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我们面临的第一个问题显然是文学研究的内容与范围。什么是文学？什么不是文学？什么是文学的本质？这些问题看似简单，可是难有明晰的解答。 有人认为凡是印刷品都可称为文学。那么，我们就可以去研究“14世纪的医学”“中世纪早期的行星运行说”或者“新、老英格兰的巫术”了。正如格林罗（E. Greenlaw）所主张的， “与文明的历史有关的一切，都在我们的研究范围之内”； 我们“在设法理解一个时代或一种文明时，不局限于‘纯文学’（belles-lettres），甚至也不局限于付印或未付印的手稿”，“应该从对文化史的可能贡献的角度出发，看待我们的研究工作”。1根据格林罗的理论和许多学者的实践，文学研究不仅与文明史的研究密切相关，而且实际和它就是一回事。在他们看来，只要研究的内容是印刷或手抄的材料，是大部分历史主要依据的材料，那么，这种研究就是文学研究。当然坚持这一观点的人可以说： 历史学家之所以忽略文学研究方面的问题，是因为他们过于关注外交史、军事史和经济史方面的研究，因此，文学研究者理所当然地需要侵入和占领毗邻的知识领域。毫无疑问，人们不应该禁止任何人进入他所喜欢的知识领域； 同时，还可以举出许多理由说明广义地研究文明的历史如何有利。但是，这种研究无论如何都不是文学研究。反对我们这种看法的人如果说这里只是在名词术语上做文章，那是不能令人信服的。事实上，一切与文明的历史有关的研究，都排挤严格意义上的文学研究。于是，这两种研究之间的差别完全消失了； 文学中引进了一些无关的准则； 结果，文学的价值便只能根据与它毗邻的这一学科或那一学科的研究所提供的材料来判定。将文学与文明的历史混同，等于否定文学研究具有其特定的领域和特定的方法。 还有一种给文学下定义的方法是将文学局限于“名著”的范围之内，只注意其“出色的文字表达形式”，不问其题材如何。这里要么以美学价值为标准，要么以美学价值和一般学术名声相结合为标准。根据美学价值，在抒情诗、戏剧和小说中选择出最伟大的作品； 其他著作的选定则根据其声誉或卓越的学术地位，并结合某种比较狭隘意义上的美学价值——往往只是文体风格、篇章结构或一般的表现力等某一特点——加以考虑。这是人们区别或讨论文学问题时习以为常的方法。在说到“这不是文学”时，我们表达的就是这一种价值判断； 在将一本历史的、哲学的或科学的书归属于“文学”时，我们做的也正是同一种价值判断。 大部分的文学史著作确实讨论了哲学家、历史学家、神学家、道德家、政治家甚至一些科学家的事迹和著作。例如，很难设想一本18世纪的英国文学史不用另外一些篇幅去讨论贝克莱（G. Berkeley）和休谟（D. Hume）、巴特勒（J. Butler）主教和吉本（E. Gibbon）、伯克（E. Burke）以至亚当·斯密（Adam Smith）。文学史在讨论这样一些著作家时，虽然通常较之讨论诗人、剧作家和小说家远为简单，却很少讨论这些著作家在纯美学上的贡献。事实上，我们都是粗略地、不很内行地考察这些著作家本身专业的成就。不错，除非把休谟当作哲学家、吉本当作历史学家、巴特勒主教当作基督教的辩护师兼道德家、亚当·斯密当作道德家兼经济学家，否则我们是无法评价他们的。但是，在大部分文学史里，对这些思想家的论述都是支离破碎的，没有提供他们理论产生的历史背景，对于哲学史、伦理学说、史学理论、经济理论等缺乏真正的理解。在这里，文学史家不能自动地转化为这些学科的合格的行家，而只能成为一个简单的编纂者或一个自以为是的侵入者。 孤立地研究一本“名著”，可能十分适合教学的目的。我们都必须承认： 研究者，尤其是初级研究者，应该阅读名著或至少阅读好书，而不是先去阅读那些编纂的资料或历史轶事。2然而，我们怀疑这个读书原则对于文学研究的适用性。这种读书原则恐怕只是对于科学、历史或其他累积性和渐进性的科目来说才值得严格地遵守。在考察想象性的文学（imaginative literature）的发展历史时，如果只限于阅读名著，不仅要失去对社会的、语言的和意识形态的背景以及其他左右文学的环境因素的清晰认识，而且也无法了解文学传统的连续性、文学类型（genres）的演化和文学创作过程的本质。在历史、哲学和其他类似的科目上，阅读名著的主张实际上是采取了过分“审美”的观点。把托马斯·赫胥黎（T. H. Huxley）从英国所有的科学家中突显出来，认为他的著作可以作为名著来读，显然只是因为重视他的说明性的“文体”和篇章结构。这一取舍标准，除了偶有例外，必定把推行者置于伟大的始创者之上——它将会，也必定会，推崇赫胥黎而贬低达尔文（C. R. Darwin），推崇柏格森（H. Bergson）而贬低康德（I. Kant）。 “文学”一词如果限指文学艺术，即想象性的文学，似乎是最恰当的。当然，照此规定运用这一术语会有某些困难； 但在英文中，可供选用的代用词，不是像“小说”或“诗歌”那样意义比较狭窄，就是像“想象性的文学”或“纯文学”那样显得十分笨重和容易引人误解。有人反对应用“文学”这一术语的理由之一就在于它的语源（litera——文字）暗示着“文学”（literature）仅仅限指手写的或印行的文献，而任何完整的文学概念都应包括“口头文学”。从这方面来说，德文相应的术语Wortkunst（词的艺术）和俄文的slovesnost就比英文literature这一词好得多。 解决这个问题的最简单方法是弄清文学中语言的特殊用法。语言是文学的材料，就像石头和铜是雕刻的材料，颜料是绘画的材料或声音是音乐的材料一样。但是，我们还须认识到，语言不像石头一样仅仅是惰性的东西，而是人的创造物，故带有某一语种的文化传统。 必须弄清文学的、日常的和科学的这几种语言在用法上的主要区别。波洛克（T. C. Pollock）在《文学的性质》一书中就此做了还算正确的论述3，但似乎还不能令人完全满意，尤其是在阐释文学语言与日常语言的区别上还有不足之处。这个问题是很棘手的，绝不可能在实践中轻而易举地加以解决，因为文学与其他艺术门类不同，它没有专门隶属于自己的媒介，在语言用法上无疑存在着许多混合的形式和微妙的转折变化。要把科学语言与文学语言区别开来还比较容易； 然而，仅仅将它们看作是“思想”与“情感”或“感觉”之间的不同，还是不够的。文学必定包含思想，而感情的语言也决非文学所仅有，这只要听听一对情人的谈话或一场普通的吵嘴就可以明白。尽管如此，理想的科学语言仍纯然是“直指式的”： 它要求语言符号与指称对象（sign and referent）一一吻合。语言符号完全是人为的，因此一种符号可以被相当的另一种符号代替。语言符号又是简洁明了的，即不假思索就可以告诉我们它所指称的对象。 因此，科学语言趋向于使用类似数学或符号逻辑学（symbolic logic）那种标志系统。它的目标是要采用像莱布尼茨（G. W. Leibniz）早在17世纪末叶就加以设计的那种“世界性的文字”（characteristica universalis）。与科学语言比较起来，文学语言就显得有所不足。文学语言有很多歧义（ambiguities）； 每一种在历史过程中形成的语言，都拥有大量的同音异义字（词）以及诸如语法上的“性”等专断的、不合理的分类，并且充满着历史上的事件、记忆和联想。简而言之，它是高度“内涵的”（connotative）。再说，文学语言远非仅仅用来指称或说明（referential）什么，它还有表现情意的一面，可以传达说话者和作者的语调和态度。它不仅陈述和表达所要说的意思，而且要影响读者的态度，要劝说读者并最终改变读者的想法。文学和科学的语言之间还有另外一个更重要的区别，即文学语言强调文字符号本身的意义，强调语词的声音象征。人们发明出各种文学技巧来突出强调这一点，如格律（metre）、头韵（alliteration）和声音模式（patterns of sound）等。 与科学语言不同的这些特点，在不同类型的文学作品中又有不同程度之分，例如声音模式在小说中就不如在某些抒情诗中那么重要，抒情诗有时就因此难以完全翻译出来。在一部“客观的小说”（objective novel）中，作者的态度可能已经伪装起来或者几乎隐藏不见了，因此表现情意的因素将远比在“表现自我的抒情诗”中少。语言的实用成分（pragmatic element）在“纯”诗中显得无足轻重，而在一部有目的的小说、一首讽刺诗或一首教谕诗里，则可能占有很大的比重。再者，语言的理智化程度也有很大的不同： 哲理诗和教谕诗以及问题小说中的语言，至少有时就与语言的科学用法很接近。然而，无论在考察具体的文学作品时发现多少语言的混用形式，语言的文学用法和科学用法之间的差别似乎都是显而易见的： 文学语言深深地植根于语言的历史结构中，强调对符号本身的注意，并且具有表现情意和实用的一面，而科学语言总是尽可能地消除这两方面的因素。 要将日常语言与文学语言区别开来，则是更为困难的一件事情。日常语言不是一个统一的概念，它包括口头语言、商业用语、官方用语、宗教用语、学生俚语等十分广泛的变体。显然，我们上面对文学语言所做的许多讨论，都适用于除科学用语之外的其他各种语言用法。日常用语也有表现情意的作用，不过表现的程度和方式不等： 可以是官方的一份平淡无奇的公告，也可以是情急而发的激动言辞。虽然日常语言有时也用来获致近似于科学语言的那种精确性，但它有许许多多地方还是非理性的，带有历史性语言的种种语境的变化（contextual changes）。日常用语仅仅在有的时候注意到符号本身。在名称和动作的语音象征中，或者在双关语中，确实表现出对符号本身的注意。毋庸置疑，日常语言往往极其着意于达到某种目的，即要影响对方的行为和态度。但是仅把日常语言局限于人们之间的相互交流是错误的。一个孩子说了半天的话，可以不要一个听众； 一个成年人也会跟别人几乎毫无意义地闲聊。这些都说明语言有许多用场，不必硬性地限于交流，或者至少不是主要地用于交流。 因此，从量的方面来说，文学语言首先与日常语言各种用法区别开来。文学语言对于语源（resources of language）的发掘和利用，是更加用心和更加系统的。在一个主观诗人的作品中，我们可以发现十分一贯和透彻的“个性”，那是人们在日常状态下所远远没有的。某些类型的诗歌可能有意采用反论（paradox）、歧义、语境的语义变化，甚至语法组合（如性或时态）上的倒错等方法。诗的语言将日常用语的语源加以捏合，加以紧缩，有时甚至加以歪曲，从而迫使我们感知和注意它们。一位作家会发现这些语源中有很多是经过好几代人默默地、不具名地加以运用而形成的。在某些国家高度发展的文学中，特别是在某些时代中，诗人只需采用业已形成的诗歌语言体制就可以了，也可以说，那是已经诗化的语言。然而，每一种艺术作品都必须给予原有材料（包括上述的语源）以某种秩序、组织或统一性。这种统一性有时显得很松散，如许多速写和冒险故事所表现的那样； 但对于某些结构复杂而严谨的诗歌来说，统一性就有所增强： 这些诗歌哪怕只是改换一个字或一个字的位置，几乎都会损害其整体效果。 文学语言与日常语言在实用意义上的区别是比较清楚的。 我们否认那些劝导我们从事某项社会活动的语言为诗，至多称之为修辞。真正的诗对我们的影响是较为微妙的。艺术须有自己的某种框架，以此述说从现象世界中抽取的东西。这里，我们可以转引一些普通的美学概念——“无为的观照”（disinterested contemplation）、“美感距离”（aesthetic distance）和“框架”（framing）——来做语义分析。我们还必须认识到艺术与非艺术、文学与非文学的语言用法之间的区别是流动性的，没有绝对的界限。美学作用可以推展到种类变化多样的应用文字和日常言词上。如果将所有的宣传艺术或教谕诗和讽刺诗都排斥于文学之外，那是一种狭隘的文学观念。我们还必须承认文学的过渡形式，诸如杂文、传记和某些大量运用修辞手段的文字也是文学。在不同的历史时期，美感作用的领域并不一样； 它有时扩展了，有时则紧缩起来： 个人信札和布道文曾经都被当作一种艺术形式，而今天出现了抗拒文体混乱的趋势，于是美感作用的范围再度紧缩起来，人们明显地强调艺术的纯粹性以反对19世纪末叶的美学家所提出的泛美主义（pan-aestheticism）主张的局面。看来最好既把那些美感作用占主导地位的作品视为文学，同时也承认那些不以审美为目标的作品，如科学论文、哲学论文、政治性小册子、布道文等也可以具有诸如风格和章法等美学因素。 但是，文学的本质最清楚地显现于文学所涉猎的范畴中。文学艺术的中心显然是在抒情诗、史诗和戏剧等传统的文学类型上。它们处理的都是一个虚构的世界、想象的世界。小说、诗歌或戏剧中所陈述的，从字面上说都不是真实的； 它们不是逻辑上的命题。小说中的陈述，即使是一本历史小说，或者一本巴尔扎克（H. Balzac）的似乎记录真事的小说，与历史书或社会学书所载的同一事实之间仍有重大差别。甚至在主观性的抒情诗中，诗中的“我”也是虚构的、戏剧性的“我”。小说中的人物，不同于历史人物或现实生活中的人物。小说人物不过是由作者描写他的句子和让他发表的言辞所塑造的。他没有过去，没有将来，有时也没有生命的连续性。这一基本的观念可以免去许多文学批评家再去考察哈姆雷特在威丁堡的求学情况、哈姆雷特的父亲对他的影响、福斯塔夫年轻时怎样瘦削4、“莎士比亚笔下的女主角的少女时代的生活”以及“麦克白夫人有几个孩子”等问题。5小说中的时间和空间并不是现实生活中的时间和空间。即使看起来是最现实主义的一部小说，甚至就是自然主义作家的“生活片段”，都不过是根据某些艺术成规虚构而成的。特别是借后来的历史眼光，我们可以看到各种自然主义小说在主题的选择、人物的造型、情节的安排、对白的进行方式上都是何等的相似。我们同样可以看到，就是最具有自然主义本色的戏剧，其场景的构架、空间和时间的处置、认以为真的对白的选择以至于各个角色上下场的方式诸方面都有严格的程式。6不管《暴风雨》与《玩偶之家》有多大的区别，它们都袭用这种戏剧成规。 如果我们承认“虚构性”（fictionality）、“创造性”（invention）或“想象性”（imagination）是文学的突出特征，那么我们就是以荷马（Homer）、但丁（Dante）、莎士比亚、巴尔扎克、济慈（J. Keats）等人的作品为文学，而不是以西塞罗（Cicero）、蒙田（M. de Montaigne）、波舒哀（J.-B. Bossuet）或爱默生（R. W. Emerson）等人的作品为文学。不可否认，也有介于文学与非文学之间的例子，像柏拉图（Plato）的《理想国》那样的作品就很难否认它是文学，至少其中那些伟大的神话主要是由“创造”和“虚构”的片段组成的，但同时它们又主要是哲学著作。上述的文学概念是用来说明文学的本质，而不是用来评价文学的优劣的。将一部伟大的、有影响的著作归属于修辞学、哲学或政治论说文中，并不损害这部作品的价值，因为所有这些门类的著作也都可能引起美感分析，也都具有近似或等同于文学作品的风格和章法等问题，只是其中没有文学的核心性质——虚构性。这一概念可以将所有虚构性的作品，甚至是最差的小说、最差的诗和最差的戏剧，都包括在文学范围之内。艺术分类方法应该与艺术的评价方法有所区别。 这里必须廓清一种很普遍的关于意象在文学中的作用的误解。“想象性”的文学不必一定要使用意象。诗的语言一般充满意象，由最简单的比喻（figure）开始，直至包罗万象的布莱克（W. Blake）或叶芝（W. B. Yeats）式的神话系统。但意象对于虚构性的陈述以至许多文学形式来说并非必不可少的。文学上存在着全无意象的好诗，甚至还有一种“直陈诗”。7况且，意象不应该与实际的、感性的和视觉的形象产生过程相混淆。在黑格尔（G. W. F. Hegel）的影响下，19世纪有些美学家，如费舍尔（F. T. Vischer）和哈特曼（E. von Hartmann），主张所有艺术都是“意念的感性外射”（sensuous shining forth of the idea），而另一学派菲德勒（K. Fiedler）、希尔德布兰德（A. von Hildebrand）、里尔（A. Riehl）则说所有艺术都是“纯粹视觉性”的。8但是，许多伟大的文学都没有唤起感情意象，如果有的话，不过是意外的、偶然的和间歇性的现象。9即使在描绘一个虚构的人物时，作者也可以完全不涉及视觉意象。我们几乎看不到陀思妥耶夫斯基（F. Dostoyevsky）或亨利·詹姆斯（H. James）笔下的人物的外形，但却很全面地了解到他们的心理状态、行为动机、鉴赏趣味、生活态度和内心欲望。 充其量，作家只是勾勒一些人物形象的草图或某一体征，托尔斯泰（L. Tolstoy）或托马斯·曼（T. Mann）就常常是这样做的。我们对作品中的许多插画往往感到不满，尽管它们是出自高超的艺术家之手，有些甚至还是作者自绘的（如萨克雷［W. M. Thackeray］小说中的插图）。这一事实说明，作家仅仅提供给我们那么一个草图，并不要人们去把它细细地描绘出来。 如果非摹想出诗中每一隐喻（metaphor）的具体形象不可，那么我们对于诗将全然困惑不解。尽管有些读者惯于摹想，而且文学中有些篇章从行文上看似乎也要求这样的想象，但这是心理学上的问题，不应与分析诗人的隐喻手法混为一谈。那些隐喻手法主要是思维过程的一种组合方式，在文学之外也出现这种思维方式。具体地说，隐喻潜伏于许许多多的日常用语中，而在俚语和俗谚中则显而易见。借助隐喻的转化之功，我们可以从最具体的物质关系中提取出最抽象的术语来（如“理解”“界定”“消除”“物质”“主体”“假说”等就是）。诗歌能使语言的这种隐喻特性复苏，并让读者也意识到这点，这正如诗歌中采用我们各个时期的文明（古典的、条顿族的、凯尔特人的和基督教的）的象征和神话的作用一样。 以上讨论的文学与非文学的所有区别——篇章结构、个性表现、对语言媒介的领悟和采用、不求实用的目的以及虚构性等——都是从语义分析的角度重申一些古老的美学术语，如“多样中的统一”（unity in variety）、“无为的观照”“美感距离”“框架”以及“创新”“想象”“创造”等。其中每一术语都只能描述文学作品的一个方面，或表示它在语义上的一个特征； 没有单独一个术语本身就能令人满意。由此至少可以得出一个结论： 一部文学作品，不是一件简单的东西，而是交织着多层意义和关系的一个极其复杂的组合体。通常使用讨论“有机体”10的一套术语来讨论文学，是不太恰当的，因为这样只是强调了“多样中的统一”一面，并且导致人们误用那些其实关系不大的生物学术语。而且，文学上的“内容与形式的统一”这一说法，虽然使人注意到艺术品内部各种因素相互之间的密切关系，但也难免造成误解，因为这样理解文学就太不费劲了。此说容易使人产生这样的错觉： 分析某一人工制品的任何因素，不论属于内容方面的还是属于技巧方面的，必定同样有效，因此忽略了对作品的整体性加以考察的必要。“内容”和“形式”这两个术语被人用得太滥了，形成了极其不同的含义，因此将两者并列起来是没有助益的； 但是，事实上，即使给予两者以精细的界说，它们仍是过于简单地将艺术一分为二。现代的艺术分析方法要求首先着眼于更加复杂的一些问题，如艺术品的存在方式（mode of existence）、层次系统（system of strata）等。 1参见E. 格林罗： 《文学史的范围》（巴尔的摩，1931年，174页）。 2参见M. 多伦： 《自由主义教育》（纽约，1943年）。 3参见T. C. 波洛克： 《文学的性质》（普林斯顿，1942年）。 4福斯塔夫是莎剧《亨利四世》和《温莎的风流娘儿们》中的一个人物。在戏中他是一个肥胖笨拙的形象。——译注 5参见斯托尔（E. E. Stoll）、许金（L. L. Schücking）、奈茨（L. C. Knights）、S. L. 贝瑟尔和E. 本特利等人论莎士比亚戏剧的著作。 6参见E. 缪尔： 《小说的结构》（伦敦，1928年）； A. A. 门迪罗： 《时间和小说》（伦敦，1952年）； H. 迈耶霍夫： 《文学中的时间》（加利福尼亚，1955年）等。 7华兹华斯（W. Wordsworth）的《我们是七个》一诗就没有比喻，R. 布里奇斯的《我热爱、我寻觅、我崇拜所有美好的事物》就是无意象的诗例； M. 多伦在《德莱顿诗歌的研究》（纽约，1946年，67页）中首先采用了“直陈诗”（“poetry of statement”）这一术语，为德莱顿（J. Dryden）的诗歌辩护。然而，广义的隐喻仍是诗歌创作的基本原则，参见W. K. 韦姆萨特和布鲁克斯（C. Brooks）合著： 《文学批评简史》（纽约，1957年，749—750页）。 8参见A. 希尔德布兰德： 《造型艺术的形式问题》（斯特拉斯堡，1901年）； H. 康纳斯： 《菲德勒的艺术理论》（慕尼黑，1909年）； A. 里尔： 《诗歌艺术形式问题的探讨》（载《科学哲学季刊》，第21期，1897年，283—306页； 第22期，1898年，96—114页）； B. 克罗齐： 《艺术理论》（收录于《新美学》，巴黎，1920年，239—254页）。 9参见T. A. 迈耶的《诗的风格论》（莱比锡，1901年）。 10参见本章参考书目中讨论这一问题的著作。 (责任编辑：admin) |