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在小说中，“景物设计”（或称为“风景描写”）几乎是小说写作不可或缺的一环，很少有小说不会用到风景描写，即使在那些标为“后现代主义”的小说中。“景物”是小说得以落实、并招唤我们“身临其境、信以为真”的重要手段之一，是调控语言节奏和叙事节奏的重要手段之一，是激醒我们的“健全的大脑和敏锐的感觉”，让我们的情感得以更大限度地投入的手段之一，是让我们体味到艺术的美感和语言魅力的手段之一……即使在“风景描写”被大力压缩，不再那么被作家们重视的当下，“景物设计”其实依然是种需要，它无法被全然地剔除出去。在这里，我大约需要为当下小说（世界范围内）不再那么重视（使用）“风景描写”说几句客观的、理解的话：之所以当下的小说写作“风景描写”被大大压缩，并非只是什么“现在的作家距离生活较远不会写风景了”，更主要的原因是因为需求压缩，这才是本质性的。之前，“景物设计”之所以繁盛稠密显得更不可或缺，首先是出于需求：在一段很漫长的时间里，人们的行动范围非常受限，不便的交通影响着人们对“外面世界”的了解，一位生活于南方的人可能无法想象具体的北方生活，一位生活于伦敦的人可能无法想象巴黎的生活，更难以想象恢宏的巴黎圣母院能够恢宏到什么程度……而小说，要想传播，要想带给那些“从未有过这样的生活”的人们身临其境和信以为真的感觉，那，他就要做好“景物设计”，要相对详细周密地介绍他所设定的那种“现实”，只有这样，才能让阅读者建立起对故事主人公生活环境的了解和理解，建立起感觉和感受。而随着科技的发展，摄影、电影、电视等手段的普及，地球在慢慢变平，我们完全可以“足不出户”就了解二三十分钟前发生于曼哈顿、布宜诺斯艾利斯、柏林的新闻事件，至于想了解巴黎、伦敦的街区、地理、环境和植物生长，通过网络也可以轻易达到——距离已经不构成特别的阻碍，知识也不构成特别的阻碍，我们再那么不厌其烦就变得臃余，等于是告知阅读者他已经知道、了解的知识，其必要性就值得怀疑了。不断有阅读者抱怨十七、十八世纪的小说即使是大师写下的也总有过度的臃长，而造成这一点的主要问题就是“风景描写”的繁盛。是故，小说中“景物设计”的弱化更多是适应性的与时俱进，是一个有效的必要。 “哲学理论，如果它们是重要的，通常总可以在其原来的叙述形式被驳斥之后又以新的形式复活。反驳很少能是最后不易的；在大多数的情况下，它们只是更进一步精炼化的一幕序曲而已。”再次引用罗素在《西方哲学史》中说出的这段话，它对我们的文学议题同样有用——只要我们略略换掉几个词。文学理论，或者文学设计方法，如果它有着未尽的合理性，是重要的，那它“总可以在其原来的叙述形式被驳斥之后又以新的形式复活。反驳很少能是最后不易的……”在这里，我们也会在“景物设计”的谈论中更多地谈及一些较为现代、有一定实验性的做法，看看这一旧有方式在新的小说写作中是如何“以新的形式复活”的，希望能为我们的新实践提供一点启示。 我们首先来看小说中“风景描写”的一般方式： 1.物理性的，介绍性的，它的目的是给我们一种代入，让我们建立起对那种生活、那种环境的了解。这是相对古典的一般做法，是“风景设计”中最为阔大的一个几乎占有主体的部分。 “冯·布里斯特在霍恩-克莱门的宅院的前面——他们家族的宅院自选帝候格奥尔格·威廉统治时期就已存在——那条乡村街道沐浴在正午的骄阳之下，而靠近公园及花园有一座厢房，与正厅构成曲尺形，把宽阔的阴影先是投到一条白绿相间的石板村道上，继而又投到外面一座巨大的圆形花坛上，花坛中央有一个日晷，绕着花坛边缘种着美人蕉和大黄。再往前走十几码，恰好和厢房对称，是一堵教堂的墙壁，整个墙壁上爬满了小叶的常春藤，一扇漆成白色的小铁门像是把这堵墙戳开了一个洞；墙外，高耸着霍恩-克莱门塔，塔顶盖着木板瓦，墙上那个最近才重新镀了金的风信鸡在阳光下熠熠生辉。正厅、厢房和教堂的墙壁围成了一个马蹄形地带，正好把一座作装饰用的小花园围拢起来，开口的那一边是一个小湖和一个码头，一只小船停泊在码头，附近是一个秋千，两条绳索拴住木座的两头；支撑木头秋千的柱子已经有点儿歪斜……”（特奥多尔·冯塔纳，《艾菲·布里斯特》） 它以“静物营造了宁静的氛围”，作家阿摩司·奥兹指认：“这难道不是一张游客的图画明信片吗？”是的，部分地可以说它是，它保持着一种物理性的客观，为我们建立了可以跟随着进入的一个“真实空间”，建立了对它的阅读依赖。从这点上来说，它也部分地是《安娜·卡列尼娜》《包法利夫人》的“远亲”，是那种古典的现实主义方式的延续。 “凉州到甘州路程五百里，其间有发源于祁连山的数十条河流注入沙漠地区，形成一片片绿洲。先头部队头两日先后扎营于江坝河畔和炭山河畔，第三日则在山脚下一片无名河原上过夜。是晚，风声如雷，狂啸一夜。第四日清晨，队伍来到水磨河畔，第五日午后起，进入一座东西向的峡谷。第六日穿过峡谷，全军养息了一天。此后到甘州的路途多很平坦，全军再度采取战斗队形向前挺进……”（井上靖《敦煌》） 它是另一类的客观书写，同样是物理性和介绍性的，只是它采取着“移动”而非“静观”，这样的风景描写并非只盯一点而是移步换景，和故事的联接性相对较强。 “屋子后面是一座古老的大花园，一直延伸到庄园之外，隐没在田野之间；虽说花园里芜生蔓长，岩飞石走，却给这片广澳的土地带来了一丝生气，也独有花园里那一派荒野景象格外活泼入画。一棵棵大树顶端枝繁叶茂，连成一大片一大片的绿色，姿态各异、微微颤动的树叶犹如华盖横陈天际。一段粗壮无比的白桦树的白色树干耸立在这片密密麻麻的绿色之中，它的顶端被暴风雨抑或雷电削去了，露在凌空中的树身浑圆光滑，就像一根端正挺拔、莹洁璀璨的大理石圆柱；柱头已经断裂，断面歪斜，很尖利，一眼望去雪亮的柱身顶上有一片黑色，仿佛一顶头盔，抑或一只羽色深黯的鸟儿。底下大片大片的接骨木、花楸果和榛树丛被麻蛇草绞杀，这些麻蛇草沿着篱笆蜿蜒爬行，继而缠绕住无头的白桦树，直爬到它的半腰那么高。缠在白桦树半腰的麻蛇草有些垂挂下来，已经开始搭住另一棵大树的树顶，还有些悬挂在空中，把自己当尖细的钩形叶瓣卷成一个个小圈儿，随风轻轻飘荡。阳光下的绿色灌木丛东一块西一堆，其间露出一道照不到阳光的深深的凹槽，犹如一张黑漆漆的裂开的嘴……”（尼古拉·果戈理，《死魂灵》） 它同样是细致入微的、具有典型的俄罗斯风格的风景描写，同样具有着物理性和介绍性，其中细致的描述真可以建立“身临其境”的感受，有着极强的代入感。现在看来它可能无它，但弗拉基米尔·纳博科夫提醒我们注意，果戈理的风景描写改变了俄罗斯文学的“半蒙昧状态”，他和一些卓越的作家们“几个世纪以来，描写艺术的发展在视觉效果方面收获颇丰，复眼变成一个统一的极其复杂的器官，那些死气沉沉的‘固定颜色’也逐步产生各自微妙细腻的色差，创造出新的描写奇迹——果戈理在《死魂灵》中关于泼留希金的花园的描写让俄国读者大惊失色，不亚于马奈给他同时代的留着络腮胡子的非利士人所带来的震撼。”时至今日，我们的阅读感受也许已不那么强烈，不再有那种震撼感，但我特别在意纳博科夫的提醒：我们以为的司空见惯也许是前人经历艺术冒险才得来的结果。 2.将主人公的情感情绪注入风景，这里的“景物设计”具有更多的主观色彩，它是故事中情感推动的有机组成。 譬如，在普鲁斯特的《追忆逝水年华》(第二卷)中： “我们知道这条旧道之后，为换换走法，有时回去会走另一条小路（只要来的时候没走这条路）穿过尚特雷纳和冈特卢的树林回巴尔贝克。树林里，无数看不见的鸟儿，在我们耳边鸣啭应答，让人有一种印象，仿佛自己正闭着眼在休憩。我坐在车厢座位上，犹如普罗米修斯被拴在山岩上，谛听着俄刻阿尼得的歌声。偶然瞥见一只小鸟从一片树叶跳到另一片树叶，看上去似乎跟这合唱全无半点关系。我真是无法相信，这场欢快的合唱居然来自这些惊惶却不带表情的跳来跳去的小家伙。这条路，跟我们在法国遇到的许多同类的道路没什么两样，上坡陡，下坡路却很长。在当时，我没觉得它令人流连忘返，让我高兴的是返回酒店。但后来它在我的回忆中成了欢乐之源，在那以后的短程出游也好，长途旅行也好，凡是车子行驶在跟它相像的路上，那些路都会毫无间断地立时连接起来，凭着它，即刻和我的心相通……在一条相似的路上感受到的印象相衔接，围绕在它们周围的，是种种附带的感觉，诸如呼吸舒畅、好奇、懒散、胃口好。心情欢愉等等两个不同地点所共有的、让人忘却其他一切的感觉，这些感觉使那些印象变得更加强烈，变得有如一种欢乐的类型，甚至一种生活的方式那般稳定……” 在这里，普鲁斯特建立了一个景物描述的点，然后大片大片加入的是个人情感和丰富联想，以及情绪。它，甚至大过了真正的景物描述的部分。 再譬如，米兰·昆德拉的《卢德维克》： “是的，我信步漫游。我在横跨摩拉瓦河的桥上停了一会儿，凝视着下游。多么丑陋的河（这样的褐色，看上去就像粘土而不像是水），它的堤岸多么令人压抑：一条有五幢呆头呆脑平房的街道，每一幢都像一个畸形的孤儿单独坐落在那里；显然它们原是为了组成一个宏大整体的胚胎，但是它后来却没有任何下落了；两幢房子装饰着陶瓷天使和水泥小浮雕；不用说，它们雕刻粗陋，破碎不堪；天使失去了翅膀，浮雕许多地方已经剥落得露出砖头，弄不清它们的意思。在孤儿似的房子那边，街道渐渐消失在一排铁塔和高压线中，然后是散布着几只鹅的草地，最后是田野，无边无际的田野，田野伸展到不知道的地方，田野掩饰了摩拉瓦河粘滞的褐土。” 每一处都是描写，对景物的描写，但它不是幻美化的，而是一种反向的情绪表达。在这里，米兰·昆德拉通过风景设计强化出的是主观情绪，带有强烈的主观色彩。 3.与情感注入的方式相反，有部分小说“风景设计”有意弱化情感表述，但它也与物理性的、介绍性的处理方式显见不同：它有意通过这种“情感剔除”的方式突出主人公的某种麻木和冷漠，将主人公“局外”化。 首先是《局外人》。 “天空中阳光灿烂，地上开始感到压力，炎热迅速增高。我不知道为什么要等这么久才走。我穿着一身深色衣服，觉得很热。小老头本来已戴上帽子，这时又摘下来了。院长跟我谈到他的时候，我歪过头，望着他。他对我说，我母亲和贝莱兹先生傍晚常由一个女护士陪着散步，有时一直走到村里……今天，火辣辣的太阳晒得这片地方直打颤，既冷酷无情，又令人疲惫不堪。” “不久之后，我又被带到预审推事面前。时间是午后两点钟。这一次，他的办公室很亮，只有一层纱窗帘挡住阳光。天气很热。他让我坐下，他很客气地对我说，我的律师‘因为不凑巧’没有能来。但是，我有权利不回答他的问题，等待我的律师来帮助我。我说我可以单独回答。他用指头按了按桌上的一个电钮。一个年轻的书记进来，几乎就在我的背后坐下了。我们俩都舒舒服服地坐在椅子上。讯问开始。他首先说人家把我描绘成一个生性缄默孤僻的人，他想知道对此我有什么看法。我回答说：‘因为我没有什么可说的，于是我就不说话。’他像第一次一样笑了笑，承认这是最好的理由，接着又补充了一句，‘再说，这无关紧要。’他不说话了，看了看我，然后相当突然地把身子一挺，很快地对我说：‘我现在最感兴趣的，是你这个人。’” 前一段，是默尔索送别母亲，这里的所有描述都没有体现出“情感的波动”；而后一段，则是默尔索杀人之后面对检察官的审讯，这里的描述同样没有体现出“情感的波动”，依然物理化，它几乎处在一种零度的麻木中，激不起波澜。在这里，阿尔贝·加缪透过景物设计所体现出的“情感剔除”来表达人的冷漠和麻木。 罗伯·格里耶的《橡皮》： “在楼梯第十六级的墙上，挂着一幅小型油画，高度正好齐到人的眼睛。这画描绘的是一个暴风雨之夜的景色，富有浪漫色彩：一束雷电的闪光照亮了一座荒塔的废墟，塔下横卧着两个人，尽管风吼雷鸣，他们好像都睡着了，或者是给雷劈死了吧？也许是从塔顶上摔了下来。镜框是木头的，雕花描金，整幅看来是相当古老的作品。波那却没有提到这幅画。” 具有一个侦探小说之壳的《橡皮》透过青年密探瓦格斯之眼“客观”观看着他看到的世界，试图达至客观、冷静、准确，“世界既不是有意义的，也不是荒谬的，它存在着，仅此而已。”但这段风景设计本质上并不是旧有的传统小说的那种“客观”，而是一种抽离性的麻木和冷漠，它消除了附加于风景和事物之上的全部温度，包括来自阳光和灯光的残留温度。 …… 全文请阅读《长城》2023年第1期 (责任编辑：admin) |