堂堂正正长起来的过程，也就是一个告别遗忘、获得精神解放的过程。 从整体上看，李一默的小说里带有象征意味的一类作品，写得要好于完全匍匐于现实的那一类，比如《巨人家族》里的高人和矮子、奇人与异事，通过一个简单的神异元素宕开一笔，反而让整个小说的节奏更紧凑，更易形成一种叙事腔调了。在这个类型中，《万物》是一个文学气质较为特别的作品，比较期待这篇作品下面的修改和最终完成时呈现出的样貌。但类似《泅渡》《逃婚》等作品就相对令人失望，尤其是《泅渡》，写得太平了，我们一直在期待李一默在结尾处交待一个更好的方案，但母亲想要为儿子获得好工作来宴请的领导说不来就不来了，不来也没有关系，可故事发展也没有后续，这就比较奇怪。其实这一篇小说或许不应是我们这个时代的一种造物，而更像是改革文学谱系里出现的一支，而且还是时间相对靠前的一支，像写那种大变动下的生活阵痛的，它也不能是站在改革文学延长线上的。同时也通过《泅渡》这个小说表达一下对一默作品结尾的一点考量：我发现一默在许多小说中其实都试图探索一种更有深度的思考，这种探索集中呈现在若干篇小说的结尾处，他通常的做法是让作品在结尾是略显虚化，把一个主体的“我”的上出性带进去，但这种虚化也在很大程度上造成了模糊，尽管它产生了一种“类诗意”的效果，但也让整个小说的力量分散了。短篇小说文体其实有一种内在的文体张力在其中，它当然也讲究“豹变”，但得注意技法。一默小说中目前的这种形式，其实在通常意义上更适合一些大中篇、小长篇的结尾处，用一个单独的部分来完成一种语体转型，也同时给予或丰富人物一个合理性范围内的侧面。 话说回来，在我看来李一默小说中人物的紧张状态，也多少影响到了小说的语言。包括绝大多数小说中持续使用的单纯的第一人称叙述方式，带给人一种单调的，简单的感觉。为什么会这样？因为单纯的、不是复合的第一人称给予了作者很大的表述自由，这种表述自由一方面是对潜在紧张感的纾解，另一方面其实也是被动地处在紧张感的压抑之下。当然不能否认的是，和大多数作家相比，李一默已经向短篇小说投注了足够的文学自觉，只不过我是说我们读完李一默的作品之后有理由也有必要呼唤和期待他拥有更具鲜明特征的文学风格，他有这种实力，有这种潜力。 最后还想说的一点其实是，我们的李一默，我们的李英俊是一个非常好的人，他虽然来到网站的时间比我晚，但大我七八岁，一直是我的好兄弟。尽管我们之间的成长环境和思想资源都不尽相同，但我经常会觉得，我们之间可能对生活的想法和态度，在心底的一些感觉是有相通之处的。所以我也是从对自己自勉的角度，在最后想对他说，一默、英俊我们能否一起把自己的触角更多地展开一些，更舒朗地展开一些？就像古人对风的阐释与想象，“夫大块噫气，其名为风。是唯无作，作则万窍怒号。既破萌而开甲，亦养物以成功。”我想，我们可以一起尝试在一种更松弛的感觉里寻找写作的自由，一起走向属于自己的应许之地。 （根据“李一默作品研讨会”上的发言整理） (责任编辑：admin) |